На обложке октябрьского номера журнала Vogue 2005 года изображена Гвинет Пэлтроу с венком из осенних цветов. Подпись гласит: «У МЕНЯ ЕСТЬ ТО, ЧТО НЕЛЬЗЯ ПОДДЕЛАТЬ». На обложке того же Vogue в августе 2005 года — крупными красными буквами: «МАДОННА СМЕНИЛА ИМИДЖ В САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ РАЗ». Далее следует утверждение: «Тперь она идеальная мать и леди английского замка». Подобные обложки и целые развороты печатные издания посвящают этим двум женщинам, ставшим идолами поп-культуры, потому что они помогают продавать моду. Гвинет в изысканном туалете от дома моды Valentino, с губами, накрашенными помадой Pure Color Crystal от Estee Louder, лежит на клумбе в своем французском поместье недалеко от Парижа, и то, что она настоящая, доказывают живые цветы, украшающие ее голову. Мадонна в роли идеальной матери и леди замка в платье в мелкий горошек от Galliano позирует фотографу, играя с сыном, одетым как средневековый рыцарь, который, следуя заявленной теме, ее защищает. Как именно в рамках культуры США жизнь звезд шоу-бизнеса, таких как Мадонна и Гвинет Пэлтроу, превращается в одну из форм поп-арт перформанса и как подобные шоу сказываются на изменениях в моде?
Тон статей о моде в женских журналах начала XIX века был скорее нравоучительным. Авторы публикаций видели свою задачу в том, чтобы объяснять, что именно модно в настоящем сезоне, как и что носить в определенных случаях. Женщины, принадлежавшие к среднему классу, в манере одеваться старались подражать женщинам из высшего общества. Поэтому они читали журналы о моде и, руководствуясь полученной информацией, следовали актуальным в тот момент модным тенденциям и правилам этикета. Элизабет Уилсон противопоставляла эту функцию ранней модной журналистики нынешней и безошибочно угадала назначение таких заголовков, как «Леди замка» или «Я действительно настоящая!», предваряющих статьи на разворотах Vogue. Их цель — создать у читателя желание приобрести атрибуты жизни легенд поп-культуры, купить и носить их облик:
Мода — это волшебный фонарь, а картинки, которые мы рассматриваем, листая глянец, — это стиль жизни. Женские журналы пошли по пути рекламы, отказавшись от нравоучений. Они превращаются в особого рода галлюциногены. Их изначальная функция заключалась в том, чтобы давать информацию, но явление, с которым мы имеем дело сегодня как в популярной журналистике, так и в рекламе, — это манящий мираж, предлагающий иной способ бытия. И то, чем мы, их читатели, занимаемся сегодня, — это больше не относительно примитивный процесс прямой имитации, а менее очевидная попытка самоидентификации (Wilson, 2003:157).
Сущность бесконечного процесса, который представляет собой осмысление границ тендерной идентичности, достаточно четко отражена в заголовке к материалу о Мадонне («СМЕНИЛА ИМИДЖ В САМЫЙ ПОСЛЕДНИЙ РАЗ»), помещенном на первой странице Vogue. В своей работе о значении модной фотографии Уилсон (Wilson, 2003: 158) ссылалась именно на него. Современная модная фотография есть не что иное, как образец взаимоотношений между зрителем и изображением модного образа, основанных на чувствах. Ее назначение в том, чтобы стимулировать продолжение диалога на актуальную для западной цивилизации тему — что же значит быть женщиной или мужчиной. Скрупулезную демонстрацию пользы и преимуществ модного продукта заменяет явление, которое Уилсон назвала «демонстрацией желаний» (Wilson, 2003: 157), фиксирующей на фотопленку стиль жизни и взгляды популярных личностей, вызывая у зрителя ощущение, что приобретение похожей модной одежды и аксессуаров позволит «схватить за хвост птицу счастья».
Содержание перформанса в повседневной жизни таких звезд, как Мадонна и Гвинет Пэлтроу, намного более обширно и не ограничивается их бытовыми фотографиями на паре разворотов в модном журнале. У обеих поп-звезд — длинная история зрелищного перформанса, в частности, они появляются на публике и в неформальной обстановке, например в ток-шоу, интервью и другом медиаокружении (Schwichtenberg, 1993; Gilligan, 2000). Мода, пополняя длинный список видов досуга, способствует изменениям на разных уровнях социума и в различных географических зонах. Это происходит по мере того как культовые дизайнеры и производители массовой одежды, подростки из провинций и европейская элита одновременно получают информацию об облике известных личностей, поступающую ко всем одновременно, но через разные информационные каналы. Мода представляет собой непрерывный перформанс. Культовые фигуры регулярно появляются в ослепительных лучах всеобщей любви и пристального внимания и с тем же постоянством исчезают со сцены, теряя популярность. В некоторых случаях мода меняется, и звезды корректируют свою идентичность, как это произошло, например, с Мадонной. В других случаях на смену одним культовым личностям приходят другие — те, кому удается лучше соответствовать духу времени.
