Социальная структура «Сада»

Джорджо Стрелер

Театр для людей

 

М., 1984

Перевод с итальянского С. Бушуевой

Сканирование, правка – А.Д. Засыпкин, 2005.

 

…

 

«ВИШНЕВЫЙ САД» ЧЕХОВА

 

Почему снова «Вишневый сад»?

Сегодня удивленному собеседнику, который спросил бы: зачем мне еще один «Вишневый сад»[1]?— я ответил бы очень просто: затем что «Вишневый сад»— это шедевр.

Ну хорошо, шедевр, но разве это причина, чтобы его ставить? Правильно ли это – ставить шедевры, всяких там классиков и так далее? Или неправильно?

Все это проблемы очень давние, но имеет смысл поговорить о них еще.

1) Я думаю, что да, причина. Потому что всякое великое созда­ние человеческого ума и сердца – вечно. Потому что только ве­ликие произведения, формирующие в человеке отправную точку зре­ния на все сущее, преодолевают границы сиюминутного.

2) Но почему, все-таки из всей мировой драматургии в 1974 году именно этот «Сад»? И я еще раз отвечаю: потому что он пре­красен, потому что я его люблю, потому что я чувствую, что он мне ну­жен. И если я хороший интерпретатор, то ведь должен же я быть и тем зеркалом времени, о котором говорит Шекспир, правда? И если «Сад» необходим мне, значит, он каким-то образом необходим и дру­гим. Здесь незачем искать причин, лежащих на поверхности. Здесь есть одна глубокая причина. То, что она связана с каким-то опре­деленным пониманием чеховского «Сада»,— это правда. Но я не ду­маю, что данное понимание и есть вся причина – причина, оправ­дывающая мое желание поставить «Сад» именно сейчас, в конце второго сезона после моего возвращения в «Пикколо», в момент, чрез­вычайно трудный для театра, в момент, когда сам я смертельно устал. Неужели только по этой причине я и решил поставить спектакль, а точ­нее, даже не поставить, а переделать старый, очень любимый, но не удавшийся, как бы оставленный на потом?

И нужны ли зрителю, который к нам придет, нужны ли ему эти слова и это все? И на второй мучительный вопрос я снова отве­чаю – да.

Подумаем о тайне «Лира», о спектакле, который сделал оче­видным, что мир – весь мир, и старые и молодые,— нуждался в тра­гедии «Король Лир», что «Лир»— это одна из пьес, наиболее тесно соприкасающихся с нашим временем, соприкасающаяся с ним имен­но сегодня, не завтра. Может быть, завтра она будет соприкасаться с ним меньше.

Я не умею и никогда не умел следовать только своим безотчет­ным импульсам и пристрастиям. Они, эти импульсы и пристрастия, должны быть подкреплены чем-то, что я называю «чувством истории», а другие – моим «театральным нюхом», то есть смутным ощуще­нием, что в этой, именно в этой пьесе больше всего нуждаются сейчас зрители. Так что же, к такому типу пьес и принадлежит ныне «Виш­невый сад»? Или это все-таки предмет моих личных привязанностей?

Вы знаете, что это вторая моя постановка «Сада» и что первая была неудачна. Я хорошо помню, как кончился тот спектакль: обычные аплодисменты, может быть, даже горячее обычного, но внутри у меня — чувство глубочайшей неудовлетворенности. Ощуще­ние, что из-за усталости, неопытности, нехватки времени я едва-едва прикоснулся к самому верхнему слою «Сада».

«Сад» был поставлен мною после «Трилогии о дачной жизни» Гольдони, после творческого взлета, каким была эта «Трилогия», и должен был продолжить начатый в том спектакле разговор о гибели определенного общества, о предчувствии этой гибели, пережитой в два разных и специфических момента европейской истории. Но к этой, ко второй, части я подошел, уже слегка охладев душой.

Мы начали репетировать «Сад» спустя дня три-четыре после пре­мьеры «Трилогии». А в этом году, после возобновления «Сада», я сно­ва возьмусь за «Трилогию». Судьба ли это сводит со мною счеты или история, но случилось именно так.

Не знаю почему, но, должен признаться, этот «Сад», совершенно другой, абсолютно непохожий на тот, что был, такой, каким он на­чинает передо мной вырисовываться, близок «Лиру». Он продолжает начатый в нем разговор не формально, а по существу. Повторяю — не знаю почему. Может быть, данный разговор или какая-то его часть есть просто выражение духа времени.

