Цвет - средство невербальной (неязыковой) коммуникации. Цвет воздействуют на всех людей по-разному в зависимости от социальной и национальной принадлежности или от условий, в которых воспринимается цвет.
Эмоциональное действие цвета имеет две главные причины:
1. непосредственно физическую - возбуждающее или успокаивающее действие;
2. ассоциации, которые воздействуют на эмоциональное восприятие.
Но никак нельзя говорить о ясно выраженном общем эмоциональном характере каждого цвета, потому что обе причины обусловливаются социальной принадлежности и индивидуальными особенностями каждого человека. Поэтому вопрос эмоционального воздействия цвета на человека является чрезвычайно сложным.
Значение холодных цветов: холодные цвета оказывают успокаивающее действие. С одной стороны спектра расположены холодные, безличные цвета. Расположенные с другой стороны холодные цвета успокаивают и облагораживают. К холодным цветам относятся синий (голубой), зеленый, нейтральные белые цвета, серый и серебряный.
Человеческий глаз - очень тонкий инструмент, но, к сожалению, восприятие цвета субъективно. Очень трудно пересказать другому человеку свое ощущение цвета. Цвет можно только видеть. Все мы, хоть один раз в жизни видели, любовались и испытывали особые чувства и волнения перед таким явлением природы как радугой. Эти чувства, которые мы испытываем, иногда нельзя ни пересказать, ни передать другому человеку. Это восторг, удивление, восхищение.
Ввод цветовых и сюжетных составляющих в композиционный ансамбль малых форм и зданий, стены которых представляли до этого как бы пустой холст, меняет образ пространства, располагает наблюдателя к визуальному диалогу и контакту со средой, ее духовной приватизации.
В оформлении стен, брандмауэров суперграфикой (которая отличается от просто окраски обособленностью, акцентированностью идеи, скрепляющей целостность дизайна среды, его композиционную завершенность) широкие возможности самовыражений находят художники, тяготеющие к масштабному творчеству.
Колористика города не ограничивается средой — природной или рукотворной. Приемы оформления фасадов, подчеркнуто независимые от архитектурных членений, устраняют визуальную незавершенность «пустых»* поверхностей, придают новизну видения и проявляют скрытые композиционные возможности пространств меняя его масштабность, структурные оси, градостроительные акценты. Подбор единой цветовой гаммы окраски зданий отдельного района способствует более четкой его идентификации, отличию от других районов.
Суперграфика во многом способствует обновлению старой застройки, небогатой на цвет и изысканность форм.
Цвет архитектурно-дизайнерских объектов находится, как правило, между двумя названными полюсами, между контрастом и нюансом полихромии и геометрического вида формы объекта.
Принцип "сочетания по аналогии" может реализоваться на уровне отдельного объекта или комплекса, так же как пропорции, ритм и масштаб, может быть подчинен общему композиционному строю объемно-пространственной структуры, в которой объективно отражаются социальные явления, природные и технические требования. Художественные качества пространственной формы могут достигаться в результате отражения ее функциональной и конструктивной сущности. Поэтому полихромия может быть косвенно зависима от художественного истолкования структуры объекта. При этом цветовые изменения могут подчеркивать композиционную идею сочетания объектов, ритмику их расположения, масштабные отношения.
Принцип сочетания на контрасте известен с древнейших времен. Цветной рисунок, контрастирующий с тектоническим строем поверхности, мы находим на керамике Испании и Средней Азии, в мозаичных мраморных мощениях площадей Италии, в витражах готических храмов. В XVII веке на Руси побеленные храмы часто покрывались растительным орнаментом, переходившим с плоскостей стен на профилированные детали. Иногда фасады расписывались "под бриллиантовый руст", что провоцировало ощущение ирреальности архитектурной формы. Особое развитие этот принцип получил в начале XX века. "Материальные предпосылки цвета иные, нежели формы. Цвет подчиняется другим законам и может звучать своей особой темой — не обязательно параллельно с формой, а пересекаясь с ней, отдаляясь от нее, внося диссонанс и, в конце концов, снова объединяясь. Тем самым отношения между цветом и формой расширяются и обогащаются".
Принцип сочетания на контрасте предполагает скорее контрапунктную, энергичную, преобразовательную функцию цвета, вступающего в спор с геометрией формы. Видимо, в этом случае и происходит реакция синтеза двух самостоятельных сил, в результате которой рождается цветоформа как явление нового художественного качества. Здесь особенно очевидна композиционная роль цвета в процессе формообразования.
