normriivirrfTJvmT'n Д1ИРПТИРТТКОГПЛ ПОКОЯ И ПОЛНОГО ОТЪвДИНвч





ния передано с помощью категорий человеческих связей. Иначе говоря, сон есть некое комическое видоизменение общественных контактов, передвижения; сон — как бы;«запредельная» реализация людской коммуникативности [(«...заехать к Сопикову и Храповицкому»),

Наконец, храп Петра Петровича Петуха во втором томе «Мертвых душ»: «Хозяин, как сел в свое какое-то четырехместное, так тут же и заснул. Тучная собствен^ ность его, превратившись в кузнецкий мех, стала изда-< вать, через открытый рот и носовые продухи, такие звуки, какие редко приходят в голову и нового сочинителя: и барабан, и флейта, и какой-то отрывистый гул, точный собачий лай». Это, кажется, верх звуковых эффектов, рассчитанных, помимо бытовой и физиологической детализации, о которой уже говорилось, еще на пробуждение впечатления хаоса, впечатления «кутерьмы, сутолоки, сбивчивости». Иными словами, перед нами реализация в неожиданной сфере — в образе сна! — тех мотивов осо-бого стиля — стиля нефантастической фантастики,— кото-> рые были разобраны в предыдущей главе.

Но центральное место среди образов физической, естественной жизни занимают образы еды и питья. Так было и в первоначальной гоголевской иерархии: еще Андрей Белый писал, что «обжорство и выпивка» — общее и у героев-казаков, и у небокоптителей типа Довгочхуна или Сторченко '. Но функция этих образов резко меняется отчасти благодаря деформации их стилистического строя, отчасти благодаря возникшему соотношению с образами духовных движений, а также общей установке произведения в целом.

«Иван Иванович подошел к водке, потер руки, рассмотрел хорошенько рюмку, налил, поднес к свету; вылил разом из рюмки всю водку в рот, но, не проглатывая, пополоскал ею хорошенько во рту, после чего уже проглотил. И, закусивши хлебом с солеными опеньками, оборотился к Ивану Федоровичу» («Иван Федорович Шпонька...»). Обратим внимание на инверсию действий персонажа, похожую на ту, которую мы встречали в «Тарасе Бульбе». Подобно тому как Бульба вначале иены* тывает сына «в кулаке», а потом уже здоровается с при-бывшими («Ну, здорово, сынку! почеломкаемся!»), так и Иван Иванович вначале пьет, а потом уже обращается к гостю с приветствиями. Определенное действие — действие

1 Белый Андрей. Мастепство Гоголя, с.


физическое — демонстративно выдвигается вперед как более важное. Этой же цели соответствует подчеркнутая подробность действия, фиксирование каждого его момента — как исполненного важности и значения. Тем не менее комически снижающая тенденция во втором случае довольно ощутима — она достигается уже знакомой нам бытовой детализацией, не без оттенка физиологизма («...не проглатывая, пополоскал ею хорошенько во рту...» и т. д.), и какой-то особой субтильностью описания.

В дальнейшем Гоголь, создавая соответствующие об-> разы, идет именно этим путем: действие и растягивается и смакуется; оно фиксируется — словно для своего увековечивания, но фиксируется во всей бытовой «дроби и мелочи» (выражение Гоголя). Зримый символ этой тенденции — знаменитые надписи, делаемые Иваном Ивановичем на бумажке с семенами только что съеденной дыни: «Сия дыня съедена такого-то числа. Если при этом был какой-нибудь гость, то: участвовал такой-то». Сюда же должны быть отнесены излюбленные гоголевские перечисления блюд, когда роль Ивана Ивановича, то есть роль летописца и историка памятного события, берет на себя повествователь.

«Обед был чрезвычайный: осетрина, белуга, стерляди, дрофы, спаржа, перепелки, куропатки, грибы...» («Коляска»). «Не стану описывать кушаньев, какие были за столом! Ничего не упомяну ни о мнишках в сметане, ни об утрибке, которую подавали к борщу, ни об индейке с сливами и изюмом, ни о том кушанье, которое очень походило видом на сапоги, намоченные в квасе, ни о том, соусе, который есть лебединая песнь старинного повара, о том соусе, который подавался обхваченный весь винным пламенем...» («Повесть о том, как поссорился...»). Последний случай интересен еще и тем, что здесь в «пиршественных образах» вновь развиваются мотивы особого, фантастического стиля (описание диковинных блюд, в частности того, которое походило на сапоги, намоченные в квасе, продолжает описание бричек и повозок перед домом городничего; среди них была и такая, которая «была ни на что не похожа, представляя какое-то странное существо»).

