Уточним особенности учебных моделей.

«Мастера постмодернистского искусства в той или иной мере склоняются к новой эклектике, смешению и расширению языков». Эклектика действительно отражает постмодернистскую эстетику «изнашивания стилистической маски», но она является нулевым уровнем культуры, демонстрирует отсутствие образности и художественности. Пустоту эклектики часто прикрывают терминами «медитативное искусство», «эзотерический сталкинг». В сущности, подобные ироничные тавтологические определения пародируют традиционную эстетику. Стилистический коллаж вместо целостного стиля – характерная черта постмодернистского искусства».[14]

Во-вторых, рефлектируя на смысловые константы пуризма, как рафинированного художественного мышления, противоположного рассмотренной выше эклектике (произвольному или намеренному смешению стилей), мы поставили задачей поиск формы, выравнивающей степень дисбаланса между иронией и «риджионализмом» в отношении традиционного искусства. Идея создания универсальной формы - регионального «гештальта» была реализована в модели «перформанс».

Использование новых постмодернистских понятий и явлений в области творчества обусловило обращение к культурологическому осмыслению ретроспективных форм «неотрадиционализма» и национально-романтическим тенденциям «риджионализма» (от англ. regional - местный), где в качестве мотива выдвигается идея «диалогизма» или «диалога культур», в частности Запада и Востока.

Подчеркнем, что новизна нашего подхода в том, что диалогичность рассматривается как доминантная характеристика учебно-познавательного процесса, формирующего мотивацию к поиску как начальному этапу исследовательской деятельности.

Модель «инсталляция» опирается на искусство позиционирования предметов-символов регионального наследия. Мы принципиально отличаем инсталляцию как концептуальный феномен идейно-ценностной направленности от экспозиции, роль которой связана с информационно-просветительской задачей. «Инсталляция (англ. Installation) - художественное произведение, представляющее собой совокупность предметов, рисунков, скульптурных фрагментов, расположенных в изысканном, необычном, противоречащем здравому смыслу порядке».[15] Создавая проект инсталляции, прежде всего, необходимо сформулировать идею, для чего, с какой целью, во имя чего будет показан зрителю многокомпонентный символический объект. Затем продумать визуальные коды смысловых компонент, представленных предметными композициями. Ошибка может быть связана с амбивалентностью смысла, т.е. двойственностью, неоднозначностью, и смещением акцентов, например, с коммуникативного потенциала предмета-символа на процесс его создания или использование в древности. Важно определить идейно-ценностный стержень инсталляции: информационно-познавательный с целью создания условий для инсайта (момента озарения), что очень важно с точки зрения праксиологических контекстов, в том числе, на уровне эпистемологии (науки о познавательной ценности творчества), или интермедиальный, сочетающий художественность и региональную специфику образности.

Продуктивным, на наш взгляд, является прием актуализации прагматики, что предполагает смещение акцента от духовного смысла регионального искусства к его воплощению в конкретной материальной форме. Прагматика может проявляться в различных видах прикладного творчества – в дизайне, плакате, оформительском искусстве, моделировании одежды. Однако здесь также ошибка может быть спровоцирована стихийным дисбалансом между художественным содержанием и усилением прагматических тенденций, что ведет к кичу, клише, нонконформизму, т.е. приспособлению к заказу массовой культуры. Следовательно, усиление прагматических тенденций снижает активность мотивации к новизне авторского поиска и оптимальной модели его презентации в инсталляции.

Как видим, кроме знания режиссерско-постановочных задач от дизайнера, практикующего в области проектно-культурного жанра, требуется знание идейно-ценностных культурологических и философских тенденций современного общества. Сплав этих знаний трансформируется, в идеальном варианте, в инсталляцию, т.е. модель сбалансированного соотношения художественности, региональной образности и прагматики. В качестве примера отметим создание пространственных композиций авангардным приемом «энвайронмент» (англ. еnvironment – окружающая обстановка), где натуралистично воссоздается обстановка интерьера или экстерьера с бутафорией. Подобные инсталляции могут носить шуточный, игровой характер или угрожающий, сюрреалистический. Дизайнер, проектируя такую модель, может использовать эффекты сценографии, контраст, подсветку, музыкальное сопровождение. Однако присутствие дизайнера в проектировании инсталляции предполагает использование нестандартных вариантов, привлекающим внимание к концептуальным акцентам идейно-ценностной задачи автора.

