Анализ рассказа «Господин из Сан-Франциско»





Иван Алексеевич Бунин, признанный мастер короткого рассказа, выдумал главного героя своего знаменитого и гениального рассказа «Господин из Сан-Франциско» в имении своей двоюродной сестры, которое находилось в Елецком уезде Орловской губернии.

Бунина называли продолжателем остроумного чеховского реализма еще в самом начале его творчества, и самобытность его произведений оправдана тем, что характерный Чехову реализм его последователь украшает своим лирическим, искусным слогом и насыщенным деталями повествованием. Ему присуще желание как можно более реально и полноценно раскрыть трагизм и фатальность человеческого существования, реализовать свой интерес к простой, обывательской жизни, и тем самым подчеркнуть, что смысл такой жизни ничем не отличается от жизни интеллигенции и высших слоев общества.

Образ господина из Сан-Франциско

Значительным символизмом можно назвать то, что Бунин даже не называет имени главного героя, в рассказе постоянно звучит «господин из Сан-Франциско», и это объясняется тем, что никто его так и не запомнил. Он – капиталист, американский миллионер, потративший все своей существование на то, чтобы получать все больше и больше прибыли. Он отправляется в поездку с полной уверенностью того, что там он получит массу удовольствия и большое количество развлечений за те деньги, которые у него есть.

Главный герой является пассажиром крупного корабля «Атлантида», океан в данном случае показывается как символ жизни, переменчивой и текучей, и в рассказе указывается на то, что «он был страшен, но о нем не думали». Сам корабль олицетворяет собой островок шикарной жизни, со всеми удобствами и роскошью, на котором постоянно слышалась сирена, но ее заглушали звуки мелодичной музыки. Сирена и музыка – тоже умело используемый писателем символизм, в данном случае сирена – это мировой хаос, а музыка – это гармония и мир.

Замысел и смысл рассказа

Основной замысел рассказа раскрывается тогда, когда господин из Сан-Франциско вместе со своей семьей сходит с корабля в Неаполе и отправляется на Капри, и именно там становится понятным глубокая и философская задумка Бунина. В гостинице на Капри, перед выходом на ужин, за которым он должен был провести шикарный вечер в компании красавицы, он внезапно умирает. И самое парадоксальное, что богатого и влиятельного господина из Сан-Франциско помещают в самом отвратительном номере после смерти, а его тело отправляют обратно на пароход в изношенном ящике из-под содовой, не сообщая этого другим богатым постояльцам гостиницы.

В своем тонком и одновременно остроумном и трагическом рассказе «Господин из Сан-Франциско» И.А. Бунин использует символическую контрастность в описании представителей буржуазных классов и обычных людей. Образы простых трудящихся живые и настоящие, и тем самым, писатель подчеркивает, что внешнее благополучие верхних и богатых слоев общества ничего не значит в океане нашей жизни, что их богатство и роскошь не являются защитой от течения настоящей, реальной жизни, что такие люди изначально обречены на нравственную низость и мертвую жизнь.

Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения Бунина, — библейские и мифологические ассоциации. Почему именно “из Сан-Франциско”? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший “не покладая рук” (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за “труд”, хорошо знали китайцы, “которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами”; другой автор написал бы не о работе, а об “эксплуатации”, но Бунин — тонкий стилист — предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого “труда”!): Не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право? Как замечает писатель, господина из Сан-Франциско постоянно сопровождала “толпа тех, на обязанности которых лежало достойно принять” его. И “так было всюду…”. И господин из Сан-Франциско твердо убежден, что так должно было быть всегда.

Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: “Горе тебе, Вавилон, город крепкий”. Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, — “Атлантида”, как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле — “вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его…” — нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Это ощущение тем более реально, что “венцом” каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.

И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: “МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН”. Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно “взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой”. Так же страшны и “живое чудовище” — исполинский вал в чреве парохода, и “адские топки” его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято “узнавание” им хозяина отеля на Капри: “точь-в-точь такого” элегантного молодого человека “с зеркально причесанной головою” видел он во сне прошедшей ночью.

Удивительно, что Бунин, который всегда славился тем, что не прибегал в отличие от Чехова к повторяющейся детали, в данном случае неоднократно использует прием повторения, нагнетания одних и тех же действий, ситуаций, деталей. Он не удовлетворяется тем, что подробно рассказал о распорядке дня на пароходе. С тем же тщанием писатель перечисляет все, что делают путешественники, прибыв в Неаполь. Это опять первый и второй завтраки, посещение музеев и старинных церквей, обязательный подъем на гору, пятичасовой чай в отеле, обильный обед вечером… Здесь так же все рассчитано и запрограммировано, как и в жизни господина из Сан-Франциско, который уже вперед на два года знает, где и что ему предстоит. На юге Италии он будет наслаждаться любовью молоденьких неаполитанок, в Ницце любоваться карнавалом, в Монте-Карло участвовать в автомобильных и парусных гонках и играть в рулетку, во Флоренции и Риме слушать церковные мессы, а потом посетит Афины, Палестину, Египет и даже Японию.