«В объятиях духа времени»: Барбара Винкен и ее вклад в историю вопроса
Мода стала тем, чем всегда стремилось быть искусство: духом времени, который обрел материальную форму. Ее подиум больше не ограничивается партером оперы или ипподромом. Теперь моду создает и демонстрирует не буржуазия или аристократия, а улица (Vinken, 2005: 41).
Мониторинг стилевых изменений в рамках истории западной традиции костюма часто сопровождается изложением причин появления нового облика, в котором основной акцент делается на изменении мировоззрения и новых условиях жизни. Самое распространенное объяснение — дух времени, то есть доминирующее настроение эпохи. По мере изменения так называемого духа времени, или ткани времен, соответствующие перемены происходят и в модных стилях, архитектуре, музыке и других видах искусства, благодаря чему они больше соответствуют настроениям эпохи. Например, анализируя историю костюма, Макс фон Бен утверждает, что костюм и другие визуальные виды искусства приспосабливаются к «духу времени» (vonBoehn, 1933:62; см. также Uzanne, 1898). Трансформация стиля в данном случае скорее отражает культурные и социальные изменения, нежели предвосхищает их появление, принимая участие в процессе изменений в качестве активного, а не формообразующего фактора. Не так давно Барбара Винкен вернула к жизни термин «дух времени», характеризуя с его помощью зрелищный аспект, в котором костюм персонажа работает на публику, а следовательно, играет собственную роль. Вместо того чтобы быть пассивным отражением характера времени в рамках концепции Винкен, мода сама является живым воплощением преходящего мгновения:
Моду называют искусством идеального мгновения, удивительным, смутно желанным призраком гармонии — «Великим Сейчас» на границе почти наступившего завтра. Но мгновение, когда этот призрак обретает свое материальное тело, — это момент его смерти. Явившись зрителю в материальной форме, мода практически в ту же секунду становится вчерашним днем (Vinken, 2005: 42).
Периодом активизации потенциала моды в качестве катализатора культурных изменений Винкен называет 1970-е годы, когда, по ее мнению, на улицах воцарилась постмода. Винкен утверждает, что с наступлением эры постмоды «фигура модельера утратила свою абсолютную власть» и «мода стала продуктом совместного производства тех, кто создает модную одежду, и тех, кто ее носит» (Vinken, 2005: 35). С выходом на улицы постмода приобрела большее влияние, чем когда была плодом воображения отдельного дизайнера. Теперь она стала символом изменения идентичностей и культурных установок более широких масс населения в рамках данной культуры.
Подобно другим исследователям, анализируя культурные составляющие женственности, Винкен рассматривала моду и ее развитие как часть индустрии, в основе которой лежит творчество дизайнеров. При этом она особенно выделяла роль Чарльза Фредерика Уорта, дизайнера викторианской эпохи, полагая, что именно ему принадлежит заслуга «создания вокруг моды и ее рекламы особой ауры нового искусства современности» (Vinken, 2005: 19). В первые годы существования индустрии от-кутюр, писала Винкен, назначение моды заключалось в том, чтобы подчеркивать женскую сексуальность и еле уловимые нюансы женской природы, четко противопоставляя их физической и интеллектуальной силе мужчин. В викторианскую эпоху женские вторичные половые признаки усиленно демонстрировались с помощью корсета и турнюра и преподносились как полная противоположность умеренности мужского делового облика. Термин «фетиш женственности», изобретенный Барбарой Винкен, характеризовал исторический период, когда мода основывалась на взаимодействии между натуральным и искусственным, а женское тело стало податливым материалом, из которого лепили объект для услады взглядов сообразно желаниям мужчины. В этот период окончательно сформировалась модель мужского сексуального интереса в отношении определенных участков женского тела и предметов одежды, и обладание женщиной, отвечавшей требованиям фетиша женственности, служило подтверждением мужской власти и успешности.
Следующие сто лет задачей моды было изобретение все новых версий женственности, каждый раз обыгрывая исходную модель фетиша женственности, сформированную в викторианскую эпоху (более подробно об этом см. в работе Vinken, 2005). Экспериментируя с такими традициями, как мужской дендизм, дизайнеры (в частности, Коко Шанель) обозначали новую прогрессивную женщину, отрицая ключевые аспекты модели женского фетиша — отменив корсет и сделав тем самым женскую грудь более плоской. Фетиш женственности в несколько иной форме вернулся в моду 1950-х годов новым обликом (NewLook), ставшим последним серьезным заявлением перед появлением постмоды.