Модель «этнографический театр». Модель этнографического театра не является инновационной в проектах последнего десятилетия, она может выступать в качестве вставки в сценарий инсталляции. Через определенные интервалы времени музыкальный анонс привлекает внимание посетителей к подиуму, где с помощью миметического дизайна воссоздано традиционное жилище, комплекс предметов бытовой культуры. Актеры ведут в течение определенного времени ситуативную игру-имитацию, демонстрируя фрагмент бытовой культуры, в том числе, процесс традиционной практико-ориентированной деятельности. Возможен и эффект знакомства с публикой. Здесь важно не выйти из этнографического образа. Ошибкой будет спонтанный переход из этнографической модели в игровую модель, т.к. в таком случае возникает стихийное соединение художественной модели этнографического театра и нехудожественной формой сотворчества, каким является игровая модель с активизацией зрительского участия.

Модель «игровой театр с региональной доминантой». Как отмечено выше, сложность в том, что в радикальном смысле слова усиление роли зрителя и даже подмена автора зрительской активностью, творческим воображением дилетанта рассматривается как явление, ведущее к замене художественного творчества иными, нехудожественными формами «сотворчества»,[16]

Принцип организации формы взаимодействия актеров со зрителем опирается на многолетние устоявшиеся основы профессиональной деятельности в области культурно-просветительной работы. Назовем московскую школу профессиональной подготовки специалистов игрового жанра, представленной кафедрами культурно-досуговой деятельности, речевых коммуникаций, режиссуры массовых представлений, менеджмента социально-культурной деятельности, и, соответственно, профессоров МГУКИ, возглавляющих эти направления: А.Д.Жаркова, Ю.Г.Волкова, Ю.Д.Красильникова, Ю.А.Стрельцова, И.Г.Скляра, Г.Н.Новикову, Л.Г.Гордееву и др.

Основные направления специализированной деятельности направлены на профессиональную подготовку специалистов на основе модернизированных и стилизованных эталонов праздничной культуры России. Авторство постановщика выявляется на уровне поиска оптимальной модели с учетом материалов и возможностей, предоставленных заказчиком.

Мы апробировали игровую модель в контексте популяризации народного творчества на основе регионального наследия. Использовались костюмы, предметы игрового действа в качестве необходимой атрибутики, фрагменты танцевального искусства, в том числе пластика, смысловая нагрузка танцевальных композиций, устное творчество. Так, удачным, на наш взгляд, вариантом можно назвать игровую программу «Охотники и нерпы», где прагматические контексты практико-ориентированных действий трансформированы в игровые блоки. Идеей для проведения такой комплексной программы послужило знакомство с танцевальными миниатюрами ансамблей Чукотки, где доминирует зооморфная метафорическая образность. Программа включает несколько этапов алгоритмизированной работы с участниками: разминку, обучение комплексу пластических движений по половозрастным блокам, репетицию под ритмы бубна, и заключительный соревновательный этап игры. Таким образом, использован алгоритм режиссуры, концентрирующий в форме сжатого «дидактического кванта» все основные этапы клубной режиссуры (школа А.Д.Жаркова).

Результативность игровой модели зависит от умелой координации широкомасштабного действия, количество участников может быть представлено всеми гостями танцевального поля.

Можно использоваться прием авторизованной трансляции устного творчества, т.е. легенд региона. Две или три легенды с интервалом по времени способны привлекать внимание посетителей в течение двух или трех часов. Игровой концепт модели допускает авторскую сценографию, использование метафоры в образном решении костюмов, стилизацию традиционного жилища. Однако пластика и звуковые имитации, адекватно стилевым характеристикам позиционируемого региона, требуют специальных знаний еще на этапе подготовки артистов игровой группы.