Размышление о времени, о поколениях, которые проходят, об истории, которая все меняет, о переменах, о страдании, которым платят за зрелость. «Зрелость — это все»,— говорит Эдгар. О надежде и твер­дой уверенности в том, что этот мир нужно переделать и что он бу­дет переделан... В общем, не знаю сам... И о том, и об этом, и еще о многом другом.

То есть вот, собственно, что я хотел сказать: и этот Чехов, и вообще весь Чехов для меня — живой и энергичный. Он вовсе не поэт отчаяния и самоотречения. Из этого не следует, что ему незнакомо страдание — хотя бы страдание быть и чувствовать себя живым. Он знает и его, но он знает и счастье быть живым и до последнего делать то, что должно делать.

Да, «Вишневый сад»— это шедевр, шедевр со всех точек зре­ния. Может быть, «Сад»— это самое великое из всего, что оставляет буржуазное общество в области театра, великое тем знанием само­го себя, которого другие не умеют достичь.

 

14 января.

В детской — в первом акте — еще есть вещи, которые принадле­жали Любе и Гаеву, когда те были детьми. Текст Любы не оставляет на этот счет никаких сомнений. Ремарка же Чехова такова: «Комната, которая до сих пор называется детскою». И в этом «до сих пор» заклю­чено, как бы сконцентрировано то чувство, которое Чехов, быть может, хотел придать всей обстановке-рассказу-сцене-ситуации. Еще «до сих пор» называют детской эту комнату, но она уже не детская, по­тому что детей больше нет, последний умер пять лет назад, это был Ребенок Любы. У Ани есть своя комната, хотя она еще почти ребенок, а для этой комнаты настоящее, подлинное детство уже кончилось: оно принадлежит прошлому. Ведь, в сущности, это детская только двух детей – Любы и Гаева. И я думаю, надо показать, что в ней осталось типичного для детской, то есть предположить в ней существование вещей, которые подразумеваются чеховской ре­маркой.

Ведь если мы взглянем на декорации разных постановок «Вишне­вого сада»— начиная со спектакля 1904 года и кончая спектаклем Висконти[2], и среди них на стрелеровский спектакль и на спектакли за рубежом, в Чехословакии например,— то мы увидим: если бы не че­ховская ремарка, то по декорациям всех этих спектаклей, кото­рые, все, претендуют на новое, отличное от «Станиславского», откры­тие Чехова, никто бы не понял, что это была и есть, несмотря ни на что, детская. Мы видим просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, иной раз правдиво, иной раз намеренно упро­щенно, но пластического ощущения детства нет нигде.

Возможно, эта комната потом, уже после детей, служила проход­ной. И в самом деле, герои через нее то и дело проходят, попадают в нее как бы случайно. Люба спит в какой-то другой комнате, и Гаев то­же, и Аня. Этой комнатой больше не пользуются. Она теперь как прос­торная пустая прихожая, но в ней должны быть следы того, что когда-то она была детской. Какая-то мебель, оставшаяся нетро­нутой, точно такой, как была в прошлом, а дети за это время успе­ли состариться.

Две парты – маленькие, белые. Тут дети, брат и сестра, дела­ли уроки. Крохотный, карликовый лакированный столик, два крес­лица для игрушечной гостиной. Керосиновый волшебный фонарь. Там и сям случайно сохранившиеся игрушки. Любин сервиз – чтобы играть в кухню или в обед. Маленькие медные весы – чтобы играть в магазин, игрушечный буфетик с ящичками для специй, крохотные ко­фейный и чайный сервизы. Но тут же – огромный диван, диван для взрослых. И вдоль одной из стен – большой шкаф, шкаф-мама, громадный, белый, с зеркалом внутри, простой, но таинственный.

Гаев и Люба постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди при­зраков, которые остались от их погребенного временем детства.

С трудом, согнувшись в три погибели, они втиснутся за парты, вот так вот, сидя, будут продолжать разговор. И Гаев испачкает паль­цы чернилами, как когда-то, а Люба будет взвешивать сахар на игрушечных весах, и нальет чаю в игрушечные чашечки, и будет играть сама с собой и с Гаевым, подавая ему этот чай на расписном лаки­рованном подносе. И они усядутся вокруг крошечного столика, что­бы играть уже в какую-то совсем невозможную игру, и игра эта кончится тем, что распахнется дверца шкафа, о которую Гаев сначала ударится нечаянно, а потом, произнося свою речь о прошлом, откроет, повернув ключ. И она распахнется оттого, что внутри шкафа куча вещей, которыми он набит до отказа, и они сразу же хлынут на пол мягкой пыльной лавиной – и перья, и стразы, и шляпы, и вуали, и ленты, и туфли, и шкатулки, и синие детские матроски, и много-много чего еще: коробка с елочными шарами, например, которые покатятся и разобьются, бумаги и письма и, наконец, маленькая хромированная детская коляска с черным матерчатым верхом, коляска-гроб. Она покатится справа налево по авансцене и наедет на Любу, кото­рая не сразу поймет, что это. Она еще не видит, что за спиной у нее коляска, в которой катали ее сына. А когда увидит, молча заплачет. И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок. Это им не удастся. И может быть, в конце концов они усядутся прямо на полу, на куче старых платьев и пальто, на меховом ковре, когда-то красивом, а сейчас облезлом, но все еще таком мягком, таком приятном на ощупь. И Аня незаметно для себя сладко заснет тут же, посреди всего этого прошлого, прямо на полу, а потом даст себя увести, сон­ную, в то время как свет будет заливать эту пустую, эту ужасную, эту прекрасную комнату.

