Значительный интерес к старинной музыке, который появился во второй половине XX столетия сначала в Европе и Америке, а затем в России, в немалой степени обусловленный установками неоклассицизма и реакцией на музыкальный авангард, повлек за собой появление многочисленных ансамблей, камерных оркестров и солистов, специализирующихся на исполнении старинной музыки, в частности, музыки эпохи барокко с участием флейты, и поставил целый ряд проблем, связанных с ее исполнением.
Обращение к музыке ранних эпох выявило важность не просто грамотной и адекватной в стилевом отношении интерпретации, но исторической достоверности, в связи с чем сформировалось понятие «аутентичное исполнительство». Временной разрыв между барокко и современностью, открытие скрытой содержательности музыки данной эпохи вызвали неподдельный интерес исполнителей к утраченным традициям и стремление к их возрождению. За рубежом этот процесс происходил достаточно быстро и естественно, так как там бережно сохранялось историко-культурное наследие: архитектурные строения со своей специфической акустикой, нотные рукописи и трактаты, старинные инструменты, традиции инструментальных и вокальных школ; изучение исполнительского стиля эпохи барокко стало одним из разделов обучения инструменталистов и вокалистов.
Аутентичное движение в России стало актуальным только в последние десятилетия. Начали появляться ансамбли, в которых используются старинные инструменты (копии), проводятся фестивали старинной музыки («Early-music»; «Московское действо», «Антиквариум»), пользующиеся неизменным успехом у публики. Проблему недостатка специалистов, способных обучать адекватному исполнению барочной музыки, отчасти решают факультет исторического и современного исполнительского искусства Московской консерватории, Академия старинной музыки и Школа старинной музыки в Санкт-Петербурге, мастер-классы в рамках различных фестивалей.
В то же время обучение духовиков зачастую упускает проблему постижения исполнительского стиля не только эпохи барокко, обладающей наибольшей характерностью, но и других стилей. Предмет Кроме того, в отечественном музыкознании отсутствуют труды, целостно рассматривающие вопросы стиля исполнения музыки барокко. Сведения об исполнительских традициях барокко, необходимые для адекватной интерпретации приходится черпать из работ о клавирной музыке.
Сведения о барочном исполнительстве на духовых инструментах в весьма ограниченном объеме содержатся в книгах по истории духового исполнительства С. Я. Левина «Духовые инструменты в истории музыкальной культуры» [77] и Ю.А. Усова «История исполнительства на духовыхинструментах» [132], в краткой монографии Б. Тризно «Флейта» [130], в книге В.В. Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма» [8]. Существуют выполненные в разное время переводы фрагментов трактата И.И. Кванца «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» в книге «Дирижерское исполнительство» [53], журналах «Старинная музыка» [54], «Музыкальная академия» [52].
Более плодотворно исследователи барочной музыки работают в области общих вопросов стиля барокко, исполнительства на клавишных и в меньшей мере струнных инструментах. Проблемы исполнения, затрагиваемые в этих трудах, являются общими для эпохи барокко и могут быть применены кфлейтовому исполнительству. Важную роль в формировании научной базы и культуры исполнения барочной музыки в России играют журнал «Старинная музыка», освещающий на своих страницах широкий круг вопросов, Санкт-Петербургское издательство «EARLYMUSIC», предпринявшее издание ряда барочных трактатов в русском переводе, факультет исторического и современного исполнительства при МГК им. П.И. Чайковского.
Современная практика исполнительства, традиционно базирующаяся на классической и романтической музыке, не адекватна барочной интерпретации музыки, которая требует аутентичного метода в полной мере (старинный инструментарий и исполнительские традиции), либо частично (только исполнительские традиции);
Выверенный стилевой подход к исполнению музыки барокко открывает путь к художественно полноценной интерпретации музыки и других эпох, способствуя формированию универсальной исполнительской модели.
