Конвейер Генри Форда. Научные открытия и изобретения в конце 19 века.

Ге́нри Форд (1863 —1947) — американский промышленник, владелец заводов по производству автомобилей по всему миру. Его лозунгом было «автомобиль для всех» — завод Форда выпускал наиболее дешёвые автомобили в начале эпохи автомобилестроения. Ford Motor Company существует и по сей день.

Генри Форд известен также тем, что впервые стал использовать промышленный конвейер. Вопреки распространённому заблуждению, конвейер внедряли и до этого, однако Генри Форд создал первую коммерчески успешную линию. Книга Форда «Моя жизнь, мои достижения» является классическим трудом по научной организации труда.

В 19 веке был открыт принцип работы теплового двигателя и изобретен двигатель внутреннего сгорания, что послужило толчком к развитию более скоростных средств передвижения: паровозов, пароходов и самоходных машин, которые мы сейчас называем автомобилями.

Появление первых электродвигателей, изобретение телефона и телеграфа, радио и нагревательных приборов, а также лампы накаливания — все эти научные открытия 19 века перевернули жизнь людей того времени.

9. Идеи дизайна в эпоху промышленной революции (конфликт между машинным производством и эстетическими воззрениями общества).*

Производство, основанное на ручном труде, постепенно уступает место индустрии. При этом рабочие механизмы все больше начинают изготавливаться машинным способом. На первый план выходит развитие технологий. Возникают все новые и новые машины-двигатели, машины-передатчики, машины-орудия. Технический прогресс все больше входит в жизнь людей и все заметнее начинает влиять на их мировоззрение.

К концу XVIII в., когда уже достаточно очевидно проявились результаты первой промышленной революции, стало ясно, что без освоения новых технических форм и созданных промышленным способом новых вещей невозможен дальнейший ни материальный, ни духовный прогресс. Первые образцы промышленных изделий были далеко несовершенными и, как правило, уступали качеством продукции мануфактурного и ремесленного производств, обладающих опытом и традициями, накопленными веками, секретами, передаваемыми из поколения в поколение. Одновременно, со снижением качества индустриально выпускаемых форм, по сравнению с продукцией традиционного ремесленного производства и простых мануфактур, обнаружилась эстетическая инородность в окружающей среде изготовленных машинным способом изделий, непривычность их форм, а также самой мысли о массовом тиражировании - изготовлении сотен и тысяч, похожих друг на друга как две капли воды, изделий.

Новые открытия, технические достижения, индустриальное производство требовали и новых технических решений, новых принципов формообразования.

Первые сигналы тревоги за судьбы человеческой культуры в связи с развитием техники прозвучали во времена Великой французской революции, в выступлениях художника Жак-Луи Давида в 1790 г. Предчувствие кризиса культуры с развитием техники встречается в высказываниях Гете. В своих "Письмах об эстетическом воспитании человека" он писал, что одна из величайших задач культуры состоит в том, чтобы в физическом, материальном окружении людей форма была подчинена эстетическим законам, ибо только из эстетического, а не чисто утилитарного, может развиться "моральное состояние".

Чтобы решить возникающую угрозу конфликта между машинным производством и эстетическими воззрениями общества, предотвратить вандализм рабочих по отношению к новой технике, в Англии стали создавать специальные комитеты поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. В 1836 г. был основан с этой целью комитет Эверта, а существовавшее Английское общество искусств было преобразовано в Общество поощрения искусств, мануфактуры и коммерции. Все больше статей и книг стало посвящаться влиянию культуры на развитие техники. С 1849 г. в Лондоне стал выходить первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию -"Journal of Design and Manufactures". В это же время стало входить в употребление понятие "industrial art" ("промышленное искусство"). До этого понятия "искусство" и "художественное творчество" практически - никогда не употреблялись по отношению к проектированию рядовых сооружений, созданию бытовых вещей, одежды.

10. Промышленные выставки 19 века. Знаменитые павильоны и экспонаты. Значение промышленных выставок.*