21 января

Чехов не случайно пожелал разыграть первый и последний акты «Сада» в детской. И не случаен шкаф в этой комнате. Странно, что никто никогда не придавал значения этому очевидному символу: сто­летнему шкафу.

На мой взгляд, идея шкафа — предмета вполне реального, объем­ного и именно потому символического — завершает, необходимо ее дополняя, идею детской: идею игры, идею возраста, который в глазах стариков представляется чем-то нереальным, сказочным. Посреди дет­ской (вещи, предметы) возникает, таким образом, еще один предмет, который продлевает время этой комнаты. Мало того, что в детской те­перь живут старые люди,— в ней есть еще вещь, которая старше, чем они, которая отсылает нас во времена еще более отдаленные, отда­ленные даже для Фирса, который здесь самый старый. Шкаф — это звено, связывающее действующих здесь людей с садом (все равно каким, реальным ли, символическим или просто предполагаемым), с садом, который так стар. Таким образом, шкаф усиливает игру вре­мени, и не случайно Гаев обращает свою длинную речь именно к нему. Так, в этой пластически-диалектической композиции возникают два полюса необыкновенной действенности, но только в том случае, если шкаф будет больше чем просто присутствовать.

Не забудем, к примеру, что Чехов пишет в своей ремарке: Варя «выбирает ключ и со звоном отпирает старинный шкаф». Ремарки Чехова никогда не бывают случайными. Тут есть характеристика пред­мета — старой, надоевшей вещи, виснущей на нас тяжким грузом, вызывающей у нас ощущение уходящего времени, и так далее.

 

29 января

Проблема сада — это главная проблема. Никто и никогда не смог дать образ этого сада, образ символический и пластический, потому что сад значит здесь слишком много, чтобы быть просто представленным, во всяком случае представленным средствами того натурализма, который потом перешел в так называемый «поэтический реализм».

Путь, который был избран Свободой[3] и многими другими, то есть путь символического абстрагирования не только сада, но вообще места действия и всего Чехова, привел к результатам интересным и поэ­тически состоятельным. Но по сути дела проблему, таким образом, просто обошли. Что бы там ни говорили, но, когда старик Питоев ставил «Сад»[4] в серых бархатных сукнах со скудной мебелью, на ее фоне утверждая, что Чехов – это атмосфера, которая ткется из слов, он, в сущности, делал то же самое – с большей наивностью, мо­жет быть, но зато и с меньшей претенциозностью.

В общем, настало время отдать себе отчет в том, что теперь надо попытаться представить Чехова совсем иначе: представить его более универсальным, более символическим, более открытым фантазии, хотя и подвергая себя при этом ужасной опасности, опасности впасть в отвлеченность, лишить всякого значения пластическую реальность Чехова, то есть комнаты, столы, стулья, окна и, следовательно, историю. Потому что зрителю история видится как среда (обстановка, обычаи, лица, воротнички, очки и т. д.). Разумеется, нужно и остальное – то есть история, которая стоит за этими вещами и персонажами. Но поместить пьесу Чехова в отвлеченное место действия, в символиче­скую пустоту – это значит отнять у истории ее пластическую реаль­ность. Это все равно, что сказать: все, что происходит, происходит сейчас и будет происходить всегда. На мой взгляд, проблема Чехова состоит ныне в том, что я называю проблемой «китайских шкатулок».

Есть такие шкатулки, они тесно вкладываются одна в другую: первая во вторую, вторая в третью.

