IV Искусство как добродетель разума 2 глава

* * *

Любопытно, что, классифицируя искусства, древние не вычленяли особо то, что мы называем изящными искусствами (⁵⁴¹ Откровенно говоря, деление искусств на прекрасные (изящные) и полезные, как бы важно оно ни было само по себе, логики не отнесли бы к разряду «сущностных». Критерий его - преследуемая цель, но одно и то же искусство вполне может решать одновременно и утилитарные, и эстетические задачи. Лучший пример тому - архитектура.). Они разделяли искусства на служебные и свободные, в зависимости от того, требуют ли они физической работы (⁵⁴² Sum. theol., MI, q. 57, a. 3, ad 3.), а также — поскольку это различие заходит дальше, чем принято думать, и основывается на самом понятии искусства, recta ratio factibilium — от того, является ли конечное произведение материальным предметом (factibile^32* в прямом смысле ^32* Букв.: делаемым (лат.)) или умозрительным построением, существующим в душе(⁵⁴³ Хуан de Санто-Томас. Curs, theol., t. VI, q. 62, disp. 16, a. 4.). При таком подходе скульптура и живопись относятся к служебным искусствам (⁵⁴⁴ Любопытно заметить, что во времена Леонардо да Винчи эта классификация, так же как причисление живописи к служебным искусствам, уже казалась странной. «Живопись с полным правом сетует на то, что ее не считают свободным искусством, ведь она самая настоящая дочь природы и обращена к зрению, достойнейшему из наших чувств» (Textes choisis, Paris, 1907, § 355). Леонардо часто возвращался к этому вопросу, тщательно разбирал его per accidens^33* (^33* Здесь: частности (лат.)). и яростно нападал на поэтов, утверждая, что поэзия ниже живописи, поскольку имеет дело со словами и обращается к слуху, живопись же обращается к зрению и являет «подобие более совершенное». «Возьмите поэта, который описывает влюбленному его даму, и сравните с изображающим ее же художником, и вы увидите, кого предпочтет юный любовник» (ibid., § 368). Напротив, скульптура- «это не наука, а механическое искусство, занимаясь которым мастер физически устает и обливается потом...». «Верность сказанного подтверждается тем, - добавляет Леонардо, - что скульптор, ваяя свое произведение, прикладывает силу мускулов, когда раскалывает и обрабатывает резцом мрамор или другой твердый камень, чтобы извлечь словно замурованную в нем фигуру; это чисто механическая работа, от которой он потеет, покрывается пылью и крошкой, а лицо его от мраморной пыли становится белым, как у перепачканного мукой подмастерья пекаря. Сам он словно усыпан снегом, жилище его замусорено и завалено осколками. Совсем иное дело - живописец, если судить по тому, что рассказывают о лучших из них. Он спокойно сидит перед своим творением, он хорошо одет, он обмакивает легчайшую кисть в чистые краски. Он выбирает себе наряд по вкусу, дом его наполнен красивыми и изящными полотнами, нередко он зовет чтецов или музыкантов, чтобы за работой послушать стихи или музыку, и никакой шум и грохот не мешает ему наслаждаться» (ibid., § 379).

Значит, в то время «художник» отличал себя от ремесленника и уже начинал относиться к последнему с презрением. Однако если живописец уже принадлежал к «художникам», то скульптор - еще нет. Но довольно скоро его стали таковым почитать. Официально закрепил почетное положение скульптуры Кольбер, учредивший Королевскую академию живописи и скульптуры.

Слово «художник» (artiste), заметим мимоходом, имеет весьма причудливую историю. Сначала artiste, или artien, означало maître es arts (магистр искусств, к которым относились свободные искусства и философия):

«Lorsque Pantagruel et Panurge arrivèrent à la salle, tous ces grimaulx, artiens et intrans commencèrent frapper les mains comme est leur badaude coustume» (Rabelais. Pantagruel, И, с 18).

(«Когда Пантагрюэль с Панургом вошли в залу, все школяры, и младшие, и старшие, по своей дурацкой привычке захлопали в ладоши». - Рабле. Пантагрюэль, кн. II, гл. 18. Пер. Н. Любимова.)