Однако нет в этих самих по себе очень интересных и привлекательных вещах подлинной радости для людей, пользующихся ими. Бунин подчеркивает механистичность их поведения. Они не наслаждаются, а “имели обычай начинать наслаждение жизнью” с того или другого занятия; у них, видимо, отсутствует аппетит, и его необходимо “возбуждать”; они не прогуливаются по палубе, а им “полагается бодро гулять”; они “должны” взгромождаться на маленьких серых осликов, осматривая окрестности; они не выбирают музеи, а им обязательно демонстрируют чье-нибудь “непременно знаменитое” “Снятие с креста”. Даже капитан корабля предстает не как живое существо, а как “огромный идол” в своем шитом золотом мундире. Так писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем…

Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско. И это будущее — была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является “стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю”. (Для Бунина вообще характерна эстетизация вещей обычно неприглядных, которые должны скорее пугать, чем привлекать наблюдателя, — ну кто, кроме него, мог написать о “чуть припудренных нежнейших розовых прыщиках возле губ и между лопаток” у дочери господина из Сан-Франциско, сравнить белки глаз негров с “облупленными крутыми яйцами” или назвать молодого человека в узком фраке с длинными фалдами “красавцем, похожим на огромную пиявку”!) Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, “сквозили, как у мертвого”, а кожа на лице была “точно натянута”. И сирена на корабле захлебывается в “смертной тоске”, суля недоброе, и музеи холодны и “мертвенно-чисты”, и океан ходит “траурными от серебряной пены горами” и гудит, как “погребальная месса”.

Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев “черна”, а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается “своей чернотой”, “просверленный красными огоньками”, почему даже “смирившиеся волны” переливаются, как “черное масло”, а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут “золотые удавы”?

Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы! В поэме “Возмездие” Блок писал о “глухих” годах России, когда над нею злой гений Победоносцев “простер совиные крыла”, погрузив страну во мрак. Не так ли и господин из Сан-Франциско простирает крылья зла над всем миром? Ведь даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, “точно его никогда и не существовало на свете”, когда богач приближается к нему…

 

Всеэто нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину совершается таким образом, будто человек готовится к “венцу” (т.е.

счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая “выбивается” из ряда хорошо отрепетированных дел и движений: когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться… Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую “дряблую кожицу в углублении под кадыком”, побеждает “с сияющими от напряжения глазами”, “весь сизый от сдавившего ему горло… тугого воротничка”. И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. ” —О, это ужасно!— пробормотал он… и повторил с убеждением: — Это ужасно…” Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как “проходные”) — дважды повторяет это слово по-русски… Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.

“Ужасным” было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого “уже давным-давно не осталось… каких-либо мистических чувств”. Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял “времени для чувств и размышлений”. Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда простейшие, если не сказать низменные… Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы (его вопрос, заданный “ничего не выражающим голосом”, о ее партнере: не муж ли он — как раз и выдает скрываемое волнение), только воображая, как она, “смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <…> пляшет”, только предвкушая “любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную”, только любуясь “живыми картинами” в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка… Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и пютке кипа.

И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны “служить” ему, “предупреждать” его малейшие желания, “таскать” его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.

Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию “безобразного”, чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина: “шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа… Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <…>, голова завалилась на плечо и замоталась <…>, — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то”. Но это был не конец: “…он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный…” Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется “кто-то другой”, осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: “медленно <…> потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть”. А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что “нацеливался” в своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, “звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене”.

Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное “бытие” господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе “осадить” мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится “распрощаться” с телом, даже не давая возможности близким приобрести фоб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на “Атлантиде”. А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.

Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, “неприятное”, нарушающее чинный порядок, способное испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть: “натворил”. “Не будь в читальне немца <…> — ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он”, господин из Сан-Франциско. Следовательно, смерть в восприятии этих людей — нечто такое, что следует “замять”, скрыть, иначе не избежать “обиженных лиц”, претензий и “испорченного вечера”. Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару “играть в любовь за хорошие деньги”, услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги “мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше” и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет “все зависящие от него меры к устранению неприятности”. (Здесь мы можем еще раз убедиться в тончайшей иронии Бунина, которому удается передать жуткое самомнение современного человека, убежденного в том, что он может что-то противопоставить неумолимой смерти, что в его силах “исправить” неизбежное.)