С помощью цвета можно активно управлять и производственным процессом, например, сосредоточить внимание оператора, работающего за пультом управления, на наиболее важных приборах или сконцентрировать внимание пешеходов на зону перехода улицы, выделенную "зеброй" И Т.Д.
"Цвет может создать гармонию, вызвать беспокойство, возбуждение или потрясение, может творить чудеса или напротив, привести к катастрофе". Некоторые объекты среды, как и их отдельные элементы, в процессе функционирования могут быть опасны для человека. В первую очередь это различные станки и механизмы, с которыми вступает в контакт человек на производстве, неосторожное обращение с которыми может привести к несчастному случаю. Установлено, что 80% несчастных случаев происходят не в результате технических неисправностей, а из-за недостаточного внимания человека. Несчастные случаи, которые часто объясняют неосторожностью и утомляемостью работающего, могут быть в различной степени снижены путем правильной окраски оборудования. Отсюда ясно огромное значение законов цветодинамики. Цветом необходимо выделять наиболее опасные места, участки.
Действия рабочего на современном производстве доведены до автоматизма. В экстремальных условиях, в замешательстве он не всегда сразу может опустить руку на выключатель или рычаг, чтобы остановить станок. Имея ввиду эти обстоятельства, эти жизненно важные детали станка должны быть выделены цветом и привлекать к себе внимание рабочего. Цветом, немедленно сигнализирующем тревогу в сознании рабочего, служит красный или желтый. Цвет может значительно помочь в решении этой проблемы: предупредить человека об опасности, снизить утомляемость глаз в процессе работы, создав тем самым оптимальные условия для производительного и безопасного труда.
Крайне важно, как отмечают швейцарские исследователи Г.
Фрилинги К. Ауэр, обозначить определенным цветом проезды и транспортные средства.
На современном предприятии с моторизованным внутризаводским транспортом, скорость движения которого постоянно возрастает, пути движения транспорта представляют для невнимательного рабочего постоянную опасность, тем более, что при общем заводском шуме звуковой сигнал слышен не всегда. Водитель тоже должен быть освобожден от постоянного страха, что он может на кого-нибудь наехать. Поэтому проезды и переходы должны быть четко обозначены белым или желтым цветом. Транспортные средства должны быть окрашены в броские цвета, наример, в оранжевый или желтый с черными полосами. Ярко красная или оранжевая краска наносится на движущиеся части строительных машин (кабина крана, экскаватора), рабочие части электроинструмента с тем, чтобы привлечь внимание рабочих и тем самым обезопасить их труд.
При помощи цвета можно не только предупреждать об опасности, но и указывать направления, сокращая тем самым словесные и письменные разъяснения. Желто-черные цвета говорят об опасности, оранжевые и красные - предупреждают, зеленые - призывают к осторожности, бело-черные - указывают. Человек знает значения этих цветов и они действуют на него сильнее, чем слова.
Правильно подобранное цветовое соотношение может снизить утомляемость глаз, а в итоге повысить и производительность труда.
В всех промышленно развитых странах уже имеется опыт применения законов цветодинамики, цветового оформления интерьеров крупных предприятий, школ, лечебных и других учреждений.
Информационная роль цвета приобретает особую актуальность в высокоурбанизированной среде современных центров крупных городов, где остро встают вопросы ориентации человека в пространстве.
В городской среде цветом выделяются функционально значимые объекты: таксофоны, торговые автоматы, урны и контейнеры для мусора, информационные знаки и вывески. Продуманная цветовая маркировка объектов первой необходимости в городе способствует хорошей ориентации человека в его пространстве, а в итоге создает ощущение психологического комфорта.
Без цвета практически невозможным было бы создание полноценной системы знаков дорожных указателей. Именно с его помощью выделяются предупреждающие, запрещающие и просто сообщающие знаки дорожного движения.
Цвет может притягивать внимание человека, располагать его к тактильному контакту с предметами. В городской среде это сидения скамеек, поручни на лестницах и пандусах, прилавки киосков и т.п. Теплые, яркие, насыщенные цвета способствуют такому контакту. В то же время контакт может быть случайным и даже нежелательным: различные выступающие из плоскости фасадов части на уровне плеча, рук, ног. В этом случае используют маскирующие цвета, скрывающие мелкие царапины, или яркие цвета, предостерегающие от этого нежелательного контакта.