Первая шкатулка содержит то, что было в самом деле, ту точность воспроизведения случайного, которая в театре оборачивается максимальной точностью. Вложенный в нее рассказ – это заниматель­нейшая история про людей. Ведь это неправда, что у «Сада» нет за­хватывающей фабулы. Наоборот, он полон эффектных сцен, находок, событий, атмосферы, на глазах меняющихся характеров. Это замеча­тельный рассказ, захватывающая история человеческой жизни. В этой первой шкатулке содержится история семейства Гаевых, и Любы, и всех прочих. И хотя эта точная, правдивая история прекрасно впи­сывается в большую историю, в большую жизнь, которая течет во­круг, весь ее интерес в том, что она показывает, как в самом деле жили персонажи и где они жили. Это реалистическое видение пьесы и реалистическая ее интерпретация – что-то вроде той кропотливой реконструкции происшедшего, которой занимаются в фильмах «с ат­мосферой».

Вторая шкатулка – это, наоборот, шкатулка Истории. Здесь про­исшествия в семействе Гаевых видятся уже под углом Истории, ко­торая присутствует и в первой шкатулке, но звучит в ней подтекстом, почти неслышно. Здесь же История – это не просто вещи и обычаи. Это – сама цель рассказа. Здесь главный интерес в движении об­щественных сил, в диалектике отношений между ними. Перемены, ко­торые происходят с характерами и вещами, предстают как следствие перехода собственности из одних рук в другие. Герои, разумеется, те же самые «просто люди», с четкими индивидуальными характеристика ми, с неповторимыми чертами и привычками, но они еще представляют собою – и здесь это выходит на первый план – часть движения Истории: помещики, погибающие от обнищания и бездеятельности, и капиталисты первого призыва, которые приходят к власти и укрепляют свои позиции,– не очевидная, но тем не менее ощутимая революция. Комнаты, вещи, костюмы, жесты, сохраняя все свои жизнеподобные характеристики, чуточку смещаются, отстраняются – в контексте всей пьесы, в перспективе Истории. Ясно, что именно в эту вторую шка­тулку вкладывается первая и именно потому она больше. Обе шка­тулки дополняют друг друга.

И наконец, третья шкатулка — это шкатулка человеческой жизни. Большая шкатулка Жизни, на протяжении которой человек рождается, растет, живет, любит, не любит, побеждает, терпит поражения, по­нимает, не понимает, стареет, умирает. Это вечная парабола, вечная настолько, насколько может быть проникнуто вечностью краткое зем­ное существование. И здесь персонажи тоже предстают во всем убе­дительном правдоподобии своего частного существования и Истории, внутри которой они движутся, но сверх того – в почти метафизиче­ском измерении, внутри параболы судьбы: старики, и люди среднего поколения, и молодые, и совсем юные, хозяева, слуги и полухозяева и даже есть что-то от цирка с его смешением комического и животного, в общем – это парадигма существования человека и всего человечества. Все происшедшее становится грандиозным поэтическим пара­фразом, в котором по-прежнему присутствуют и сюжет отдельных жизней, и большая история, но все это заключено в рамки вели­кого приключения под названием Жизнь человека, поскольку че­ловек есть человек, то есть бренная, обреченная на смерть плоть. Эта последняя шкатулка переносит все представляемое в некое символическое, аллюзивное, метафизическое измерение — не могу найти точного слова. Все случайное в ней как бы оседает, происшед­шее воспаряет, и рассказ начинает звучать тоном выше.

У каждой шкатулки есть свое обличье и своя опасность. В пер­вой – это опасность дотошной мелочности, увлечения реставратор­ством (Висконти!), а также опасность представить жизнь как слу­чай, подсмотренный в замочную скважину. Во второй – опасность сделать людей просто символическим выражением движущих сил истории, превратить их в ходячие тезисы какой-то исторической концепции (Маркс, критика Шикингена, Лассаля, шиллеризация и т.д.). То есть опасность отнять у персонажей все человеческое, сведя все к исторической символике. Вечный студент уже не просто вечный студент, он становится им потому, что так пожелала История; это она захотела, чтобы он стал вечным студентом, этот представитель угнетенного класса, состарившийся раньше времени оттого, что он сидел в тюрьмах, этот представитель нового мира, рождающегося в муках и сомнениях. Он –будущее, и потому в нем есть много положительного и героического, гораздо больше, чем отрицательного. А Люба и Гаев добрые, но развращенные транжиры, символ класса, клонящегося к закату (в чехословацкой постановке Яша залезал под юбку Раневской, а Дуняша в последнем акте была явно беременна и т. д. Правда, все это еще и панэротизм, без которого невозможно представить себе современный театр). Сценография в этом случае та же, что и раньше, но слегка транспонированная: так, чтобы подчеркнуть мотив обветшалости и обреченности.