Модель «перформанс». Отметим, что в последней четверти ХХ в. многими авторами перформанс воспринимался как возможность организации ирреального действа, вплоть до отсутствия самой идеи и цели создания перформанса. Подчеркнем, что перформанс должен опираться на режиссерскую основу, где четко подумана задача и единая логика связи всех структурных элементов, т.е. наличие режиссерской сверхзадачи. Опасность в том, что опора на фрагментарность разваливает целостность, как основу любого действа. Фрагментарность – это прием создания рекламных клипов, но не целостного жанрового феномена. Мы полагаем, что перформанс является режиссерской моделью синтеза многих составных, в зависимости от идеи, и, как модель синтеза художественных видов творчества, имеет ресурсный потенциал для модификаций в границах одной художественной константы, в нашем случае, региональной. Учитывая многонациональный состав Российской Федерации, можно прогностически представить масштабы творческих новаций в границах межрегиональной школы перформанса.

Уточним несколько методических нюансов на основе практического опыта. Прежде всего, отметим, что перформанс тяготеет к театру. Создается нечто, приближающееся к «англосаксонскому перформансу» - нечто ассоциативное, очерчивающее темы, в которых образно отражены глубинные ситуации человеческого существования, но которые не связаны причинно-следственным механизмом сценического действия. Перформанс – это пластическая игра, основанная на повторяемости положений, свободно сочетающаяся с речью, музыкой, и, естественно, танцем.

В модели «перформанс» мы использовали синтез блоков традиции и новации, при этом степень дозирования отразила авторский почерк и профессиональные знания в области регионального наследия. На предварительном этапе моделирования было выявлено несколько возможных проектов, в зависимости от доминанты: динамичным, пластичным, с элементами устного творчества, пантомимы и танцев, мелодичных напевов и театрализованного шаманского действа. Важной составляющей перформанса является наличие стилизованного ритуала, что и отличает перформанс от развлекательного зрелища.

«Ритуальное сообщение по сути своей не является коммуникативным в качестве передачи чего-то нового. Это текст-напоминание. Ритуалы несут в себе минимизацию вербального компонента и резко завышенную роль визуального компонента. Это отражает их архаический характер».[17] Визуальность ритуала накладывает серьезные ограничения на разнообразие и четкость сообщений, которые он передает.

Третья характеристика перформанса связана с отсутствием традиционной формы диалогов и монологов. Речь в перформансе присутствует, однако акцент смещен на поиск речевой формы в соответствии с образностью пластичного и визуального блоков. Отсутствие речевых диалогов компенсируется пластическими кодами действий и имитационными приемами, очень развитыми в традиционном обществе. Актуализация коммуникативного потенциала предметов амбивалентна, т.е. предметы выступают в качестве метафоры при необходимости. Так, в блоке, позиционирующем духовные и материальные начала национальной культуры региона, шаман использует в качестве детской колыбели бубен, куда укладывает с большой осторожностью три куклы, исполняя при этом чукотский колыбельный напев. Идея режиссера, связанная с акцентуацией внимания на действиях шамана, охраняющего детский сон, повлекла амбивалентность прочтения визуальных кодов сценографии.

Такая творческая амбивалентность не вносит разночтения, вопреки ее постмодернистской характеристике, но формирует ценностный концепт, воспринимаемый зрителем подсознательно. Как отмечает Г.Почепцов, «перформанс покоится на отработанных веками приемах работы с массовой аудиторией. И даже внезапно возникшая трогательность также является заранее задуманным «роялем в кустах».[18]

Грамотно расставленные акценты и коммуникативные акценты сценографии перформанса интригуют зрителя новизной знаковой символики, вызывая тем самым интерес зрителей к происходящему действу. Перформанс должен быть коротким по длительности, желательно финал сделать неожиданным для зрителя. Нестандартный финал оставит ощущение недосказанности и активизирует потребность зрителя в формулировке смыслов увиденного действа. Проектирование перформанса требует от дизайнера-постановщика специальных знаний, что предполагает предварительное обучение.

Модель «Эстетические феномены региона». Название инсталляции условно, здесь дизайнер отталкивается от предоставленного материала. Модель может быть реализована в форме дигитального дизайна, при условии владения компьютерными программами, позволяющими использовать фотографию и дигитальную графику. Предтечами этого вида искусства считают художников В. Вазарели и М.К.Эшера. Вдохновляемый их творчеством, немецкий художник Х.Михель с 1990 г. проводил опыты по цифровой записи. Он выполнял цветовой эскиз от руки, который затем считывался компьютером, и дальнейшие вариации осуществлялись машиной. Позднее отпала необходимость и в эскизе – изображение создавалось на основе заданных программ. Комбинаторная доминанта превалирует в данном виде искусства, что позволяет специалистам говорить об отсутствии художественного начала.