Продуманное и психологически комфортное цветовое окружение способно во многом нейтрализовать негативное воздействие внешней среды. Так, синесиреневая цветовая гамма создает чувство прохлады в жаркий полдень и, напротив, уютная, теплая гамма желто-оранжевых цветов более комфортна в холодные пасмурные дни. Дизайнеры учитывают эти особенности цвета и активно используют в своей практике. Так окраска стен в холодные тона будет уместа в цеху, где господствует высокая температура.
В школьном классе зеленая передняя стена при желтых боковых создает благоприятные условия для работы, создавая ощущение теплоты и не утомляя глаз ярким цветом.
Этот принцип успешно реализуется и в других видах искусств. Композитор И. Стравинский считал, например, что хореография должна обладать своей собственной формой, не зависящей от музыкальной, хотя и соразмеряемой с ее строением: хореографические конструкции должны строиться на различных соответствиях, а не простом удваивании музыкальной темы. По Стравинскому, музыку следует воспринимать не параллельно со зрительным рядом, но одновременно и независимо от него. Стравинский упрекал одного из исполнителей своего балета в прямолинейности взаимосвязи музыки с танцем, в результате чего танец сводился к ритмическому дублированию музыки, становился ее имитацией, терял свои собственные художественные достоинства.
К аналогичным выводам пришли теоретики цветомузыки. Ими обосновано мнение, что линяя цвета не должна дублировать линию звука. Вариантность соотнесения цвета и звука продемонстрировал композитор А. Скрябин. В "Прометее" он стремился к параллелизму, усиливающему звуковое впечатление свето-цветовым, а в последней симфонии пришел к контрапункту, когда "цветной свет идет своей мелодией, а звук — своей".
Эта же тенденция превалирует в современном формообразовании, что вызвало к жизни явление суперграфики. Термин "суперграфика" в 70-х годах XX века ввел американский архитектор Ч. Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно объемно-пространственной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание. Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного объекта оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — архитектурно-дизайнерского комплекса.
В 1970-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики не только в создании объектов промышленного дизайна, дизайна одежды, но и как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.
Суперграфика, скорее всего, была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании объектов дизайна или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску.
Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа "зебры" давно используют для шлагбаумов, переходов и ограждений [36].
Праздничному оформлению городов советской России были присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик городов, противопоставив его существовавшим. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой "буржуазной" застройки города. От художника требовалось расширить архитектурный массив, противопоставить ему художественно-оформительскую структуру. Вспомним деконструктивное оформление Н. Альтманом постамента Александровской колонны в Петрограде (1918), супрематические "орнаменты" К. Малевича на специально побеленных кирпичных домах Витебска (1920), проекты В. Кринского и др.
Принято считать, что вершина применения цвета отмечена конструктивно-тектонической трактовкой полихромии, а ее декоративность, противоречащая структурности, говорит об упадке. Однако декоративность полихромии демонстрирует высокую степень самостоятельности цвета относительно строения формы и поэтому предполагает более плодотворный синтез цвета и формы. Декоративность является закономерной ступенью развития полихромии, фиксирующей возрастание ее активности. Эти качества полихромии, зародившиеся в уникальных произведениях архитектуры и дизайна, впоследствии становятся достоянием массовой архитектуры и промышленного дизайна.
Техническая реализация графической части проекта.3D-моделирование, профессиональные компьютерные программы, подбор оптимальных выразительных средств подачи. Организация разработок и подача в альбоме формата А3.
3d-визуализация — это реалистичное изображение, созданное в трехмерном пространстве. С ее помощью можно создавать объекты практически любого размера, просмотреть которые впоследствии можно на экране монитора. Благодаря этой технологии значительно упрощается претворение в жизнь различных объектов – от малогабаритной мебели, до целого дома или даже коттеджного поселка.
Моделирование для трехмерной визуализации осуществляется в различных программах, начиная от AutoCAD, заканчивая 3DS MAX. Каждый разработчик выбирает редактор по своему вкусу и под каждый тип работы.
Несмотря на то, что 3d-визуализация является эскизом будущего объекта и в реальности он может выглядеть не совсем так же, как на модели, у нее есть ряд существенных преимуществ:максимальная реалистичность, благодаря которой заказчик может не просто увидеть фотографию будущего объекта в мельчайших подробностях, но и осмотреть дизайн комнаты или иного объекта со всех сторон в трехмерном пространстве;
экономия времени и удобство, так как больше не нужно просматривать множество эскизов и разбираться в схематичных рисунках, ведь можно сразу осмотреть виртуально объект целиком хорошая реклама для клиентов, которая может использоваться множеством организаций и заведений. Создав точную трехмерную копию ресторана, гостиницы, частной клиники и множества других объектов, можно разместить ее на официальном сайте для ознакомления будущих посетителей.