У третьей шкатулки – опасность стать просто абстракцией. Прос­то метафизикой. Почти вне времени. Сцена, однотонный задник – и все, и почти никаких аксессуаров: вспомним Питоева или Свободу, что почти одно и то же. Герои и в этом случае, конечно, одеты, но так, что время в их костюмах едва обозначено. Любыми средствами из них стараются сделать общезначимые символы. И все представ­ление становится абстрактным, универсальным, лишенным всякого земного притяжения.

Так вот: нынешний «Вишневый сад» должен стать всеми тре­мя шкатулками сразу. Одна внутри другой. Все вместе. Потому что каждый большой поэт своего времени – если он действительно поэт – движется в трех планах одновременно, и эти планы могут быть раз­делены только ради игры или научных целей: так энтомолог расчле­няет живое тело насекомого, чтобы разглядеть под лупой его части. Потому что живое существо неуловимо в своем движении и несво­димо ни к одной из своих характеристик. Чтобы его понять, нужно брать его целиком. И поэты это понимают и дарят нам образы вечные, хотя в то же время и случайные, показывают нам диалектику исто­рии (мир старый, мир новый, революция и реакция) и историю от­дельного человеческого существования, которая сама по себе уже заключает в себе все. История отдельного человеческого существова­ния – это малость, которая равна самой себе, будучи сложена из любви, радостей и горестей, и в то же время именно через нее, эту ма­лость, осуществляет себя жизнь, эта странная, эта глубокая, эта таинственная вещь, потому что она ведь и вправду таинственна – Жизнь! – таинственна с самого первого дня существования человека и до самого последнего его дня.

Потому по-настоящему в спектакле должны быть представлены все три перспективы, объединенные вместе, объединенные так, чтобы мож­но было показать зрителю биение сердца человека, движение его руки, и в то же время так, чтобы перед ним блеснула река Истории и встал вопрос о предназначении человека, который принужден рождаться, стариться, умирать, несмотря ни на что...

Настоящий спектакль должен мерцать, как мерцает свет, когда в се­ти то и дело меняется напряжение – три разных напряжения.

 

6 февраля

Сад – это сердцевина всей истории, он – главное действующее лицо, и потому именно он представляет собою самую большую труд­ность для постановщика. Не показывать его, просто подразумевать – это ошибка. Показать, дать почувствовать – другая ошибка. Сад должен быть, и он должен быть чем-то таким, что можно увидеть и ощутить (порой я про себя думаю – в шутку!— даже о запахе, просто один запах, и все), но он не может быть просто садом, он обязан быть всем сразу. Потому что в нем концентрируется все.

Сад для меня – это первый план. Это через сад мы видим происходящее. Сад – это фильтр, прозрачный экран, который, не искажая, пропускает сквозь себя все, что мы видим на сцене. Грубо говоря, это просто прозрачный занавес, который служит четвертой стеной, видимой и в то же время невидимой. Но это – говоря грубо. Потому что это нечто большее. Первого плана мало, нужно что-то еще, а что – я еще пока не могу понять. Оно ускользает у меня между пальцев. И это еще потому, что передо мной встают технические трудности, связывающие меня по рукам и ногам.

 

11 февраля

Третий акт. Бильярд. Образ бильярда для меня здесь центральный. Щелканье шаров, сталкивающихся, отталкивающихся, попадающих в лузу; они падают на пол, их подымают, снова вводят в игру. Бильярд для меня такой же обобщающий образ, как шкаф-мама в первом и чет­вертом актах. Он олицетворяет собою случай, азарт, не вообще азарт, а сосредоточенный на чем-то одном, борьбу, стычку, обмен, а в плане реалистическо-натуралистическом – это любимая игра, как бы страсть и погибель Гаева и его семейства. Семейство всегда играло – и продолжает играть – с реальностью жизни: оно надеется на случай, на везение, на счастливый удар и на свою опытность habitue^1[5]. Гаев не случайно мастерски играет на бильярде. Бильярд здесь выбран как символ вместо любой другой игры – слишком обычных карт, или ска­чек, или рулетки. Что может быть фантастичнее: разориться на бильяр­де, на этой игре-символе! В этом символически-реалистическом замыс­ле могли бы фигурировать и карты, но им не хватает одной вещи, ко­торая есть в бильярде: они не звучат. Звучать тут могла бы только речь игроков, а сами по себе карты беззвучны, и ловкость, которой они требуют, тоже беззвучна. Бильярд же звучит сам по себе. А когда все молчат, то даже еще и лучше. Слышно, как шары сталкиваются, отталкиваются, задевают друг друга, скучиваются. Тут сама собою воз­никает не видимая, но слышимая символика. Видим мы только игро­ка, который нацеливает кий и наносит удар. Но расположение шаров – это результат не только его ловкости. Это еще и случайность, завися­щая от того, в какой именно комбинации предстанут они партнеру.

