Канон в альбом
Воскресным днем 15 октября 1747 года в Лейпциге И. С. Бах записал в альбом одному из своих знакомых двойной канон. Знакомым оказался И. Г. Фульде, 29-летний студент, заканчивающий богословский факультет Лейпцигского университета; И. С. Бах знал его также как исполнителя на скрипке, виоль д'амур и певца[1]. Альбом о 172 листах, предназначенный «для всеобщего обозрения доброжелателям и друзьям»[2], содержал в себе многочисленные записи, сделанные другими авторами. Вот канон, о котором идет речь:
Илл.1 Канон BWV1077
|
Под каноном находятся две приписки. Справа - посвящение и подпись автора: «Господину владельцу [альбома] этими нотами рекомендовать себя желает И. С. Бах» (Domino Possessori hisce notulis commendare se volebat J.S. Bach). Слева же, соответственно ситуации, не могла не проявиться теологическая тема. И действительно, над датой занесения канона в альбом имеется красноречивая запись: Symbolum /Christus Coronabit Crucigeros («Символ / Христос коронует несущего крест»).
Напомним, что по традиции канон подобного рода, то есть канон в альбом (Stammbuchkanon), несомненно, скрывал в себе гораздо больше того, что лежит на поверхности, ибо таково было требование жанра, и не случайно он получил специальный термин: загадочный канон (Rcitselkanori). В нем сокрыто послание, которое следует расшифровать. Прежде всего, при его прочтении необходимо восстановить нотный текст, то есть а) определить число участвующих в каноне голосов; б) место вступления каждой из риспост; в) интервал вступления каждой из них; г) вид преобразования риспосты (в прямом движении, в обращении, в увеличении и т.д.). Как видно на илл. 1, эти параметры не указаны намеренно, чтобы усложнить задачу расшифровки, и их предстояло отыскать. Помимо нотного текста, следует проникнуть еще и смысловую сторону канона, которая является существенной частью произведения и в автографе Баха также зашифрована. Обычно это - текст, передаваемый адресату средствами символики. Символика же составляет важнейшую часть лютеранства, и это неоднократно подчеркивал в своих трудах его создатель Мартин Лютер. В данном случае канон адресован И. Г. Фульде, избравшему своей профессией лютеранскую теологию. В связи с этим можно не сомневаться, что теологическая тема, заявленная в мотто после указания Symbolum, должна была получить продолжение. Убедиться в этом можно, обратившись к истории создания канона.
Каноны для сравнения
Последовательность событий такова:
В 1742 году вышло из печати сочинение И. С. Баха под названием «Ария и 30 вариаций», известное как «Гольдберг-вариации» BWV 988. Первые восемь тактов басового голоса Арии, то есть темы вариаций, представляет собой следующее мелодическое образование:
Пример 1
И. С. Бах, Гольдберг-вариации BWV 988:
первые восемь тактов басового голоса Арии
В этой мелодии легко узнается басовый голос, Soggetto обсуждаемого нами BWV 1077 то есть канона для Фульде[3].
В 1746 году был написан известный ныне портрет И. С. Баха кисти Элиаса Готлоба Хаусмана, официального портретиста при городском совете Лейпцига. На картине Бах изображен держащим в руке листок с тройным каноном (BWV 1076). В основе его лежит тот же Soggetto (см. басовый голос):
Илл. 2 и З. Тройной канон BWV 1076.
Слева - на картине Хаусмана (1746,; справа - в «Музыкальной библиотеке» Л. Мицлера
В 1747 году Бах становится членом «Общества музыкальных наук», которое возглавлял его ученик Лоренц Мицлер и куда портрет был передан. В официальном печатном органе общества - «Музыкальная библиотека» - этот же канон печатается способом гравировки на меди (Kupferstich) и становится еще более известным.
В1973 году в одной из частных коллекций во Франции был обнаружен авторский экземпляр «Гольдберг-вариации» И. С. Баха, в котором находился манускрипт, представлявший собой своеобразное приложение к ним и озаглавленный как «Различные каноны на восемь первых басовых нот предшествующей Арии» (Verschiedene Canones tiber die ersteren acht Fundamental-Noten vorherigerArie). Автограф Баха оказался циклом из 14 канонов на всё ту же тему. Они были записаны в зашифрованном виде и представляли собой жанр загадочных канонов. В 1976 году находка была опубликована[4] и вскоре стала известна как 14 канонов BWV 1087/1-14 (см. илл. 3). В основу этого монотематического цикла положен всё тот же Soggetto, восемь басовых нот Арии из «Гольдберг-вариации». Анализ автографа показывает, что два канона из 14 были известны прежде и мы о них уже вели речь в данной статье.