Первая всемирная выставка, именуемая «великой», состоялась в 1851 г. в Лондоне, в Гайд-парке. В ней приняли участие 32 страны. Ее девизом служил призыв «Пусть все народы работают совместно над великим делом совершенствования человека». Выставку называли «фестивалем мира», однако это был прежде всего «фестиваль свободной конкуренции». Джозефом Пакстоном. Автор этой идеи был не архитектором, а садовником, известным тем, что сконструировал оригинальную оранжерею и выращивал в ней водяные лилии. Этот опыт использования стекла и металла как строительных материалов пригодился ему при возведении Хрустального дворца в Гайд-парке. Огромный павильон (564x125 м) был сооружен, точнее собран, за рекордный для того времени срок - всего за 6 месяцев 300 тыс. листов стекла для стен и крыши. Унифицированные элементы были основными конструкциями дворца. В Хрустальном дворце не было экспонатов, которые бы представ­ляли традиции, историю. Все здесь было новое, сверкающее, специально изготовленное для выставки. Тут было собрано все, что в тот период могло представлять интерес, привлечь внимание: маши­ны, минералы, произведения искусств (кроме живописи), изделия ремесленников, английское судовое оборудование и локомотивы, уральская платина, французские гобелены, тунисские ковры, фар­фор, хлопок, первые изделия из каучука, швейцарские часы, русская посуда из малахита, ноле с во­семнадцатью лезвиями, изготовлен­ный в Шеффильде, скульптура. Ши­роко были представлены различные предметы роскоши, а также пред­ставлено много уникальных по цен­ности предметов.

Публика задерживалась у хрустального фонтана - удивительного, необыч­но сложного объекта из стекла с все­возможными украшениями, готи­ческими арками, пирамидами. В день открытия выставки из фонтана били струи ароматической воды.

При подготовке Парижской выставки 1855 г. было объявлено, что близ Елисейских полей будет построено здание «по системе Хру­стального дворца в Лондоне». Так возник Дворец промышленности, который для повышения престижа Второй империи нарочито назы­вали первое время «Храмом мира». Здание имело стеклянную кры­шу, но стены были сложены из традиционных материалов: кирпича и камня. Господствующим стилем здесь был классицизм, но классицизм непродуманный, стремящийся к эффекту любой ценой. Среди экспонатов обращали на себя внимание новые для того времени материалы: цемент, алюминий, прорезиненные ткани. Интерес посетителей вызывали и действующие сельскохозяйственные машины.

Филадельфийская выставка 1876 г. была организована в ознаменование столетия независимости США и имела свыше 250 строений. Характерной ее особенностью был широкий показ технических новинок Старого и Нового света. В частности, публика впервые увидела телефон Белла и телеграф Эдисона.

в 1878 г. на всемирной выставке в Париже, явилось использование людей как экспонатов. Была воспроизведена гавайская деревня с ее реальными обитателями. Этот прием молено рассматривать как театрализацию экспозиции, как своего рода спектакль - «шоу», привлекающий зрителя своей экзотичностью. Многие последующие выставки использовали этот прием, который в конечном итоге лег в основу создания сказочного мира Диснейленда.

11. Стилевые направления в индустриальном формообразовании конца 19 века-инженерный стиль, (функциональный), архитектурный, художественный китч.*

· Инженерный стиль относится прежде всего к "поисковым" инженерным разработкам, опытным лабораторным образцам, как правило, вновь создаваемых предметов и механизмов (станков, рабочих инструментов, различных технических устройств).

Авторы решают здесь в основном сугубо утилитарно-функциональные задачи; художественно-эстетические проблемы, вопросы эргономики, технологии тиражирования и многое другое либо отодвигаются на второй план, либо не принимаются во внимание вообще.

Следуя законам рациональности в организации формы, такое формообразование существует практически вне общепринятых художественных канонов и стилей, и его название как "инженерный стиль" можно дать ему лишь с определенной условностью. Для таких кустарно изготовленных опытных экземпляров характерны некоторая брутальность, "неприлизанность", угловатость, подчиненность строгой логике функции и конструкции форм. Однако в таких рукотворных "инженерных" формах, не всегда логичных с позиций машинных технологий, есть своя красота, красота правды, особой простоты и некоторой наивности. Это рациональное "инженерное" направление в формообразовании на рубеже Х1Х-ХХ вв. было затем подхвачено художниками и дизайнерами, превратившись в стиль "функционализм", оказавший решающее влияние на все формообразование в дизайне XX века. На непрофессиональном уровне "инженерный стиль" существует до сих пор. Инженерный дизайн": форма полностью подчинена функциональным требованиям. Изделие выглядит тяжеловесным, кустарно брутальным. Автором такого изделия являлся, как правило, сам изобретатель, занимавшийся сутью изделия, отодвигая его формально-эстетические качества на второй план.

· Архитектурный стиль принесли с собой в индустриальное формообразование пришедшие сюда на рубеже Х1Х-ХХ вв. архитекторы. В его основе лежат классические архитектурные каноны ордерных систем, трехчастное построение композиции, начиная с массивных баз и пьедесталов и заканчивая ажурными карнизами, полками, капителями и прочими архитектурами элементами.