Vrayement je le nye
Que légistes ou decretistes
Soyent plus sages que les artistes.

(Farce de Guillerme. Ane. Théâtre françois, II, p. 239)

Я не согласен,
Что законники и стряпчие
Умнее, чем магистры искусств.

(Фарс о Гильерме)

Те, кого сегодня мы называем словом artistes, тогда именовались artisans^34*(^34* В современном французском языке artiste означает «художник», «артист», artisan - «ремесленник»:

Les artisans bien subtils Animent de leurs outilz L'airain, le marbre, le cuyvre.

(J. Du Bellay. Les deux Marguerites) Умелые художники Оживляют своими инструментами Бронзу, мрамор и медь.

(Ж. Дю Белле. Две Маргариты)

«Peintre, poëte ou aultre artizan» {Montaigne).

(«Живописец, поэт или другой художник». - Монтень.)

В дальнейшем слово artiste стало синонимом слова artisan: «Artisan ou Artiste, artifex, opifex», - значится в «Словаре» Нико.

«Choses lesquelles se proposent tous bons ouvriers et artistes en cest art (de distillation)» (Paré, XXVI, 4).

(«Такими вещами занимаются все умельцы и мастера этого искусства (перегонки)».- Паре, XXVI, 4.)

Словом artiste, например, называли того, кто занимался великим искусством (т. е. алхимией) или магией; «Академический словарь» издания 1694 г. указывает, что оно «обозначает, в частности, тех, кто производит магические действия».

И только в издании «Академического словаря» 1762 г. слово artiste приобретает то значение, в котором употребляется и сегодня, противоположное значению слова artisan; таким образом, и в языке произошел разрыв между искусствами и ремеслами.

Этот разрыв отражал изменения в структуре общества, связанные главным образом с возвышением класса буржуазии.), а музыка — к свободным, наряду с арифметикой и логикой, так как музыкант мысленно оперирует звуками так же, как математик цифрами и логик понятиями, а вокальное или инструментальное выражение этих завершенных в уме построений, имеющее вид потока звуковой материи, — не более чем средство, внешнее проявление этого искусства.

В жесткой социальной структуре средневековой цивилизации художник считался ремесленником и только; любые анархические поползновения личности возбранялись, ибо были ограничены извне реальным общественным распорядком, диктовавшим определенные условия (⁵⁴⁵ Ремесленник выполняет заказ, и чем лучше он в ходе работы сообразуется с условиями, ограничениями и препятствиями, которые этот заказ налагает, тем он считается искуснее. Современный же художник, напротив, рассматривает любые связанные с заказом ограничительные условия как кощунственное покушение на его свободу создавать прекрасное. Неспособность отвечать требованиям, предъявляемым практикой, с одной стороны, обличает слабость художника по отношению к искусству в его изначальном понимании; с другой, является расплатой за подчинение непререкаемым абсолютным требованиям прекрасного, которое он замыслил воплотить. Она также знаменует собой отмеченное на страницах 465 и 473 противоречие между формальными направлениями искусства и красоты в изящных искусствах. Художник должен обладать незаурядной силой, чтобы соблюсти полную гармонию между этими двумя формальными линиями, одна из которых ведет в материальный мир, а другая - в метафизический, духовный. В этом смысле можно сказать, что современное искусство с того времени, как оно оторвалось от ремесел, по-своему стремится к той же полной независимости, самосущности, что и современная философия). Он работал не для знати или торговцев, а для простых прихожан, его задачей было обрамлять их молитвы, образовывать их ум, радовать душу и глаз. О несравненные времена, когда невинный народ воспитывался красотой незаметно для себя, подобно тому как истинно благочестивый человек молится, сам того не сознавая (⁵⁴⁶ «Этот святой, - рассказывает Кассиан о св. Антонии, - произнес полные божественной мудрости слова о молитве: если верующий замечает, что молится, то молитва его несовершенна» (Cassian. Coll. IX, cap. 31).); когда ученые мужи и художники любовно наставляли бедняков, а бедняки внимали их наставлениям, ибо всех их объединяло высшее родство через крещение в Духе.