Музыка для духовых инструментов в эпоху барокко развивалась в русле общих для инструментальной музыки тенденций. Особенностью духовой й музыки является связь со словом, вокальными жанрами, музыкальной риторикой, теорией аффектов. Становление жанров происходит в тесной связи с развитием исполнительства и бытового музицирования. Важнейшим фактором развития искусства является осознание выразительного значения тембра, обладающего определенной семантикой. Инвариантные черты музыки того периода обусловлены конструкцией инструментов, их тембрами, спецификой звукоизвлечения, сферой применения (характерными жанрами), национальными стилевыми особенностями, связанными с более или менее углубленной образной трактовкой духовых, большей или меньше виртуозностью инструментов, различием в использовании средств музыкальной выразительности.
Существуют национальные стилевые особенности музыки Италии, Франции, Германии. Для музыки Италии характерно обращение к жанрам церковной сонаты и сольного концерта, связь со скрипичным искусством и оперным тематизмом, виртуозность, моторность, вокализация медленных частей, лаконичность и стройность формы, яркость и рельефность музыкальных образов, применение свободной орнаментики. Французской музыке свойственно стремление к портретизации, конкретности, картинности, трактовка тембра как носителя меланхоличных, жалобно-лиричных, изысканно-грациозных образов; тяготение к жанру сюиты; насыщенность мелкими украшениями, прихотливый и разнообразный ритм, обилие нисходящих мелодических ходов, задержаний. Соединение французской и итальянской традиции в музыке Германии неоднозначно проявилось в творчестве различных композиторов. Немецкой музыке свойственны такие черты, как более углубленная и многообразная трактовка тембра, предельная выразительность интонаций, фразы длинного дыхания, продолжительность мелодической линии (И.С. Бах, Телеман) или короткие рельефные фразы в медленных частях (Ф.Э. Бах), жанровость (Телеман) или обобщенность тематизма в быстрых частях (И.С. Бах), ритмическая прихотливость (Телеман, Ф.Э. Бах) или однородность (И.С. Бах), склонность к французской орнаментике. Немецкой музыке свойственно также большое разнообразие в использовании тональностей.
Для достижения художественно полноценной интерпретации барочной музыки необходимо погружение в традиции барочного исполнительства, достаточно полно отраженные в педагогических трактатах, в работах для других инструментов. Стилистически выверенный подход к исполнению арочной музыки, основанный на целостном охвате доступных исторических реалий, является наиболее адекватным и перспективным в современной практике. На этой основе может сформироваться универсальная исполнительская модель, которая представляет собой процесс осмысления и звукового воплощения культурно-исторической целостности любой эпохи.
Проблема аутентичности, несомненно, неразрешима до конца. Если даже найти старинные инструменты, одеть соответствующую одежду, найти подлинную мебель и даже провести концерт при сальных свечах. и при этом еще выполнить все рекомендации, содержащиеся в трактатах того времени, то все равно исполнители останутся людьми своего времени, которое диктует иные жизненные условия, нежели у наших далеких предков, а значит, и иную психологию, и иное восприятие мира, и иное восприятие музыки. Вследствие чего и возникает иная интерпретация музыки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971.
2. Асафьев Б.В. Книга о Стравинском Б.В. Асафьев. Л.: Музыка, 1977.
3. Бадура-Скода Е. и П. «Интерпретация Моцарта».- М.: Музыка, 1972.
4. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства клавирной игры. Кн. первая; пер. и коммент. Е. Юшкевич.- СПб.: «EARLYMUSIC», 2005.
5. Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества: сб. избр. тр.- М.: Искусство, 1979.
6. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке А. Бейшлаг; пер. с нем. З.Визеля; ред., коммент. и послесл. Н. Копчевского. М.: Музыка, 1978.
7. Вахтель, Л.В. Индивидуальный стиль музыкально-исполнительской деятельности студента: монография. – Воронеж: Воронеж. гос. пед. ун-т, 2004.