Задачи визуализации для дизайнера:
1. Помогает создать качественный проект, так как проектирование идет в реальном времени в 3d пространстве.
2. Как можно быстрее согласовать идею с клиентом и получить одобрение для дальнейшей разработки утвержденного варианта.
3. Способствует взаимопониманию и помогает избежать лишних переделок или недовольства клиента конечным результатом.
4. Работа на привлечение клиентов (портфолио дизайнера и полная комплектация проекта — от идеи до реализации).
5. Облегчает общение с подрядчиками: от поставщиков до строителей. Избавляет от необходимости разъяснять некоторые функции, которые очевидны из 3d изображения.
3D графика также дает возможность реализовывать многие технологии глобального проецирования освещения. В результате удается разрабатывать красивое, привлекательное и оригинальное освещение в конечных иллюстрациях визуализации.
3D визуализация интерьеров через специальное программное обеспечение дает возможность получить изображения высокого качества с максимальной реалистичностью. К тому же, такие картинки можно распечатывать и показывать клиентам, как на компьютере, так и на бумаге.
Обычно, такие моменты как пропорции, формы и размеры предусматриваются прежде всего и указываются в техническом задании. В качестве исходников для разработки самого проекта, могут применятся даже обыкновенные, простейшие чертежи, изображения. Сгодятся даже обычные эскизы, фотографии из журналов, интернета. Можно использовать практически что угодно.
Разработка трехмерного проекта начинается с процесса создания геометрии объектов. Дизайнеры и архитекторы уделяют максимально возможное внимание каждой мелочи, так как в результате все они складываются в единую, гармоничную картинку, поэтому даже одна невыдержанная деталь может все испортить. Это очень трудоемкая работа, требующая много времени. Это ничто иное как творческий процесс. Отличие от обычного искусства тут только в том, что используются виртуальные инструменты. По завершению процесса моделирования становится возможным четкое представления всех форм, размеров, пропорций и деталей.
Далее переходят к применению материалов. На этой стадии у объекта появляются такие характеристики, как рисунок и цвет. Детали будут становится прозрачными, шероховатыми (где это нужно), у них даже будут отражения. Каждый проект обладает своими индивидуальными, уникальными свойствами, поэтому в работе создаются новые материалы, подходящие именно под конкретный случай.
Последняя стадия - рендеринг. В его ходе создается ощущение реалистичности, создается освещение. Тут разработчик проекта воплощает все свои творческие способности. Сама процедура довольно длительная, но результат ее – впечатляющий.
Сад-инсталляция в искусстве ландшафтного дизайна не новшество. В частных садах такой стиль — редкость из-за своей экстравагантности. Но ни один садовый фестиваль не обходится без инсталляций. Они — неординарны и потому являются акцентом на таких выставках. Если вы смелый человек и не реагируете на критику, то предлагаем вашему вниманию основные характеристики сада-инсталляции.
§ Сад-инсталляцию всегда формируют с девизом. Например, на выставках эти сады пропагандируют защиту окружающей среды.
§ Обычное велосипедное колесо в таком саду становится художественным объектом. Ландшафтные дизайнеры неоднократно обращаются к бытовым предметам — ложкам, вилкам, лопатам и др.
§ Кроме бытовых, всем знакомых предметов, в композиции данного сада встречаются вещи совсем далекие от растений.
§ Еще одна фишка — сад может полностью состоять из-чего угодно и без единого растения.
§ Скульптура фигурирует в виде различных непонятностей. Если простыми словами, то собрали в кучу колесо от велосипеда, старый металлический умывальник, а в деревянную бадью насыпали еще много болтиков, гаечек и всякой мелочи и назвали «Фонтан прогресса».
§ Растения в арт-саду в стиле инсталляции высаживают любые, но в последнее время часто прибегают к помощи сорняков, как самых стойких и неприхотливых в уходе. Например, крапива, мать-и-мачеха, тысячелистники, таволги и др.