Тогда человеческие творения были прекраснее, а люди меньше любовались собой. Униженность положения художника была благотворна, способствовала его силе и свободе. Возрождение внесло в душу художника смятение и сделало его несчастнейшим из людей — да еще как раз тогда, когда мир и без того перестал быть для него уютным домом, — оно внушило ему мысль о собственном величии и обрушило на него неистовую силу красоты, которую вера чудесным образом сдерживала и вела за собой, связанную нитью Пресвятой Девы (⁵⁴⁷ В Греции, в расцвет классической эпохи, мера и гармония в искусстве держались только на разуме. Сравнивая афинское искусство с искусством XII и XIII вв., можно увидеть некоторую разницу между «естественной» и «боговдохновенной» гармонией.).

V Искусство и красота

Св. Фома, чья мудрость равнялась простоте, определял прекрасное как то, что радует взор, id quod visum placet (⁵⁴⁸ Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1. Впрочем, здесь св. Фома дает определение лишь по результату. Определение же по существу он дает, когда описывает три составных части прекрасного.) ^35*(^35* То, что приятно видеть (лат.)). Эти четыре слова заключают в себе все: взирание, т. е. интуитивное познавание, и радость. Прекрасное — это то, что дает радость, но не всякую, а радость познавания, источник которой не просто в самом процессе, а в объекте познания, который в ходе этого процесса обильно ее источает. Если нечто восхищает и услаждает душу тем, что оно открывается ее интуиции, оно отрадно для восприятия, оно прекрасно (⁵⁴⁹ «Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus»^36* (Sum. theol., I-II, q. 27, a. 1, ad 3).) (^36* Для прекрасного характерно, что при созерцании или познании его утоляется влечение (лат.)).

Прекрасное есть по преимуществу объект разума, так как только разум познает в полном смысле слова, только разум открыт восприятию всей бесконечности бытия. Естественное место прекрасного — в умопостигаемой сфере, оттуда оно и нисходит. Но его могут, так сказать, уловить и чувства, в той мере, в какой они служат человеческому разуму и способны сами наслаждаться, познавая: «из всех чувств лишь зрение и слух имеют отношение к прекрасному, потому что они — maxime cognoscitivi»(⁵⁵⁰ Ibid.) ^37*. (^37* В наивысшей степени познавательные (лат.)). Человеческие чувства играют значительную, если не решающую, роль в восприятии прекрасного, ибо наш разум не обладает интуицией, как разум ангелов; он способен видеть ясно, но только посредством обобщения и рассуждения, чувственное же познание вполне интуитивно, это качество развилось в нем в результате восприятия прекрасного. Таким образом, человек действительно может наслаждаться чистой, умопостигаемой красотой, при условии, что она ему соприродна, т. е. такой, которая восхищает разум через интуитивное чувственное восприятие. Именно такую красоту создает наше искусство, оно обрабатывает доступную чувствам материю так, что она дает отраду уму и тем уверяет нас, что рай не утрачен. Да, искусство подобно земному раю, так как воскрешает на миг безмятежное блаженство согласных друг с другом ума и чувств.