Лучшего символа, чем бильярд, Чехов не мог выбрать для «Вишне­вого сада», хотя в тексте он проходит контрапунктом.

И здесь-то и возникает первая проблема. Третий акт – это акт, который живет минутой, праздником, игрой, случайностью, в то время как где-то там, вдали, происходит нечто совсем другое.

Тут есть все элементы праздника и игры: бильярд – где бы он ни стоял, бал, оркестр, пробежки в кадрили по сцене, фокусы Шарлотты – появляющиеся и исчезающие карты, представление, переодевание: актер-актриса-клоун (Шарлотта в мужском платье). В общем, есть все. Драма аукциона и потери имения, перемена владельца, перреход собственности в другие руки происходит в этой атмосфере праздника, музыки, игры: шума, крика, аплодисментов, танцев. И это та правда, которая случайна, вероятна и вечна. Так можно ли ее центром, ее фокусом сделать бильярд? Не значит ли это сузить до символа реальность всего происходящего?

Это ведь все равно, как если бы центром всего сделать вдруг еврей­ский оркестр! Или заставить всех все время танцевать. Или там еще что-нибудь. И все-таки раз в этой «гостиной, отделенной аркой от за­лы», должен быть волей-неволей какой-то центр и опорные точки для игры, не говоря уже – для ситуации, то мы вправе выбрать это реше­ние; за сценой все звуковые моменты (музыка, бильярд, танцы, голоса тосты), на сцене только действие, причем самое важное.

Но вот на сцену проникают элементы игры: карты, представление, переодевание. Где все это происходит? И главное – в чем пластически выражен символически-реалистический смысл этой гостиной?

Это может быть то, на чем сидят: диван и стулья или кресла и стулья. Это то, на что обычно так хорошо опирается действие, через что можно выразить смысл происходящего: дать ощущение близящегося краха, дать почувствовать «метафизику» пустого стула и т. д. Стул или кресло на сцене — когда это один стул или одно кресло – необычайно мощное средство отчуждения. Стул никогда не означает просто «место, чтобы сидеть». А несколько пустых стульев – это тревога, неуверен­ность, тайна: кто на них будет сидеть? И сядет ли на них кто-нибудь? Чего ждут эти кресла? Кого? Пустые, они могут означать одиночество, занятые – это беседа, собрание, общество, в общем – люди. Люди, которые на стульях могут делать все: на стульях можно любить, и уми­рать на них можно тоже.

Но, возвращаясь к бильярду: его можно было бы расположить в центре, а стулья и кресла по периметру. И вовсе не обязательно на нем все время играть. Игра возникнет тогда, когда понадобится. Но зато сам бильярд мог бы стать маленькой сценой, на которой дает свое представление Шарлотта, или тем местом, к которому все время будет возвращаться Лопахин во время своей речи: для Лопахина он может стать троном, вершиной, на которую он будет карабкаться пьяный, а вскарабкавшись, скажет свою речь и потом, сникнув, сойдет. На бильярде можно даже спать, если нужно. А Лопахин мог бы оторвать от стола клок зеленого сукна, а уже потом произнести свою реплику: «За все могу заплатить!» А Гаев может играть на нем один... В то время как за сценой звучит невидимый оркестр, создающий атмосферу праздника, который все время прерывается. И ритуальные формы всех прочих игр только подчеркивают контрапункт – то решающее со­бытие, которое вот-вот совершится. Здесь – странный, ни на что не похожий праздник, то он есть, то его нет, то он возобновляется, то прерывается: представление Шарлотты, игра на бильярде. Там – жестокая, хотя и бескровная игра аукциона, игра страстная, азартная, игра, типичная для капитализма.

И в самом деле, то, о чем с волнением комментатора-хроникера расскажет Лопахин, разве это не своеобразный ритуал? Как спортивная встреча или матч! На какой-то момент в матче выигрывает Лопахин, новый класс, который, пусть ненадолго, займет свое место в Истории. В его лице новые, более справедливые и более сильные люди в процессе непрекращающегося обновления жизни входят в контакт с другим ритуалом – усталым, обессиленным ритуалом несостоявшегося празд­ника, праздника, который едва дышит. Слова Лопахина «Музыка, играй отчетливо!»— это такая же историческая конкретность, как слезы Раневской, безутешно оплакивающей и свою потерянную жизнь, и свой потерянный дом, и свое детство, которое вот с этой мину­ты потеряно уже навсегда, безвозвратно: убито.