Писатель “наградил” своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день “озолотилось” утреннее голубое небо, “на острове снова водворились мир и покой”, на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера), и его бессребреничество (“он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров”), и то, что он “беззаботный гуляка” (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия). У него “царственные повадки”, в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться — его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.

Но в еще большей степени подтверждает опустившуюся на мир благодать мирное шествие с горных высот двух абруццких горцев. Бунин специально замедляет темп повествования, чтобы читатель мог вместе с ними открыть панораму Италии и насладиться ею — “целая страна, радостная, прекрасная, солнечная, простиралась под ними: и каменистые горбы острова, который почти весь лежал у их ног, и та сказочная синева, в которой плавал он, и сияющие утренние пары над морем к востоку, под ослепительным солнцем, которое уже жарко грело, поднимаясь все выше и выше, и туманно-лазурные, еще по-утреннему зыбкие массивы Италии, ее близких и далеких гор <…>”. Важна и остановка в пути, которую делают эти люди: перед озаренной солнцем, в венце, золотисто-ржавом от непогоды, белоснежной статуей Мадонны. Ей, “непорочной заступнице всех страждущих”, возносят они “смиренно-радостные хвалы”. Но и солнцу. И утру. Бунин делает этих персонажей полухристианами-полуязычниками, детьми природы, чистыми и наивными… И эта остановка, превращающая обычный спуск с горы в длительное путешествие, делает его и осмысленным (опять-таки в отличие от бессмысленного накопления впечатлений, которым должно было увенчаться путешествие господина из Сан-Франциско).

Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного “господина”, его жены, “миссис”, его дочери, “мисс”, а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля — у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми “облитыми едким, грязным потом” голыми людьми!

Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин, обычно не склонный прибегать к символам и аллегориям (исключение составляют его рассказы, созданные на рубеже XIX и XX вв., — “Перевал”, “Туман”, “Велга”, “Надежда”, где возникали романтические символы веры в будущее, преодоления, упорства и т.п.), здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, “несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры”.

По Бунину, социальное зло может быть временно устранено — кто был “всем”, стал “ничем”, то, что было “наверху”, оказалось “внизу”, но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль, на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху — нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий…

Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает “грузный водитель корабля”, капитан, он “восседает” надо всем кораблем в “уютных и слабо освещенных покоях”. И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, — о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит “тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей” (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет “власть” над океаном. Ведь корабль “громаден”, “стоек, тверд, величав и страшен”, он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить “всесилие” “бледнолицего телеграфиста”, Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление — наполняет комнату “таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг…”. Но перед нами лжесвятой, так же как капитан — никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего “языческий идол”, которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце. Оно так же ложно, как весь этот мишурный блеск роскоши и богатства, которые не способны спасти человека ни от смерти, ни от мрачных глубин океана, ни от вселенской тоски, симптомом которой можно считать то, что и

великолепно демонстрирующей безграничное счастье очаровательной паре “давно наскучило <…> притворно мучиться своей блаженной мукой”. Грозный зев преисподней, где клокочут “страшные в своей сосредоточенности силы”, открыт и поджидает своих жертв. Какие силы имел в виду Бунин? Возможно, это и гнев порабощенных — не случайно Бунин акцентировал презрение, с каким господин из Сан-Франциско воспринимает подлинных людей Италии: “жадные, воняющие чесноком людишки”, живущие в “жалких, насквозь проплесневелых каменных домишках, налепленных друг на друга у самой воды, возле лодок, возле каких-то тряпок, жестянок и коричневых сетей”. Но, несомненно, это и готовая выйти из подчинения техника, только создающая иллюзию безопасности. Недаром капитан вынужден себя успокаивать близостью каюты телеграфиста, которая на самом деле только выглядит “как бы бронированной”.

Может быть, единственным (помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты “слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он <…> говорит”, млея от “неизъяснимого очарования”, но при этом упорно “делаешь вид, что пристально смотришь вдаль”. (Бунин явно демонстрирует снисходительность по отношению к такому поведению: будто бы “не важно, что именно пробуждает девичью душу, — деньги ли, слава ли, знатность ли рода”, — для писателя важно, что она способна пробудиться.) Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает “чувство страшного одиночества”, когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).