Прекрасное восхищает разум потому, что представляет собой высшую, превосходную степень соответствия вещей критериям разума. Поэтому св. Фома (⁵⁵¹ Sum. theol., I, q. 39, a. 8. «Ad pulchritudinem tria requiruntur. Primo quidem integritas, sive perfectio: quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt. Et débita proportio, sive consonantia. Et iterum claritas: unde quae habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur»^38*.) (^38* Для красоты требуются три <элементах Прежде всего, цельность, или совершенство: ведь то, в чем нарушено единство частей, тем самым безобразно. И надлежащая соразмерность, или гармония. И затем, ясность, - отчего о вещах, обладающих чистым цветом, говорят, что они красивы (лат.)). предписывает прекрасному три условия: цельность, ибо разум любит бытие; соразмерность, ибо разум любит порядок и гармонию; и, главное, сияние, или ясность, ибо разум любит свет и внятность. Древние также сходятся на том, что прекрасному свойственно некоторое сияние — claritas est de ratione pulchritudinis (⁵⁵² Св. Фома. Comment, in lib. de Divin. Nomin., lect. 6) ^39* (^39* Ясность входит в понятие красоты (лат.)); lux pulchrifîcat, quia sine luce omnia sunt turpia (⁵⁵³ Св. Фома. Comment, in Psalm., Ps. XXV, 5.) ^40*(^40* Свет несет в себе красоту, так как без света все безобразно (лат.)), — но это сияние смысла: splendor veri^41*(^41* Блистание истины (лат.))., — говорили платоники; splendor ordinis^42*(^42* Блистание порядка (лат.)), — говорил св. Августин и прибавлял, что «гармония есть форма любой красоты» (⁵⁵⁴ De vera Relig., cap. 41.); splendor formae^43*(^43* Блистание формы (лат.))., — говорил св. Фома на точном языке метафизики, ибо именно «форма», т. е. начало, которое определяет совершенство всего сущего, образует и завершает суть и качество вещей и, наконец, является, так сказать, онтологической тайной, содержащейся в вещах, их духовным стержнем, скрытой движущей силой, определяет внятность, внутреннюю ясность каждой вещи. Таким образом, любая форма — это след или отсвет Разума самого Творца, запечатленный в сердце творения. С другой стороны, любой порядок или соразмерность есть плод разума. Красота есть «сияние формы в соразмерных частях материи» (⁵⁵⁵ Opusc. de Pulchro et Bono, - произведение, которое приписывают то Альберту Великому, то св. Фоме. - Плотин (Эннеады, I, 6), говоря о прекрасном в телах, описывает его так: «нечто, чувственно воспринимаемое нами с первого взгляда, и душа схватывает его, как бы разумея, и, распознав, принимает в себя и как бы настраивается на один с ним лад». Он прибавляет, что «все бесформенное, способное по природе своей принять форму (μορφή) и идею (είδος) и лишенное, однако, ума и идеи (άμοιρον ον λόγου και είδους), безобразно и чуждо божественному уму». Из этой чрезвычайно важной главы о прекрасном следует запомнить еще замечание о том, что «простая... красота цвета [возникает] благодаря форме и преодолению темного начала в материи присутствием света, а свет бестелесен, он - ум и идея (λόγου και είδους όντος)»^44*.)(^44* Плотин. Сочинения. СПб., 1995, с. 462, 463-464. Первые две цитаты приведены из II главы трактата «О прекрасном» (I, 6), третья - из главы III)., — говорили схоласты, иными словами, она есть блеск разума в разумно организованной материи. Ум наслаждается прекрасным, потому что находит и узнает себя, соприкасается со своим собственным светом. Недаром те, кто, подобно Франциску Ассизскому, знает, что вещи происходят от единого разума, и соотносит их с их Творцом, лучше всех понимают их красоту и радуются ей.

Всякая чувственно воспринимаемая красота восхищает зрение, слух или воображение, но без восхищения разума нет и красоты. Прекрасный цвет «ласкает глаз», как дивный аромат услаждает обоняние, но из этих двух «форм», или качеств, об одном только цвете можно сказать, что он прекрасен, ибо он, в отличие от аромата, воспринимается чувством, способным к чистому познанию(⁵⁵⁶ «Visus et auditus RATIONI DESERVIENTES»^45* (Sum. theol., III, q. 27, a. 1, ad 3). (^45* Увиденное и услышанное СЛУЖИТ РАЗУМУ (лат.)) Не потому ли вообще чувство наслаждается пропорциональными вещами, что оно само - мера и пропорция и находит подобие собственной природе: «Sensus delectatur in rebus débite proportionalis, sicut in sibi similibus, nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva»^46* (Sum. theol., I, q. 5, a. 4, ad 1) (^46* Чувство наслаждается вещами, обладающими должной соразмерностью, как себе подобными; ведь и чувство есть некое правильное соотношение, и вообще всякая познавательная способность (лат.)). О выражении ratio quaedam (ή δ'αϊσθησις ό λόγος) см.: Comm. in de Anima, lib. Ill, lect. 2 Можно предположить, что в возрожденных телах все чувства, проникнутые духом, смогут служить для восприятия красоты. (См.: Summa theol., Ш^ае Partis Suppl., q. 82, a. 3 et 4.) Уже и теперь поэты учат нас в какой-то мере предвосхищать это состояние, - так, Бодлер ввел в эстетику обоняние.), и потому может своим, пусть чувственным, светом доставлять радость уму. Кроме того, чем выше культурное развитие человека, тем более одухотворенным становится для него сияние формы.