Так, под номером 11 в цикле легко узнаётся канон Фульде (BWV 1077). Здесь он фигурирует как Canon duplex iibers Fundament a 5. (см. илл. 4). Под номером 13 мы узнаем канон BWV 1076.
Дальнейшее сравнение канонов обнаруживает некоторые странности, относящиеся как к обстоятельствам их создания, так и к особенностям их самих. Попытаемся в них разобраться.
Вопросы
Вопрос первый связан с жанром канона в альбом. Композиторы обычно старались сделать его настолько хитроумным и сложным, насколько позволял музыкальный материал. Канон Фульде - двойной. Напомним: каждая из двух верхних нотных строк - это зашифрованный двухголосный канон, басовый же голос остается простым, не каноничным. Однако же, как показывают BWV 1076, а также BWV 1087/1-8,12-14, данный Soggeto удобен не только для простой канонической записи, но и для более сложных форм: в обращении, увеличении, уменьшении и т.п. Иными словами, была возможность сделать канон тройным и усложнить его, как это характерно для канонов в альбом. Однако Бах не стал реализовывать эту возможность (хотя технический приём, что называется, сам напрашивался) избрав для Фульде более простую композицию - двойного канона. Почему?
Илл. 4
14 канонов BWV 1087 / 1-14
Вопрос второй. Канон для Фульде практически заимствован Бахом из цикла 14 канонов BWV 1087/1-14. Однако при переносе его в альбом композитор посчитал необходимым сделать ряд изменений. Одно из существенных — изменение тактового размера с 2/4 на 4/4 (в виде «С»). Особой необходимости в этом не было. Данное изменение в самой музыке по сути ничего не меняло. Ведь Бах не изменил при этом самих длительностей, как он обычно поступал при этом, — восьмые остались восьмыми, шестнадцатые шестнадцатыми (ср. илл. 1 и 5). Кроме того, в подобного рода канонах тонкости, касающиеся исполнительской стороны, играли второстепенную роль, и не случайно, что они, как правило, лишены исполнительских (интерпретационных) указаний. Что же стоит за изменением метра?
Вопрос третий. В BWV 1077 возле двух верхних нотных строк имеются старательно выписанные обозначения: Сапопе 1. и Сапопе 2. (см. илл. 1), хотя абсолютно никакой необходимости в этом не было: всё уже сказано в заглавии канона. Нет никакой необходимости пояснять и без того ясное, тем более в каноне, жанр которого, напротив, предполагает усложнение задачи, а не ее прояснение. Не случайно, что в других подобных случаях (прежде всего в BWV 1087/11) Бах этого никогда не делал. И в этом отношении канон Фульде выглядит странно. Для чего нужны были эти обозначения?
Чтобы получить вразумительный ответ на возникшие вопросы, необходимо попытаться понять смысл действий Баха, вызвавших отмеченные выше «странности» в канонах. Подобное невозможно, если не учитывать одного из уровней их текстов — уровня символики. Это будет тем более целесообразно, что они, как уже говорилось, адресуются лютеранину, избравшему теологию своей профессией.
Вначале — несколько общих соображений по поводу символики.
Элемент текста как элемент символики
Отнюдь не любой элемент нотного текста несет на себе символическую нагрузку, а лишь тот, который избрал для этой цели его автор. Избирая его, автор совершает над ним некие специальные действия, операции, преобразования, чтобы он мог выполнить подобную функцию. Весьма важно: это делается также для того, чтобы воспринимающий, то есть читающий текст, подсознательно выделил данный элемент из последовательности других, обратил на него внимание, чтобы затем воспринимать его уже в символическом ключе. В XVI - XVIIIвеках наиболее употребительными были три метода выделения подобных элементов текста или точнее, три вида действий над ними: multiplicatio, segregatio, lapsus linguare [5].
Говоря о символике и символе как элементе текста, нельзя пройти мимо весьма существенной его особенности - невозможности его адекватного описания средствами другого (например, вербального) языка. Попытка такого описания или пересказа содержательной стороны символа непременно несет в себе черты вульгаризации. Это связано с гибким, но весьма хрупким механизмом передачи символом специфической информации, механизмом, опирающимся на тезаурус воспринимающего и обращающегося большей частью к области подсознания. Его содержательная сторона также реализуется главным образом в области подсознания, притом, в прямой зависимости от тезауруса воспринимающего. На символ можно лишь указать, а всё дальнейшее зависит от особенностей «потребителя». Поэтому в настоящей статье мы стремились, говоря о символической стороне музыки, избежать попыток различного рода конкретизации.