Наиболее близко к пиршественным образам в первой иерархии подходит описание еды Собакевича. Мы по-миим, что Тарас Бульба не желал размениваться на мелочи, на всякие «пампушки, медовики, маковники» и

максимализм


последовательно проведен через всю характерологию Со* бакевича, подчеркнут трижды: в IV главе репликой хо^ зяйки трактира: «Собакевич одного чего-нибудь спросит, да уж зато всё съест...»; в V главе высказыванием самого Собакевича за обедом с Чичиковым: «У меня когда свинина, всю свинью давай на стол; баранина — всего барана тащи, гусь — всего гуся!» (подчеркнутые слова совпадают с репликой Бульбы), и, наконец, в VII главе известным пассажем с огромным осетром, которого Собакевич, «оставив без всякого внимания все... мелочи... в четверть часа с небольшим доехал... всего...».

Бульба, мы помним, насмехался над иноплеменниками (латинцами), не знавшими настоящего питья, горелки. Собакевич по сходному поводу бранит немцев и французов: «Выдумали диету, лечить голодом! Что у них немецкая жидкокостная натура, так они воображают, что и с русским желудком сладят!» Совпадает даже такая деталь, как позыв к непечатному слову. Бульба, браня «книжки» и «философию», «пригнал в строку такое слово, которое даже не употребляется в печати». Собакевичз «Сказал бы и другое слово, да вот только что за столом неприлично».

Мы приходим к парадоксальному выводу: в описании Собакевича применены те же детали пиршественного образа, что и Бульбы. Но функция их, конечно, резко меняется; если там она положительная, то здесь она становится негативной. Не говоря уже об установке произведения в целом, в пределах образа изменение достигается тонким иронически-снижающим подсвечиванием, а последнее, в свою очередь, создается прежде всего уже знакомым нам бытовым и физиологическим детализированием (в данном случае — не без оттенка некоторой стихийной, животной агрессивности): «Собакевич подтвердил это делом: он опрокинул половину бараньего бока к себе на тарелку, съел все, обгрыз, обсосал до последней косточки» '.

i Детали пиршественного максимализма (вместе с физиологическим и бытовым оттенком) характерны и для Чичикова. «А блинков?» — сказала хозяйка. В ответ на это Чичиков свернул три блина вместе и, обмакнувши их в растопленное масло, отправил в рот, а губы и руки вытер салфеткой». Это действие повторяется «раза три». О «господах средней руки», к которым относится Чичиков, говорится, что они «садятся за стол, в какое хочешь время, и стерляжья уха с налимами и молоками шипит и ворчит у них меж зубами». Здесь важно (также знакомое паи

CTTifl ТТП öT'pnap.V Τ-ΪΛ7ΤΤΤ-ΪΊΡΛ\ οττττρηπτ*ΰ οτιοπττ тлаъ· тглттптттош»лт. *τ.τ»ν.^Λ


Если в составе образа, означающего высокую духовную деятельность, развивается тенденция к бездуховному, механическому, то в образах естественных и физических движений возникает противоположная тенденция. Иначе говоря, то, что заслуживает высокого духовного наполнения, формализуется, а то, что составляет низшую, физическую сферу человеческого существования, переживается персонажем как акт высокого духовного плана. Шевырев обратил внимание на слово «душа» в следующей реплике Собакевича: «Лучше я съем двух блюд, да съем в меру, как душа требует». «Не правда ли, что выразительно здесь слово: душа? Собакевич едва ли может иметь об душе иное понятие... Это — какой-то русский Калибан, провонявший весь свининой; это жрущая Русь, соединившаяся в одном звере-человеке» '.

О сапожнике Шиллере в «Невском проспекте» сказано, что «он, как немец, пил всегда вдохновенно...». Поцелуи Шиллера, мы помним, характеризовались несколько иначе: педантической расчетливостью. Эпитет «вдохновенно» отвлечен от духовной сферы и передан другой сфере — противоположной.

Пиршественные образы Гоголя увенчиваются описанием угощения у Петуха. «Здесь добродушный хозяин сделался совершенным разбойником. Чуть замечал у кого один кусок, подкладывал ему тут же другой, приговаривая: «Без пары ни человек, ни птица не могут жить на свете». У кого два, подваливал ему третий... Чичиков съел чего-то чуть ли не двенадцать ломтей и думал: «Ну, теперь ничего не приберет больше хозяин». Не тут-то было: не говоря ни слова, положил ему на тарелку хребтовую часть теленка, жаренного на вертеле, с почками, да и какого теленка!» Это новое выражение пиршественного максимализма. И все съедаемое и выпиваемое вновь предстает почти как живая, беспокойная стихия (слуги беспрестанно приносили «что-то в закрытых тарелках, сквозь которые слышно было ворчавшее масло»). А страстное переживание еды, то «вдохновение», которое испытывал пьющий Шиллер, достигает здесь, кажется, наи-

стихии; перед нами поистине образ всепожирающего рта, нена-сытимой утробы — образ, детально проанализированный M. M. Бахтиным при разборе «Гаргантюа и Пантагрюэля». В то же время, по сравнению с обжорством Собакевича, этот пиршественный образ дан Гоголем несколько иначе, не столь «негативно», в нем заметно усложнение эмоционального тона (об этом ниже).