Важно подчеркнуть, что в прекрасном, которое мы назвали соприродным человеку и которое свойственно нашему искусству, это сияние формы, столь внятное разуму, что, кажется, оно существует само по себе, воспринимается в ощущении и через ощущение, а не отдельно от него. Так что художественная интуиция прямо противоположна научной абстракции. Ибо в разум художника сияние сущности проникает с помощью чувств.

И разум, не делая никаких обобщающих усилий, наслаждается без труда и без рассуждений. Он избавлен от обычной работы, ему не нужно извлекать погруженный в материю смысл, постепенно продвигаясь от атрибута к атрибуту; он может, как лань у родника, впивать свет бытия. Сосредоточившись в чувственной интуиции, он озаряется светом смысла, вспыхивающим спонтанно, в самом ощущаемом, — светом, который воспринимается не sub ratione veri, а скорее sub ratione delectabilis^47* (^47* Как истина; как услада (лат.)); этот свет легко приводит разум в действие и насыщает потребность, устремленную к любому благу души как к своему исконному объекту. И лишь задним числом разум сможет более или менее успешно проанализировать это удовольствие путем размышления (⁵⁵⁷ Вопрос о постижении красоты интеллектом с применением чувств как инструментов заслуживает тщательного анализа и, как нам кажется, слишком редко привлекал утонченные умы философов. Его рассматривал Кант в «Критике способности суждения». К сожалению, ясные, интересные и иногда глубокие соображения, которые встречаются в этой «Критике» куда чаще, чем в двух прочих, искажены его манией системы и симметрии, а также, и более всего, изначальной ошибочностью и субъективизмом его теории познания. Одно из его определений прекрасного заслуживает пристального внимания. Прекрасное, говорит он, это то, «что нравится абсолютно всем без понятий [557] ». Истолкованное буквально, это определение может заставить забыть о важнейшей связи красоты и разума. Вот почему у Шопенгауэра и его учеников оно развилось в обожествление иррациональности музыки. Между тем оно по-своему преломляет гораздо более верную формулировку св. Фомы, согласно которой прекрасное - это id quod visum placet, то, что радует взор, т. е. постигается интуитивно. Из такого определения следует, что восприятие прекрасного - вовсе не смутное представление о совершенстве некой вещи или ее соответствии идеальному типу, как утверждала школа Лейбница-Вольфа. (См.: Критика способности суждения, Анализ прекрасного, параграф XV.)

В силу самой природы ума, вместе с восприятием прекрасного в нем возникает некое более или менее отчетливое понятие и зарождаются некие идеи[557]. Однако не этим определяется его отношение к форме; сияние, или свет, формы, которым лучится прекрасный предмет, предстает уму не через посредство понятий или идей, а с помощью самого этого, доступного чувствам, предмета, который постигается интуитивно и служит проводником света формы. Таким образом, можно сказать - на наш взгляд, это единственно возможное толкование слов св. Фомы, - что при восприятии прекрасного разум исключительно при помощи чувственной интуиции озаряется светом смысла (восходящего, как любая осмысленность, к изначальному смыслу божественных идей); это озарение заставляет любоваться красотой, оно неотделимо от сферы чувств, а потому не является рациональным познанием, выражаемым в понятии. Созерцая предмет при помощи чувственной интуиции, разум наслаждается представшим ему сиянием как явлением, смысл которого он не постигает. Отрешаясь от чувств для отвлеченного рассуждения, он лишается наслаждения и не соприкасается более с этим сиянием.

Чтобы лучше понять это, представим себе разум и чувство как нераздельное целое, т. е. некое, так сказать, «умственное чувство», которое доставляет душе эстетическое удовольствие.