8. Вахтель, Л.В. О возможностях реализации этнокультурного подхода в профессиональном обучении психологов// Психолог в современном обществе: от образования к профессиональной деятельности: коллективная монография / [под ред. К.М. Гайдар]. – Воронеж: Воронежский гос. Ун-т, 2007. – С. 284-295.
9. Григорьев Л., Платек Я. Современные пианисты. М., 1985.
10. Гуренко Е. Проблемы художественной интерпретации: Философский анализ / [Отв. ред. М. Ф. Овсянников, В. В. Целищев] – Новосибирск: Наука, Сибир. отд., 1982.
11. Здобнов Р. Исполнительство – род художественного творчества. // Эстетические очерки, вып. 2.- М., 1967.
12. Ильин Е.П. Стиль деятельности: новые подходы и аспекты // Вопросы психологии. – 1988. – № 6. – С. 85-93.
13. Каратыгин В.В. Избранные статьи. – М.- Л.: Музыка, 1965.
14. Карпушина, Л.П. Личностная этномузыкальная культура //Искусство и образование. – 2007. – № 2. – С. 105-111.
15. Кванц И.И. Опыт наставления по игре на поперечной флейте //Дирижерское исполнительство пер. И. Шрайбера, Н. Кравец. М., 1975.-С. 10-63.
16. Климов Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости от типологических свойств нервной системы. – Казань: Изд-во Казанского ун-та, 1969.
17. Коган Г. Вопросы пианизма. Избранные статьи / Г. Коган. – М., 1968.
18. Корыхалова Н. Интерпретация музыки. Л., 1979.
19. Либерман Е. Творческая работа пианиста с авторским текстом. М., 1988.
20. Липаев И. С. В. Рахманинов / И. Липаев. – Саратов: Издание музыкального магазина М. Ф. Тидеман, 1913.
21. Маленковская А. Фортепианно-исполнительское интонирование. М., 1990.
22. Мартинсен К. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. - М., 1966.
23. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М., 1976.
24. Медушевский В. Творчество Рахманинова: подвиг несения традиции // С. Рахманинов на переломе столетий:[Сборник материалов международного симпозиума «С. Рахманинов на переломе столетий»]. – Харьков: СПДФО Носань В. А., 2005. – С. 15–21.
25. Медушевский, В.В. Интонационная форма музыки.- М.: Композитор, 1993.
26. Михайлов М. Стиль в музыке. Л., 1981.
27. Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке.- М.: Гуманитарный издательский центр Владос, 2003.
28. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога.- М.,1971.
29. Онеггер А. Я – композитор. – Л.: Гос. музыкальное изд-во, 1963. –.
30. Понизовкин Ю. Рахманинов – пианист, интерпретатор собственных произведений. – М.: Музыка, 1965.
31. Рабинович Д. Исполнитель и стиль, вып. 1, М., 1979.
32. Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства.// Музыкальное исполнительство, вып. 7.- М., 1972.
33. Раппопорт С. Семантика и язык искусства. // Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.
34. Топоров, В.Н. Пространство культуры и встречи в нем // Восток –Запад. Исследования. Переводы. Публикации. Вып. 4. – М.: Наука, 1989. – С. 6-17.
35. Фомин В. Способ существования музыкального произведения. // Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.
36. Фомин В. Способ существования музыкального произведения. В кн.: Музыкальное искусство и наука, вып. 2, М., 1973.
37. Шагинян М. Воспоминания о Рахманинове / М. Шагинян // Воспоминания о Рахманинове: [Сост., ред. и предисловие З. Апетян]. – Изд. 4. – М.: Музыка, 1974. – Т. 1. – С. 94–163.
38. Шелудякова Ю.В. Национальные стили и исполнительские традиции флейтовой музыки эпохи барокко. Автореф. Дисс… канд. иск.- Тамбов, 2008.
39. Шульпяков О. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. Л., 1986.