О. Уайльда

Эстетизм О. Уайльда ярко проявляет себя в сказках. По определению Т.Г. Леоновой, «литературная сказка — это жанр, соединяющий в себе черты индивидуального авторского творчества с использованием в большей или меньшей степени некоторых фольклорных канонов — образных, сюжетно-композиционных, стилистических» [2, с. 14]. Этот жанр был популярен в Англии второй половины XIX века. При жизни писателя было издано два сборника сказок «Счастливый принц» (“The Happy Prince”, 1888) и «Гранатовый домик» (“A House of Pomegranates”, 1891). Его сказки двухфокусные — они предназначены как детям, так и взрослым. С точки зрения жанра, сборник сказок «Счастливый принц» представляет собой цикл, то есть законченный ряд произведений с общим замыслом. С точки зрения цикла, больше всего здесь интересна сказка, замыкающая сборник и как бы подводящая итоги «Замечательная ракета». Мы попытаемся доказать, что расположение этой сказки в конце сборника значимо.

Сборник сказок «Счастливый принц и другие сказки» был опубликован еще при жизни писателя в 1888 году в Англии (точное издание неизвестно).

Этот сборник включал в себя, и до сих пор включает, пять сказок:

«Счастливый принц» (“The Happy Prince”)

«Соловей и роза» (“The Nightingale and the rose”)

«Великан-эгоист» (“A Selfish Giant”)

«Преданный друг»(“ The Devoted Friend”)

«Замечательная ракета» (“The remarkable rocket”)

Этот цикл объединяет одна общая тема, которая проходит через все сказки. В сборнике все сюжетные линии расположены с помощью приема негативной градации от альтруизма до эгоизма, что свидетельствует о пессимистическом взгляде автора на нравственное состояние общества.

Начинается сборник со сказки «Счастливый принц», где герой по своей сути альтруист, но также здесь уже можно увидеть зачатки эгоизма. Принц и Ласточка пожертвовали красотой и жизнью ради человеческого счастья, но сам принц того не замечая относится эгоистично по отношению к ласточке. Далее идет сказка «Соловей и роза», где мы также видим героя-альтруиста, готового ради студента, а точнее во имя любви, на все. Ради этого он даже жертвует своей жизнью. И в этой сказке альтруизм граничит с наивностью, но тема эгоизма не прошла эту сказку стороной. Если вспомнить самого Студента и его избранницу, то они самое что ни на есть видимое выражение эгоизма. Великан-эгоист из одноименной сказки — эгоизм, которого также велик, как сам он. Здесь уже это не просто оценка читателя, а уже оценка персонажей этого произведения. Примечательно то, что «Великан-эгоист» находится в середине сборника, тем самым еще раз обобщает предыдущие сказки и дает понять о том, что дальнейшие сказки будут развиваться в том же ключе. Также эта сказка еще раз утверждает основную мысль сборника.

В следующей сказке «Преданный друг» уже показываются самые безобразные эгоистичные поступки черствого и наглого Мельника, которые привели к смерти его так называемого друга.

Итак, мы видим, что в начале сборника еще преобладает альтруистическое начало над эгоизмом, но после третьей сказки начинает развиваться и преобладать у героев эгоизм. Последняя, замыкающая сказка представляет собой апогей эгоизма, здесь он полный и беспредельный, граничащий с эгоцентризмом. Она подытоживает. Приемом градации автор привел нас от добродетели — к кричащему и вызывающему, беспредельному эгоизму, который по итогу своему ничего не достигает, кроме позорного завершения существования главного героя этой сказки — замечательной ракеты.

Эта сказка сама по себе, в отличие от других, имеет сложную структуру. Она составлена из двух разных историй: начальной является оптимистическая история о свадьбе Принца и Принцессы, в конце текста содержится история о Замечательной ракете, в середине текста эти две истории сопрягаются друг с другом. В названии сказки отражена только вторая история, из этого можно заключить, что основным образом является именно Замечательная ракета. Можно предположить, что первая история понадобилась Уайльду для того, чтобы в ней сосредоточить знакомые нам из других сказок образы, чем создать аллюзию подведения итогов цикла и также, чтобы подчеркнуть пессимистичность истории ракеты. Сам образ ракеты и образы остальной пиротехники второй истории, олицетворяют нравственное состояние общества и уайльдовское отношение к нему.





Читайте также:
Что входит в перечень работ по подготовке дома к зиме: При подготовке дома к зиме проводят следующие мероприятия...
Новые русские слова в современном русском языке и их значения: Менсплейнинг – это когда мужчина что-то объясняет...
Пример художественного стиля речи: Жанры публицистического стиля имеют такие типы...
Книжный и разговорный стили речи, их краткая характеристика: В русском языке существует пять основных...

Рекомендуемые страницы:



Вам нужно быстро и легко написать вашу работу? Тогда вам сюда...

Поиск по сайту

©2015-2021 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-04-27 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту:

Мы поможем в написании ваших работ! Мы поможем в написании ваших работ! Мы поможем в написании ваших работ!
Обратная связь
0.03 с.