Таким образом, разум не пытается - разве что задним числом - абстрагироваться от изумительного чувственного опыта, в созерцание которого он погружен, и анализировать причины своего наслаждения; прекрасное отлично стимулирует интеллект, но не развивает в нем способность к абстракции и рассуждению; восприятие прекрасного сопровождается своеобразным чувством насыщенности духа: нам кажется, что мы исполнены высшего знания о созерцаемом предмете, которое, однако, мы не в силах выразить, не в силах охватить мыслями и изложить научно. Так, музыка, быть может, больше всех прочих искусств заставляет нас радоваться бытию, но не дает знания о нем, нелепо было бы подменять ею метафизику. Удовольствие от художественного созерцания имеет прямое отношение к разуму, и следует согласиться с Аристотелем (Поэтика, IX, 1451 b 6), утверждающим, что «поэзия философичнее и серьезнее истории, ибо поэзия больше говорит об общем, история - о единичном»^48*(^48* Пер. М.Л. Гаспарова), в то же время постижение всеобщего, или сверхчувственного, происходит при этом внесловесно и без мыслительных усилий[557]. Такое постижение духовной реальности непосредственно «сердцем», не прибегая к понятиям как формальному орудию, позволяет провести аналогию между эстетическим переживанием и мистическим вдохновением, хотя это явления разного плана и с совершенно разной психологической основой. [«С совершенно разной психологической основой», - написал я. Действительно, мистическое созерцание осуществляется, поскольку оно родственно любви; в данном же случае, наоборот, любовь к прекрасному и чувство соприродности с ним возникают как следствие или прямой эффект эстетического впечатления или переживания, - эффект, который естественным образом зеркально отражается на самом этом переживании, стократно его усиливая, развивая, обогащая. Это различие, на наш взгляд, недостаточно ясно обозначил о. Томас Гилби (Gilby) в интересном сочинении «Poetic Experience» (London, Sheed and Ward, 1934). Ср. далее, прим. 148.]

Заметим также, что если само восприятие прекрасного происходит помимо слов и без участия абстрактного мышления, то в подготовке к этому акту концептуальный контекст играет огромную роль. В самом деле, хотя вкус, или восприимчивость к красоте, как и сама по себе добродетель искусства, предполагает врожденный дар, но развивается он в процессе воспитания и образования, в частности, путем изучения и анализа произведений искусства; при прочих равных условиях чем больше сведущ ум в правилах, приемах, трудностях искусства и особенно чем больше ему известно о целях и намерениях художника, тем лучше он подготовлен к восприятию, при помощи чувственной интуиции, исходящего от произведения незримого сияния, а также к тому, чтобы произведение постичь и оценить. Поэтому друзья художника, знающие, чего он хотел достичь - как ангелы знают идеи Создателя, - наслаждаются его творениями несравнимо больше, чем публика; поэтому же красота некоторых произведений остается скрытой, доступной немногим.

Говорят, что глаз и ухо постепенно привыкают к новым веяниям. Скорее, надо бы сказать, что ум принимает их тогда, когда усвоил, к чему они устремлены, каковы их эстетические принципы, и, таким образом, готов получить наибольшее удовольствие от проникнутого ими произведения.

Все это проясняет, какую роль играют понятия в восприятии прекрасного, - это роль вспомогательная и служебная. Я уже говорил, что вместе с восприятием прекрасного в уме возникает некое более или менее отчетливое понятие. В самом элементарном, крайнем случае это может быть само понятие красоты, ибо, обладая от природы способностью к самосознанию, ум, получающий удовольствие, знает (по меньшей мере смутно и in actu exercito^49*)(^49* В осуществляемом акте (лат.))., что получает удовольствие. И правда, приведенный в действие ум порождает обычно уйму этаких приблизительных соображений, невнятный аккомпанемент интуитивной радости. Едва проходит первое изумление, когда уста еще немы, как вырываются восклицания: как это сильно! как внушительно! и прочее в том же роде. И наоборот, порой достаточно одного слова, одного внедренного в ум суждения («Вы находите, что это великий художник? Просто у него хороший вкус»), чтобы заранее подавить, уничтожить радость, которую могло бы доставить то или иное произведение. Но роль понятий-суждений все же не выходит за рамки второстепенного фактора.