Нам удалось сравнить результаты студенческих работ по дигитальному дизайну в Берлинском институте дизайна (2002 г.). Мы полагаем, что дигитальная графика, дигитальный дизайн являются действенным механизмом активизации интеллектуально-мыслительных процессов у студентов, предпочитающих компьютерную графику ручной.

Стиль как результат искусствоведческого и прагматического анализа в регионе не может рассматриваться без его эстетических характеристик. С искусствоведческой точки зрения эстетическое – это первичное свойство искусства, обеспечивающее коммуникацию. [19] Эстетическое – такая же органическая составляющая художественного феномена, как и стиль. Сегодня разнообразие изобразительных и театрализованных дизайнерских разработок позволяют говорить также об эстетике романтической, агрессивной, устрашающей. Эстетические вкусы формируются в зависимости от условий жизни, интеллектуальной способности видеть и анализировать окружающее средовое пространство. Каждое художественное произведение – это отражение времени, культуры, персональной образованности или причастности автора к конкретной субкультуре.

Понимание эстетической функции объекта очень важно для специалистов-дизайнеров, создающих образцы предметно-пространственной среды или художественно-графические объекты. Инсталляция с пуристической доминантой, т.е. стремлением эстетизации традиционных концептов региональной культуры, призвана сформировать готовность к «инсайту (озарению)» у творческой личности.

Моделирование инсталляций продуктивно для творческих людей – модельеров, постановщиков подиума, дизайнеров интерьера служебных офисов и салонов. В отличие от предыдущих моделей, где взаимодействуют под руководством режиссера постановщик, художник, дизайнер, в модели - инсталляции основное слово принадлежит дизайнеру.

Как показывает опыт, вхождение дизайнера в область культурно-досуговой деятельности с приемами и методами актуализации региональной специфики может реализоваться на разных уровнях. Однако профессиональный канон дизайна заключается в предварительной разработке проекта, т.е. до начала режиссерской работы. В определенном смысле такой подход повторяет канон театральной режиссуры, где макет сценографии обязателен.

Новизна нашего подхода в том, что, прежде всего, адаптация/внедрение проектно-культурного жанра предполагает предварительную подготовку проекта, где рассматриваются несколько вариантов решения. Художественно-графическое решение на демонстрационных планшетах естественным образом обращают внимание заказчика и зрителей на мастерство изображения с применением техник проектной графики, в монохромном или полихромном вариантах, на композиционное расположение технических блоков и узлов объекта и художественно-образного эквивалента культурно-языковой технологии. Последний аспект в контексте регионального наследия связан с кодами этнических культур или национальной культуры. Обязательным критерием оценки демонстрационных планшетов выступает элемент частичной или полной новизны авторского решения объекта.

Следовательно, внедрение дизайна в область культурно-досуговой деятельности в виде сценографического дизайна, дизайна праздничной и временной среды предполагает новый уровень профессиональной подготовки специалиста творческой специальности.

Мы рассмотрели технологический комплекс на примере восьми моделей, где специалист-дизайнер осуществляет профессиональную деятельность в разных областях - педагогике, менеджменте (организации школы дизайна), нетрадиционной форме театра, искусстве инсталляции. Технологический комплекс объединяет:

- две учебные модели (школа дизайна);

- модели с доминантой сценографического дизайна: инсталляция, этнотеатр, перформанс; - модели с доминантой дизайна праздничной и временной среды: фестивальный комплекс, игровой театр, инсталляция «Эстетические феномены регионального наследия».

Проектирование каждой модели предполагает подготовительный и поисковый этапы в границах регионального наследия, актуализацию роли этнических стилей.

Синтез методов дизайна и специфики регионального наследия многонациональной России формирует инновационное направление комбинаторной интеллектуально-рефлексивной деятельности в дизайне.