 

10 марта

Время. Проблема времени. В этом водевиле-трагедии-комедии-фарсе-драме, в этой совокупности всего, что кажется мне все более грандиозным, все более совершенным, все более насыщенным смыслом при всей своей видимой простоте и, я бы даже сказал, невинности. Я слушаю Моцарта, квинтет К 516, и думаю о простоте Моцарта – такой правдивой и такой глубокой. Концепция времени – тут главная...

Сегодня я – по-моему, впервые – обратил внимание на один оче­видный факт, над которым раньше не задумывался: Любы не было здесь пять лет. Перед ее возвращением Лопахин говорит: «...не знаю, какая она теперь стала». И потом: «Узнает ли она меня?»

А потом Яша не узнал Дуняшу. А потом Трофимова не узнала Люба. И вообще в течение всего первого акта герои только и делают, что оглядываются вокруг и говорят, что комнаты и сад все те же, а люди за это время ужасно переменились. Даже Фирс. Он так постарел. Люба говорит: «Я так рада, что ты еще жив».

То есть первое – это то, что вещи не меняются, остаются такими же, как и были, и сад, и стены, и комнаты, и мебель. Мне вспомнилась сейчас потрясающая сцена, которой начал Комиссо «Умирающую мо­лодость»[6],— это женщина, которая посреди солнечного света, синего неба и снега в первый раз ощущает, что все это останется, а она – нет, она состарится и умрет: торжество вечной и неизменной природы, в то время как люди проходят бесследно!

И потом: люди проходят быстро. Достаточно пяти лет, чтобы они изменились. В этом смысле пять лет за границей – это целая жизнь: за границей годы тянутся дольше субъективно и объективно. Пять лет – это не просто пять лет, пять лет – это время, которое проходит и нас меняет. Отсюда наша растерянность – что-то слишком переме­нилось, а что-то осталось точно таким, как было. Этот акт – он такой напряженный, он так пронизан тревогой: это шаг назад, в прошлое, в то время как все уже ушли в настоящее и видят себя в будущем... Это возвращение к детству в предутренней дреме, когда такая усталость и в душе и в теле, и отказывают нервы, издерганные слишком бурной жизнью... Это действительно фантастично. «Вы подумайте!»— как говорит Пищик. Фантастично, как наше существование на земле, так же фантастично, как появиться на ней, а потом исчезнуть.

Люба всем говорит, что они постарели. Но она никогда не говорит этого о себе. Люба не сознает, что «ее» время идет тоже. И это правиль­но. Люба – это душа, которая не меняется, которая всегда остается прежней, которую ничто не способно затронуть. Но даже если сама она вся умещается в первой шкатулке, то все равно увидеть, как идет время других, ей не трудно. Трудно увидеть только свое собственное. Другие ведь совсем не то, что мы! Они кажутся нам слишком старыми или слишком молодыми, а свое собственное время мы не чувствуем. Может быть, мы и не должны чувствовать, потому что это было бы нам не по силам. Слишком мучителен этот неостановимый бег сквозь время, эта невозможность «ухватить» течение жизни. Что касается Любы, то она больше, чем все, не хочет о нем даже думать – о времени. Она вообще не ставит перед собой этой проблемы. Мне кажется, что даже физически Люба принадлежит к тому невероятному типу женщин, ко­торые, распахнув глаза, застыли над бездной времени и не меняются, как не меняются фарфоровые куклы, у которых с годами разве что чуть-чуть облезет лак. Люба – не душа, она женщина и, как женщина, видит только других. Себя она сознает только в этом своем бегстве в прошлое. Это тоска по потерянному детству и потерянной невинности, которая так по-человечески правдива, это в то же время символ наших тайных устремлений назад, в прошлое, где в самом начале осталось то теплое материнское лоно, которое нас когда-то в себе хранило и по которому мы, покуда живы, будем всегда чувствовать глубокую тоску.

 

16 марта

Второй акт «Сада» происходит на воздухе. Это единственный акт под открытым небом. Это как бы интермеццо, кантата для нескольких голосов внутри четырехактного массива пьесы. В других актах что-то случается, больше того – чего только в них не случается. Во втором – действие как будто застывает, не в силах преодолеть неподвижность персонажей, которые просто сидят после прогулки, просто ждут заката, просто смотрят вокруг и говорят, болтают.