- Кант справедливо считает эмоцию в обычном смысле слова (как «возбуждение жизненных сил») чем-то вторичным и побочным в восприятии прекрасного (там же, параграф IX). Однако он видит первичное и главное в «эстетическом суждении» (хотя в разных местах высказывается на этот счет довольно противоречиво); мы же - в интуитивной радости ума и (во вторую очередь) чувств; выражаясь более полно и точно, можно сказать, что эта радость, связанная, по существу, со способностью желания (ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus), есть не что иное, как удовлетворение нашей потребности, успешное применение познавательной способности, которая при интуитивном восприятии прекрасного проявляется в самом совершенном и гармоничном виде. (См.: Sum. theol., I-II, a. 1, ad 2. Perfectio et finis cujuslibet alterius potentiae continetur sub objecto appetitivae, sicut proprium sub communi^50*.)(^50* Совершенство и цель всякой другой способности заключены в объекте способности желания, как особенное в общем (лат.)) Прекрасное затрагивает душу, это луч знания (intelligibilité), проникающий прямо в сердце и порой исторгающий слезы. Да, радость от прекрасного - это «эмоция», «чувство» (gaudium для «склонности ума», или воли, собственно радость, которая «объединяет нас с ангелами», - ibid., q. 31, а. 4, ad 3). Но чувство особого рода, возникающее только от познания и желанного насыщения, которое чувственная интуиция дает уму. Это высшая эмоция, источник которой духовного порядка, хотя она, как и любая другая эмоция, возбуждает весь чувственный механизм. Эмоция в обычном, биологическом смысле слова, т. е. включение страстей и чувств, не похожих на эту радость, есть, таким образом, ее - вполне закономерный - результат; она, действительно, вторична, не во временном, так в причинном плане, по отношению к восприятию прекрасного и остается вне его формальной сущности.

- Любопытно заметить, что «яд» субъективизма[557], распространившийся в метафизике после кантианской революции, почти фатальным образом заставляет философов, вопреки самому Канту, представлять эмоцию (в обычном смысле слова) сутью эстетического восприятия. Этот субъективизм находит выражение в остроумной, но необоснованной теории Einfuhlung^51* (^51* Вчувствования (нем.)) Липпса и Фолькельта, которая сводит восприятие прекрасного к проекции или переносу наших чувств и эмоций на объект. (См.: M. De Wulf. L'Oeuvre d'art et la beauté. - Annales de l'Institut de philosophie de Louvain, t. IV, 1920, p. 421 sq.).

Итак, хотя прекрасное имеет отношение к метафизической истине (поскольку любой свет смысла в вещах предполагает некоторую сообразность с Божественным разумом, причиной всего сущего), однако оно является не разновидностью истины, а разновидностью блага (⁵⁵⁸ «Pulchrum est quaedam boni species» (Каетан. In I-ÏI, q. 27, a. 1). - Греки выражали это одним словом - καλοκαγαθία^52*(^52* Нравственная красота, благородство (грен.)).

Как видим, прекрасное имеет прямое отношение к познавательной способности. В самом деле, ему, по определению, свойственно доставлять интуитивное наслаждение уму (а в нашем толковании, и чувствам). Однако, если успешное применение какой-либо способности, например ума, благоприятствует ей и стимулирует ее метафизическое развитие, поскольку удовлетворяет ее сущностную естественную склонность, это процветание является радостью, удовольствием или наслаждением лишь потому, что ему тотчас отвечает сама способность субъекта к чему-то склоняться (faculté d'appétition), appetitus elicitus^53*(^53* Пробужденное влечение (лат.)), которая находит в этом процветании свое завершение и успокоение[558]. Согласно приведенной в предыдущем примечании цитате из св. Фомы, «совершенство и цель всякой другой способности заключены в объекте способности желания, как особенное в общем» (Sum. theol., I-II, q. 11, a. 1, ad 2). Стало быть, прекрасное имеет сущностную и необходимую связь со стремлением. Поэтому оно является «разновидностью блага», и, как сказано в тексте, «приятность есть его характерное свойство». Суть прекрасного в том, чтобы удовлетворять желание ума, стремление к наслаждению, входящее в стремление к познанию.