Древнерусская монументальная живопись появляется в эпоху расцвета Киевской Руси (при князьях Владимире Святом и Ярославе Мудром). Она складывалась на основе византийских традиций, однако русские мастера сумели создать собственное национальное искусство, обогатив европейскую культуру своеобразными стенными росписями и иконописью. Мастера, оформляя древнерусские соборы, использовали два вида техники монументальной живописи: мозаику и фреску.
Систему росписи средневекового храма можно представить на примере самого известного памятника XI столетия - Софийского собора в Киеве. Главные части интерьера (подкуполыюе пространство и апсида) были украшены мозаикой. В куполе в окружении четырех архангелов был изображен Христос Вседержитель (Пантократор). В простенках между 12 окнами барабана помещены фигуры 12 апостолов; в парусах, поддерживающих купол, - евангелисты; на столбах триумфальной арки перед центральной апсидой изображается сцена Благовещения. В центральной апсиде на ее верхней вогнутой поверхности предстает Богоматерь в молитвенной позе, с воздетыми вверх руками. Это заступница, получившая позднее в народе имя "Нерушимая стена", - образ, восходящий к языческому образу праматери. Ее фигура достигает высоты почти пяти метров. Ниже Богоматери представлена сцена евхаристии - причащения. Еще ниже, в простенках между окнами, изображаются фигуры святителей, отцов церкви. Мозаичные изображения плоскостны, их формы архаичны, овалы лиц удлинены, глаза широко открыты, жесты условны, складки одежд образуют орнаментальный рисунок. Однако торжественная каноническая неподвижность фигур святителей (фигуры, представленные в фас, располагаются на определенном расстоянии друг от друга) не лишает их одухотворенные лица индивидуальности.
Остальные части храма расписывались водяными красками по сырой штукатурке - фресками. Во фресковой технике в Киевской Софии выполнены многие сцены из жизни Христа, Марии, архангела Михаила, изображения праведников и мучеников. Таким образом, мозаики и фрески русской церкви (как и византийской) знакомили верующих с основными персонажами и событиями из Евангелия.
В Киевской Софии имелись также и фрески светского содержания: на южной стороне центрального нефа изображены фигуры дочерей князя Ярослава, а на северной - его сыновей.
Другими примерами монументальной живописи домонгольской Руси выступают фрески в соборе Святого Дмитрия (1195) во Владимире, Спасо-Преображенского собора Спасо-Мирожского монастыря (середина XII в.). Сравнение фресок в соборе Святой Софии в Киеве и в соборе Святого Дмитрия во Владимире позволяет сделать заключение, что там использовались различные принципы монументальной живописи. На владимирских фресках апостолы - это не массивные фигуры киевского храма с их устремленным прямо на зрителя гипнотизирующим взглядом широко открытых глаз. Художник изобразил апостолов в динамичных позах. Они одеты в широкие, ниспадающие складками плащи и обращены друг к другу, подобно античным философам, ведущим тихую ученую беседу. Их лица очень индивидуальны, "портретный. В руках апостолы держат раскрытые Евангелия - это знак, указывающий на начало Страшного суда. Владимирские фрески очень красочны и богаты цветовыми сочетаниями: здесь больше всего золотисто-коричневых тонов, их дополняют желтовато-зеленые, голубые, лиловые, светло-синие и красно-коричневые. Лики святых объемны, переходы от тени к свету плавны.
Ярчайшей страницей древнерусского искусства является иконопись. Икона - это произведение искусства особого рода. По учению Отцов Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т.е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную духовную истину; обладал (в доступных человеку пределах) такой же полнотой знания о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного Писания. А это значило, что художник должен был следовать приемам иконографии, т.е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному Писанию и соборному опыту церкви.
Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства - каноничность, т.е. следование строгим правилам - канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и церковью. В художественной практике применялись так называемые образцы - рисунки, позднее - прориси (контурные кальки), без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления. Канон - явление сложное и не может быть оценен однозначно. С одной стороны, он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. С другой - как неотъемлемая часть средневековой культуры он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывал зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном (в этом случае художник просто не был бы понят теми, для кого он писал), тем не менее преодолевала его.
Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчеркивала дистанцию и различие между высшим миром и земным бытием. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объемности окружающих их предметов. В иконе бросается в глаза подчеркнуто небольшая глубина пространства, переданного в "обратной перспективе". Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или желтым, красным, зеленым, синим) фоном. Иконописцы называют его светом, потому что это и есть изображение Божественного света (сферы безграничной и сверхпредельной). К сожалению, известно не так уж много имен древнерусских иконописцев. Это объясняется тем, что средневековое восточно-христианское искусство было в основном безымянно. Ведь художник считался не столько творцом, сколько исполнителем произведения. Вот почему гораздо чаще известен заказчик иконописного шедевра, чем его создатель. Сведения о мастерах, по крайней мере до конца XV в., практически единичны. Тем не менее до наших дней дошло не одно и не два имени отечественных художников, уцелевшие на полях и затыльях (оборотах) икон, на стенах храмов, на страницах исторических документов. Например, Киево-Печерский патерик (сборник поучительных церковных повестей) сохранил имя знаменитого русского иконописца XI - начала XII в. печерского монаха Алимпия. На штукатурке Софийского собора в Новгороде были обнаружены автографы его современников: Стефана, Радко, Сежира, Гаги. Таким образом, уже на заре средневековой иконописи открываются имена ее первых творцов. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т.е. в конце XI - первой четверти XII вв.). Это поясное изображение Святого Георгия из соборного храма Юрьева монастыря в Новгороде. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец - покровитель ратников и ратного дела. Воин, изображенный на иконе, одухотворен, ему присуще аристократическое изящество. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Огромные глаза святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя. Нежность овала прекрасного юношеского лика подчеркнута мягкостью контура. Но в правой руке Георгия - копье. А в левой он держит перед собой меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти.
Типично новгородским можно считать большой по размерам образ святого Георгия в полный рост, также из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуются его уверенность и мощь.
В одной руке он держит копье как ратный символ, а другой - сжимает меч. Такой образ воина выражал действительность новгородской жизни, связанной с защитой родной земли.
Собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической нарядностью, выработался у иконописцев Владимиро-Суздальской Руси. В качестве источника этой школы иконописи можно назвать икону Богоматери с младенцем византийского письма, вывезенную Андреем Боголюбским из Вышгорода в середине XII в. В 1161 году это выдающееся произведение искусства стало главной святыней Успенского собора Владимира и всей владимирской земли, а позднее, перенесенное в Москву, - главной святыней России. Со временем оно получило название "Богоматерь Владимирская". В том месте, где она совершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя Андрея - Боголюбово. А безвестный иконописец изобразил явление Богоматери князю Андрею, на верхнем поле которой - деисусх. Эта икона стала называться "Богоматерью Боголюбовской". В этой теме нашла воплощение идея заступничества, способная впитать в себя самые разнообразные жизненные драмы.
В ярославской школе иконописи сформировался выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты (от лат. огапэ - "молящийся", в раннехристианском искусстве изображение молящейся фигуры с поднятыми руками. В средние века сложился иконографический тип Богоматери, известный под названием "Великая Панагия". "Панагия" - изображение Богородицы типа "Оранта", но в полный рост. На Руси было известно более трехсот иконографических сюжетов изображения Богоматери. Помимо Богоматери Оранты и Богоматери Панагии назовем также Богоматерь Одигитрию (греч. "путеводительница") - когда младенец Христос сидит на коленях Богоматери, не прикасаясь к ее щеке, и смотрит строгим взором перед собой, сложив пальцы правой руки в благословляющий жест; и Богоматерь Умиление - когда на иконе изображена Богоматерь с младенцем, который прикасается своей щекой к щеке матери. Рассматриваемая икона ярославской школы, связанная с киевской традицией, поражает изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погруженностью в вечность. Здесь воплощен идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.
Особым разделом древнерусской живописи является искусство миниатюры рукописных книг. Древнейшей русской рукописью является "Остромирово Евангелие", написанное в 1056-1057 гг. дьяконом Григорием для новгородского посадника Остромира. Книжный мастер учился на образцах монументальной живописи: краски миниатюр, изображающих евангелистов, яркие, наложены плоскостно, фигуры и складки одежд прочерчены золотыми линиями, сами фигуры евангелистов сходны с фигурами апостолов Софийского собора в Киеве.
Круглая скульптура в искусстве Древней Руси не получила развития. Однако русские мастера, имеющие богатый опыт резьбы по дереву, перенесли его на изделия мелкой пластики, в искусство алтарных преград, в резьбу по камню, в литье (в том числе монет).