Архитектурный стиль был достаточно распространенным на начальном этапе индустриального формообразования и применялся для крупных тяжеловесных, под стать архитектурным, форм: механизмов, мебели, транспортных средств. Хороший для монументальных статичных архитектурных объемов, такой стиль, однако, не всегда отвечал условиям эксплуатации таких динамических элементов предметной среды как механические станки, транспорт.

Построенный на стройной системе композиционных приемов и канонов, "архитектурный стиль" повлиял на общехудожественное развитие инженеров и дизайнеров, однако механическое копирование монументальных архитектурных форм в индустриальном формообразовании оказалось бесперспективным.

Не имея аналогов, проектировщики для внешней формы мебели, громоздких машин и механизмов использовали принципы и каноны архитектурного формообразования. Однако громоздкие архитектурные формы все более вступали в противоречие с динамикой работы машин и механизмов.

· Художественный китч (от нем. Kitsch, безвкусная массовая продукция, рассчитанная на внешний эффект). Относится к художественной промышленности второй пол. XIX - нач. XX вв. Выражается в промышленной имитации уникальных ручных изделий).

Украшение индустриально выпускаемых изделий было особенно распространенным на начальной стадии промышленного формообразования для продукции массового потребления, при которых вопросы коммерческого внешнего вида изделий играли особое значение.

Приглашенные на промышленные предприятия художники в целях повышения эстетических качеств выпускаемых, изделий, не понимая сути индустриального формообразования, занимались стайлингом внешней формы. В большинстве случаев, вследствие стереотипов мышления как разработчиков, так и потребителей, отсутствия аналогов, такой стайлинг сводился к примитивному украшательству, имитации трудоемкого ручного труда. Пущенные в тираж разукрашенные изделия не только привели к неоправданному удорожанию продукции, но и показали дурной вкус с эстетической точки зрения.

Пришедшие в промышленность художники в целях повышения эстетических качеств серийно выпускаемых изделий занимались их украшением. При этом они зачастую имитировали ручную работу. Выпускаемые большими тиражами такие украшения демонстрировали дурной вкус. Первые всемирные выставки показали необходимость поиска принципиально нового подхода в индустриальном формообразовании.

12. " Уильям Моррис и движение «Искусства и ремесла».*

Движение искусств и ремёсел — английское художественное движение викторианской эпохи (конец XIX века), участники которого занимались ручной выработкой предметов декоративно-прикладного искусства, стремясь к сближению искусства и ремесла. Движение, во главе которого стоял поэт, художник и мыслитель Уильям Моррис. Движение искусств и ремесёл послужило одной из отправных точек для формирования стиля «модерн» и современного дизайна. Русским соответствием движения принято считать художественные содружества в Абрамцево и Талашкино. Целью движения, зародившегося в Великобритании, была популяризация традиционного ремесленного производства. Ядро движения составляли художники, архитекторы, писатели, дизайнеры, ремесленники, объединенные верой в превосходство предметов ручного изготовления перед изделиями фабричного производства. Фабричное производство, по их мнению, вело к деградации как создателя, так и покупателя товара. Произведения сторонников Движения искусств и ремёсел отличает внешняя простота, лаконичность форм, стремление создателей гармонично объединить форму, функциональность и декор. В самом простом виде декор повторял элементы конструкции — например мебель украшалась узорами из деревянных шпунтов и колышков.

Развитие движения «Искусств и ремесел» в Великобритании прошло две стадии. На первой стадии, когда движение возглавлял Моррис, его последователи черпали вдохновение в растительных и анималистических мотивах — это особенно заметно на обоях по эскизам Морриса. На второй стадии художники, в том числе Артур Макмурдо из Гильдии века, использовали абстрактный подход.

Движение искусств и ремесёл стало реакцией на промышленную революцию, когда обиходную жизнь европейцев наводнили сработанные по одному трафарету, обезличенные предметы — «ширпотреб». Моррис и другие прерафаэлиты, идеализируя средневековье, разделяли веру мыслителя Джона Рёскина в превосходство товаров ручного изготовления перед изделиями фабричного производства. По их убеждению, массовое производство приводит к деградации как создателя, так и потребителя товаров. Сторонники движения «Искусств и ремесел» в продолжение средневековых ремесленных традиций образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией и лидерами. Там они обсуждали свои идеи и делились опытом. Сам Моррис разделял идеалы социализма, веря в то, что искусство и дизайн могут изменить общественный уклад и улучшить качество жизни их создателей и потребителей. Предпочтение поначалу отдавалось внешней простоте, лаконичности формы, растительным и анималистическим узорам. Позднее в декоративно-прикладное искусство стали вноситься более абстрактные мотивы; нередко использовались персонажи мифологии.