В немецкой литературе эпоха «конца века» приходится на вторую половину 1880—1910-е годы. Важнейшее историческое событие, ей предшествующее, — объединение Германии в 1871 г. в результате франко-прусской войны. В 1888 г. кайзером становится Вильгельм II. В 1890 г. он отправляет в отставку Бисмарка, в 1891 г. возникает «Всегерманский союз», чья цель деятельности — дальнейшее объединение под эгидой Пруссии всех земель, где проживают германцы. Если в 1880-е годы определенным влиянием пользовались «теория среды» Тэна и работы Дарвина, то теперь возникает потребность в таких ценностях, которые соответствовали бы духу времени — милитаризации страны, строительству мощного морского флота. Политики рассматривают возможность мировой экспансии под властью немцев, а интеллектуалы ставят проблему «нордической расы».
Однако индустриальное развитие Германии, с одной стороны, и рост чиновничьего аппарата — с другой, вызывали неоднозначное отношение. Представители так называемого «областнического искусства» (Ф. Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в этом угрозу разрушения патриархальной жизни и в качестве идеала изображали крестьянина, «вечного сеятеля», для которого немыслимо променять свою землю на «городской ад». В свою очередь, опубликованная еще в 1860 г. работа швейцарца Якоба Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (Die Kultur der Renaissance in Italien) воспринималась как констатация кризиса бисмарковской эпохи, преуспевшей в решении политических задач, но сопровождавшейся духовным упадком. Влиятельнейшей фигурой немецкого декаданса стал Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844 — 1900), остро ощущавший разрыв между внешним процветанием нации и ее тайным неблагополучием.
Этот философ выразил свое понимание современности в форме то филологических сочинений, то эссе и афоризмов, он обозначил проблематику, которую, как оказалось позднее, не смог обойти ни один крупный писатель эпохи. Ницше был не только мыслителем, но и поэтом. Как лирик и в прямом, и в переносном смысле он выразил брожение мира «на глубине» — миф, составивший стержень европейской культуры рубежа веков. Сам Ницше предпочитал называть это свойство своих сочинений музыкальностью: «... по сути дела, это музыка, случайно записанная не нотами, а словами». Зрелые ницшевские произведения — синтез философского дискурса, поэзии, публицистики, художественной прозы. Важнейшие работы Ницше — «Происхождение трагедии из духа музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872), «Несвоевременные размышления» (UnzeitgemaBe Betrachtungen, 1873—1876), «Веселая наука» (Die frohliche Wissenschaft, 1882), «Человеческое, слишком человеческое» (Menschliches, Allzumenschliches, 1878—1880), «Так говорил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883—1885), «По ту сторону добра и зла» (Jenseits von Gut und Bose, 1886), «К генеалогии морали» (Zur Genealogie der Moral, 1887), «Сумерки идолов» (Gotzendammerung, 1889).
На формирование взглядов Ницше, филолога-классика по образованию, наложило отпечаток:
1) увлечение музыкой и эстетикой Р. Вагнера;
2) философией А. Шопенгауэра.
Затем Ницше в свойственной для себя манере совершил «поворот кругом» и отказался от идей позднего немецкого романтизма с тем, чтобы парадоксально вернуться к ним уже в позднем творчестве на основе дарвиновского представления об эволюции. Так стали возможны неоромантические мифологемы «воля к власти», «вечное возвращение», «сверхчеловек ». Эти новые «жизненные ценности» противопоставлены Ницше «пассивному нигилизму», восходящему, по его мнению, еще к Сократу, а также к христианству, названному немецким писателем «платонизмом для стада». Декаданс для Ницше явление не столько литературно-художественное, сколько социальное, психологическое и культурологическое. Это торжество мертвой аполлонической формы над дионисическим кипением жизни, большинства, «стадных животных» над аристократическим меньшинством. Те, кто способны открыть для себя относительность, или исторический, изменчивый характер любых ценностей, наделены как поэтической интуицией, способностью создать новый горизонт вещи, так и верой в абсолютную, богоподобную свободу творчества, к осознанию себя центром мироздания.
Квинтэссенция воззрений Ницше заключается в потребности художника так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить. Эта трагическая формула касается не только критики «девальвировавшихся » ценностей, но затрагивает и самокритику, «вечное возвращение» к себе. Ницшевская эстетика «новой оптики жизни» получает дальнейшее развитие у венского писателя Германа Бара в серии статей под общим названием «Преодоление натурализма» (Die Uberwindung des Naturalismus, 1891), в труде В. Воррингера «Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfuhlung, 1908), трактате В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) — работах, важных для становления экспрессионизма.
В литературе Германии представлены:
- натурализм (драматургия Германа Зудермана, 1857— 1928);
- импрессионизм (пейзажная лирика Детлева фон Лилиенкрона, 1844— 1909);
- символизм (поэзия Стефана Георге, 1868—1933).