Мода как перформанс родилась именно в эпоху постмоды, когда дизайнеры при поддержке улиц разрушили оригинальный фетиш женственности. По мнению Винкен (Vinken, 2005), это и было моментом, когда мода стала более зрелищной и разнообразной. Освободившись от диктата дизайнеров, не обязанная больше обозначать женственность или отрицать ее, мода начала новую жизнь, приглашала к открытому обсуждению проблем тендера и современных реалий жизни:
Западная мода стала более праздничной: она сложила с себя полномочия привратника, разделяющего людей по классовому и тендерному признакам. Более того, сегодня мода камуфлирует принадлежность к тендерным и классовым категориям (Vinken, 2005: 64).
Винкен (Vinken, 2005) привела ряд убедительных примеров постмодного перформанса, отражающего настроения своей эпохи. Мы остановимся на одном из ранних проявлений постмоды в английском стиле панк женской уличной моды, который стал популярен благодаря английскому дизайнеру Вивьен Вествуд.
Существенные детали предложенной Винкен концепции постмоды — отрицание «заложенных природой» категорий тендера и отказ принимать социальные принципы классового деления. Субкультурный стиль панк, согласно анализу Эванса и Торнтона (Evans, 1989), изменил представления о классах и тендере. Панк рекламировал уличный перформанс, громко заявивший о себе и ставший на пике популярности причиной более масштабных модных изменений. Концепция Винкен построена на утверждении, что постмоду порождает улица. В рамках такой концепции важно отметить, что семиотика панк-стиля формировалась на основе демонстративного использования стереотипов женского фетиша, традиционно приписывавшихся «порочным уличным женщинам», и строилась на контрасте с семиотикой костюма «добродетельной матери и супруги». Таким образом, викторианская дихотомия между приличной преданной дому женщиной и уличной проституткой была разрушена с появлением женщины-панк, игнорировавшей общепринятую систему тендерных и классовых категорий. Об этом недвусмысленно говорили ее внешний облик и манера поведения.
Женщина-панк уничтожила множество других аспектов женского фетиша. В первую очередь пришел конец представлению о том, что женщина создает свой облик как сексуальный объект, назначение которого — вызывать желание у мужчины. Эванс и Торнтон пишут:
Женщина-панк... пренебрегала условностями, обязывающими ее быть хорошенькой, выбрав вопреки им подчеркнуто неприятный образ странной особы — опасной, несущей угрозу. Поступая так, она выставила напоказ всю сущность предписанного женщине неприглядного маскарада, лицемерной гармонии женственности, естественности, хорошего вкуса и примерного поведения (Evans, 1989: 18).
Облик панков также разрушал классовые ограничения: женщина-панк пренебрегала правилами, обязывающими женщину одеваться в соответствии со своим социальным положением и материальным благосостоянием:
Женская панк-мода была альтернативой глянцевому совершенству ортодоксальной высокой моды с ее представлениями о хорошем вкусе, натуральности и цельности образа, требованиями неукоснительно следовать стандартам красоты, быть непременно стройной и иметь безупречную кожу. Обуреваемая духом противоречия, женщина-панк сделала ставку на кричащие краски, дешевые аксессуары и небрежность, граничащую с вульгарностью: флуоресцентные цвета, искусственный мех леопардового окраса, чулки в крупную сетку, напоминающую рыболовную сеть, высокие пластиковые каблуки, толстый слой косметики и волосы, выкрашенные во все цвета радуги. Такой арсенал недвусмысленно заявлял о существовании связи между сексуальностью и местом в классовой иерархии, намеренно подчеркивая эту мысль безвкусицей (Evans, 1989:20).
Момент, когда стиль панк приобрел широкую популярность и интегрировался в массовую культуру Запада, авторы этой книги наблюдали своими глазами. Это случилось, когда студенческие городки колледжей, расположенные в сельских районах Среднего Запада Соединенных Штатов, были вовлечены в процесс, названный Диком Хебдиджем (Hebdidge, 1979) «конверсией» субкультурного стиля в моду массового производства. Массовая одежда все еще внешне напоминала оригинальный субкультурный облик, но была лишена изначально присущего этому стилю нонконформизма. Примером может служить черное вечернее платье, выставленное в Музее Виктории и Альберта (модель из коллекции Зандры Родес), которое можно назвать высокой модой в стиле панк. Эванс и Торнтон описывали его как «аккуратно порванное, расшитое бисером, утыканное английскими булавками и прорезанное застежками-молниями», напоминающее «открытую рану, выполненную с большим вкусом» (Evans, 1989:31). И предназначалось оно для того, чтобы сделать его владелицу привлекательной. Созданное в 1979 году, это платье стало символом конца аутентичного движения панк, который приближался по мере того, как эта модная тенденция получала распространение среди женщин высшего общества, и облик женщины-панк приобщался к культуре, нацеленной на приукрашивание.