Создавая в современных садах необычные сочетания обычных вещей, художник наделяет их новым символическим смыслом. Одна из самых эффектных световых инсталляций «Поле Света» была создана осенью 2008 года в Корнуолле (Англия) в рамках проекта «Эдем» британским дизайнером Брюсом Манро. Территория площадью 1200 м, заполненная шестью тысячами акриловых трубок, с расположенными внутри оптоволоконными кабелями под стеклянными сферами, с наступлением темноты расцветала тысячами огней. Автор вдохновлялся природными процессами пустыни, когда голая выжженная земля оживает после дождя.
Серия инсталляций французского графического дизайнера SebastienPreschoux «Человек против машины» выражает протест технологическому засилью в жизни человека. Мастер наполняет природные пространства сплетенными вручную «паутинами»: «Мне нравится добавлять в окружение, в котором нет графического начала, яркие нити и выплетать из них геометрические узоры… В своих работах я концентрируюсь на линиях и их повторениях, пытаясь через них воспроизвести игру солнечных лучей в природе...».
Создание инсталляций в ландшафте становится все более популярным направлением, однако пока остается в рамках выставочных показов — такие композиции чересчур экстравагантны для частных участков, и даже на ландшафтных шоу всегда являются акцентом.
«Архитектурный сад» появился в результате стремления объединить в одно целое ландшафт и архитектуру. Он отражает современные тенденции в сфере архитектуры и дизайна.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Целью курсовой работы по дисциплине «Проектирование объектов архитектурного дизайна III» является изучение основных элементов и процессов в проектировании, где без знания элементов и понимания процессов, протекающих в проектируемом объекте бесперспективно рассчитывать на дальнейший успех.
Проведенные исследования в области расстановки визуальных акцентов позволили грамотно реализовать ряд графических композиций.
Сравнение с яркой, иногда экстрава- гантнойцветографической формулировкой суперграфики в городской среде, а также применяемой в интерьерах общественных зданий, позволило сформировать акцентную графику интерьеров по своему характеру намного спокойнее и сдержаннее, с отсутствием рекламной броскости и эксцентричности фигуративной росписи, иллюзии деструктивной живописи.
Это позволило внести цветовое разнообразие в архитектурную среду, сделать ее эмоционально насыщенной, привлекательной, вместе с тем, несущей информа- тивную и эстетическую нагрузку.
Таким образом, система визуально – графических знаковых решений, исключенная из других составляющих архитектурно-дизайнерской среды – часть ее зрительных воздействий, призванная решать задачи обеспечения ориентации, утоления информационного голода и регулирования поведения человека в конкретных предметно – пространственных ситуациях, а также в целом повышения комфортности и эстетической привлекательности среды.
За счет этих и некоторых других функций супер-графика смогла занять одно из самых популярных и почетных мест среди всех остальных разновидностей художественной графики и выразительности.
СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
Основная литература:
1. Агранович-Пономарева Е.С. Интерьер и предметный дизайн жилых зданий.: Учеб. пособие /Е.С. Агранович-Пономарева. – Ростов н/Д: Феникс, 2005.
2. Розенсон И. Основы теории дизайна. — СПб.: Питер, 2006. — 224 с. — ISBN 5-469-01143-7.
3. Туэмлоу Э. Графический дизайн. Фирменный стиль, новейшие технологии и креативные идеи. — М.: АСТ, 2007. — 256 с. — ISBN 5-17-041011-5.
4. Charlotte Fiell, Peter Fiell. Contemporary Graphic Design. — Taschen Publishers, 2008. — 559 с. — ISBN 978-3-8228-5269-9.
5. Latin-American Graphic Design / Wiedemann, Julius &Taborda, Felipe. — Taschen Publishers, 2008. — 544 с. — ISBN 978-3-8228-4035-1.
6. Дьяконов В. Эпоха развитого вандализма // Власть. — 2010. — 12 июля.
7. О Музее уличного искусства (рус.), StreetArtMuseum. Проверено 13 марта 2018.
8. Уличное искусство в стенах музея: Случай московской «Артмоссферы» (рус.). strelka.com. Проверено 13 марта 2018.
9. Артюшин Л. Ф., Основы воспроизведения цвета в фотографии, кино и полиграфии, М., 1970;
10. Вавилов Н., Свет и цвет в природе;
11. Гуревич М. М., Цвет и его измерение, М. — Л., 1950;
12. Кустарёв А. К., Колориметрия цветного телевидения, М., 1967;
13. Ивенс Р. М., Введение в теорию цвета, пер. с англ., М., 1964;
14. Петрушевский Ф. Ф. Цвет тел // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.