Становление немецкого натурализма протекало под влиянием русской, скандинавской и прежде всего французской литературы (братья Гонкур, Золя, Мопассан). В 1889 г. А. Хольц завершил разработку своей теории последовательного натурализма и в соавторстве с Й. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии (пьеса «Семья Зелике», 1890). К этому времени относится и деятельность театрального «Общества свободная сцена» (Verein freie Buhne) О. Брама, поставившего в сентябре 1889 г. «Привидения» Ибсена и месяцем позже «Перед восходом солнца» Г. Гауптмана. Натурализм не только нашел прямое воплощение в творчестве многих немецких писателей (помимо Хольца, Шлафа и, конечно же, имевшего общеевропейскую известность Гауптмана, это М. Кретцер, Г. Конради, В. фон Поленц, Р. Демель, М. Хальбе), но и повлиял на творчество Г. и Т. Маннов, где он сложным образом сочетается с немецкой бытописательной традицией второй половины XIX в., элементами символизма, неоромантизма и даже раннего экспрессионизма (у Г. Манна). Так, к примеру, Т. Манн, не будучи натуралистом, прибегает к форме натуралистического романа о вырождении, но заполняет ее иным содержанием.
Одним из самых ярких явлений немецкой культуры начала XX в. стал экспрессионизм (от лат. — expressio). Экспрессионизм — оригинальная часть общеевропейской символистской культуры, получившей в Германии, Скандинавских странах (поздний А. Стриндберг), Польше (драматургия С. Пшибышевского), Австро-Венгрии (пражские писатели) иное прочтение, чем во Франции. Если придерживаться подобной точки зрения, то можно предположить, что «большой» символизм существовал в Германии в нескольких вариантах:
1) Один из них профранцузский, «неоклассический». Он заявляет о себе в поэзии С. Георге и его последователей (импрессионистский);
2) Другой — оригинально немецкий, экспрессионистский.
Он проявил себя в начале 1910-х годов в лирике, драме, публицистике, несколько позже в романе. По сравнению с французским этот символизм, который уже своим названием программно намекает на неприятие системы ценностей, связанных с Парижем и импрессионистичностью творчества (в немецком восприятии это искусство иллюзорное, поверхностное, бездуховное), гораздо более брутален, мистичен, экстатичен, гораздо более задумывается о том, «как жить», о бессознательном, о духовных мятежах и революциях.
Поначалу экспрессионизм возник в немецкой живописи и ассоциировался с деятельностью дрезденского художественного объединения «Мост» (Die Briicke: Э. Кирхнер, Ф. Блейль, Э. Хеккель, К. Шмидг-Ротлуф, М. Пехштейн, О. Мюллер; осн. в 1905 г., которые видели своих учителей в В. Ван Гоге, Э. Мунке, Э. Нольде), а также объединения «Синий всадник» (Der blaue Reiter, 1911), сложившегося в Мюнхене вокруг В. Кандинского. Приблизительно в это же время его важнейшие идейные мотивы — конфликт отцов и детей, поверхности и глубины, равно как и ощущение надвигающихся вселенских катастроф, похорон — по-особому заявили о себе в лирике Эльзы Ласкер-Шюлер (1976—1945), Георга Гейма (1887-1912), Альфреда Лихтенштейна (1889—1914), Эрнста Вильгельма Лотца (1890— 1914), Эрнста Штадлера (1883-1914), Августа Штрамма (1874— 1915), Иоганнеса Бехера (1891 — 1958). Накануне войны экспрессионизм начал оформляться и в драматургии (Эрнст Барлах, 1870 — 1938; Георг Кайзер, 1878- 1945; Фриц фон Унру, 1885- 1970; Вальтер Газенклевер, 1890—1940, и др.). Возникли и два главных журнала экспрессионизма — радикальный «Акцион» (Die Aktion, 1911 — 1932), основанный Ф. Пфемфертом, и по преимуществу эстетский «Штурм» (Der Sturm, 1910—1932) во главе с X. Вальденом.
Однако литературный экспрессионизм со свойственным ему «духом лирики», новых «бури и натиска» только начал оформляться в начале 1910-х годов, продолжив свою историю уже после Первой мировой войны. В 1900-е годы главное место в немецкой литературе занимали прозаики (например, Якоб Вассерман, автор знаменитого романа «Каспар Хаузер», 1908), в немалой степени развивавшие традиции писателей старшего поколения (новеллистика Т. Шторма, романы Т. Фонтане). Особое место «на стыке» старой и новой прозы в немецкой довоенной литературе занимают братья Манн. Уже до Первой мировой войны Томас Манн (Thomas Mann, 1875—1955) заявил о себе как один из наиболее значительных немецких прозаиков. В ранний период он пробует силы не только в эпосе, но и в лирике, драме. Именно в это время круг используемых им жанров наиболее широк. Созданы романы: «Будденброки» (Buddenbrooks. Verfall einer Familie, 1901), «Королевское высочество» (Konigliche Hoheit, 1909), издана книжечка новелл «Маленький господин Фридеман» (Der kleine Herr Friedemann, 1898). Позже появятся и другие новеллы. Наиболее значительные из них «Тонио Крёгер» (Tonio Kroger, 1903), «Тристан» (Tristan, 1903) и «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1913). Пробует Манн себя и в драматургии («Фьоренца», Fiorenza, 1906, пост. 1907).
Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи нередко пользуются определениями «интеллектуальность», «полифоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соединяется с культурой и традицией, а жизненные проблемы представлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явления, Манн переживает их особым образом, через музыку воспринимает жизнь и превращает ее в искусство Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда считал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспринимаю художественную форму романа как своего рода симфонию, как ткань идей и музыкальное построение».