А жизнь меж тем идет – как лодки на воде у Монтале. Ведь даже если физически персонажи неподвижны, действие внутри их продол­жается. И не важно, что развитие фабулы как бы приостановилось, застыло, остолбенело, замкнулось на самом себе в лирическом созерца­нии, которому достаточно немногих, едва варьируемых жестов. (Так, например, когда человек курит, он повторяет привычные жесты куриль­щиков, но у каждого из курящих этот жест выглядит по-своему: у каж­дого свой ритм, своя доля собранности или небрежности, одни наслаж­даются затяжкой больше, другие меньше, одни совершенно равнодуш­ны, другие – нет. Но при этом жест – самый жест курильщика – один и тот же и для всех одинаков.)

Здесь, в этом акте, картина природы будет представлена игровой площадкой, наклоненной к зрителям так, что огромный – серый – сияющий ковер-сад, приподнятый рулоном над диваном в детской, будучи раскатан, станет небом, фоном. А за этим ковром-небом-садом проступят домики города и где-то на линии горизонта пробежит игру­шечный поезд. А потом этот же поезд пройдет на первом плане перед глазами героев, которые будут смотреть на него и слушать, как он свистит, и в этом будет ирреальная реальность подлинной жизни, и детской игры, и игры театральной.

Этим движением и будет одушевлен второй акт. И не будет в нем ни­какой символики, предписанной Чеховым: ни разрушенной часовни, ни могильных плит, всех этих символов погибающего мира, умерших вещей, ставших сомнительными истин, похороненного прошлого, рождающегося будущего (большой город, телеграфные столбы), индустриальной цивилизации, которая все наступает и наступает.

Мне всегда казалось, что вся эта символика – сомнительного вкуса, свидетельствующая об опасном тяготении к символизму, которого Чехов обычно умело избегал. Благодаря чувству меры и чувству поэзии.

Это здесь, во втором акте, в первый раз слышен знаменитый «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный»— задача, над которой попусту бились режиссеры всего мира. Мне не кажется, что демисти­фицирующее решение, которое предложили некоторые из нынешних режиссеров (еле слышный звук гонга, просто чтобы переменить ат­мосферу), является правильным. Лучше уж тогда идти до конца и вооб­ще ничего не давать. Почему бы, собственно, и нет? Почему не сделать так, чтобы этот звук-символ слышали в вечерних сумерках только че­ховские персонажи: они слышат, а мы, смотрящие на них зрители, нет. Я знаю, что это упрощение задачи, как бы обход ее (так, во всяком слу­чае, может казаться), но ведь это вполне резонно – сделать так, чтобы звук не был слышен. Он так и должен остаться – неопределенным, предстать только в описании слышавших его актеров-персонажей. И это не так уж просто сделать.

Может быть, вот так: проходящий поезд внезапно останавливает­ся – может быть, сходит с рельсов,— и колеса этой игрушки-монстра вдруг начинают яростно скрежетать, впустую крутясь в воздухе, пока не кончится завод. Потом кто-то встанет, поставит игрушку на место, заведет пружину, и крохотный поезд, покачиваясь, снова пустится в путь и исчезнет в кулисе, чтобы через некоторое время появиться на заднем плане, как раньше. Каждый актер-персонаж вздрогнет, все нач­нут озираться и прислушиваться – кто туда, кто сюда. Кто-нибудь подойдет к рампе, а может быть, даже спустится со сцены и будет искать источник звука в зрительном зале, вопрошая зрителей взглядом или едва заметным жестом. Но никто так и не сможет понять, откуда этот звук.

Этот звук – вздрог истории, а персонажи дают ему самые баналь­ные объяснения. Только Люба говорит: «Неприятно почему-то». Вздрог истории невозможно выразить в символе, невозможно объективировать в звуке. Даже таким гениям, как Станиславский и Немирович-Данчен­ко, это не по силам.

И покуда меня не разубедят, я буду думать, что знаменитый звук лопнувшей струны – это так, самообман литератора, попытка набором слов выразить звучание, придать ему видимость объективно существую­щего сценического явления.

И эта видимость, несомненно, есть. Так, скажем, звук появляется как бы специально для того, чтобы дать ритмический толчок концу последнего акта. Но именно там он и демистифицирует себя как видимость – то есть как простую уловку. Я думаю, все согласны с тем, что звук, услышанный во втором акте, будучи повторен в последнем, рядом с неподвижным в своей реальной-кажущейся смерти Фирсом, не только не нужен, но даже излишен. Тем более что, кроме него, тут есть еще и стук топоров по стволам вишен. Потому я и думаю, что не буду воспроизводить этот звук с помощью звука, а дам звук беззвучный, который заглушат удары топора или выстрел. И это б