высшей точки. «У мертвого родился бы аппетит», если бы он услышал, как Петух заказывал будущий завтрак., Это подлинная поэзия желудка.

В Петухе, отмечает А. В. Чичерин, «крепко связаны между собой поэзия грубой жизнерадостности и сатирическое обличение помещичьего обжорства. И весело и горько» '. Первый элемент этой амальгамы («поэзия грубой жизнерадостности») подан, однако, с чисто гоголевской сложностью и проблематичностью.

В Петухе страсть к еде и к угощению функционирует как самозаводящийся механизм. «Обедали?» — первый вопрос хозяина к Чичикову. Он еще не знает, кто пожаловал в его имение, не знает даже его имени (видимо, всего этого Петух так и не узнает). Крыловский Демьян видел в объекте своего угощения конкретное лицо (это его «соседушка», «сосед Фока»); Петух видит в Чичикове только объект угощения. Знакомый или незнакомый, голодный или сытый — все эти вопросы не возникают перед хозяином, стремящимся «окормить» всех, кто попадается в поле его зрения (собаки у Петуха объедались так же, -как люди). Характерное извращение вещей, когда хлебосольство превращается в вид терроризирования (за столом «хозяин сделался совершенным разбойником»)! Какими переживаниями сопровождаются эти действия, остается нераскрытым. Что он при этом думает и думает ли вообще — неизвестно (тут важно отсутствие у гоголевского персонажа интроспекции, о чем мы будем говорить в VI главе). Перефразируя известное выражение «цель поэзии — поэзия», можно сказать применительно к Петуху, что цель угощения — угощение. Это напоминает ту роль, которую выполняют образы высших духов-ных движений: посещение лекций ради самого эффекта присутствия, вывешивание картин ради того же эффекта или чтение книг для узнавания уже известного. Словом, и в образе физической и естественной жизни, каким является образ еды, заметно действие зафиксированного нами логического абсурда.

Мы говорили, что многие образы физической и есте-ственной жизни продолжают соответствующие образы из прежней иерархии, снова при этом радикально изменяя свою функцию. Связь настолько явна, что она выражается

'Чичерин А. В. Очерки по истории русского литератур-ного стиля. Повествовательная проза и лирика, изд. 2-е, М.,


в мельчайших деталях, стилистических оборотах. Приведем два-три примера.

Совсем другое звучание получает прежде всего сцена с кулаком: вспомним соответствующий пассаж об одном из персонажей «Ревизора», который «для порядка всем ставит фонари под глазами: и правому и виноватому». Сходные образы выстраиваются в целый ряд; Гоголь каждый раз старательно фиксирует силу и объем «кулака» («ручищи») как орудий и символов грубой физической силы. «...Трехаршинный мужчина какой-нибудь, ручища у него, можете вообразить, самой натурой устроена для ямщиков,— словом, дантист эдакой...» («Мертвые души», «Повесть о капитане Копейкине»). «А рука-то в ведро величиною — такие страсти! Ведь, если сказать правду, он и усахарил твою матушку...» («Женитьба»), «Сольвычегодские уходили насмерть устьсысольских, хотя и от них понесли крепкую ссадку... свидетельствовавшую о непомерной величине кулаков, которыми были снабжены покойники» («Мертвые души»). Наконец, вспомним грабителя и из «Шинели», который приставил Акакию Акакиевичу «к самому рту кулак, величиною в чиновничью голову, примолвив: «а вот только крикни!» (Тут особый эффект в сопоставлении кулака с «чиновничьей головой», этим хрупким орудием чиновничьего интеллекта.)

Мы говорили о традиции «дяка», «пивореза» и о том, какой позитивный смысл имела она для прежней гоголевской иерархии. Но что такое Мокий Кифович (из «Мертвых душ»), гуляка и дебошир, как не комически-негативная перелицовка того же типа? С другой стороны, образ Мокия Кифовича осуществляет перелицовку и материала самой поэмы. В лирическом отступлении в начале XI главы читаем: «Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему?» О Мокии Кифовиче говорится: «Был он то, что называют на Руси, богатырь и... двадцатилетняя плечистая натура его так и порывалась развернуться» '.

А. Белый подчеркнул, что объем, массивность, размах — общее свойство и таких персонажей, как Бульба, и таких, как Иван Никифорович2. На сыновьях Тараса,

1 Слово «богатырь» в первом томе применено также к Соба-ксвичу в связи с его огромным сапогом, «которому вряд ли где можно найти отвечающую ногу, особливо в нынешнее время, когда и на Руси начинают уже выводиться богатыри».


собирающихся в Сечь, «шаровары, шириною в Черное море, с тысячью складок и со сборами». «У Ивана Ники-форовича... шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строением». «Из-под штампа «герой» довгочхунова «натура» прет... Довгочхун — перенесенный Пацюк; мы его узнаем по штанам», ведь и «у Па-цюка они кадь...» '.

Добавим к наблюдениям А. Белого еще одну мелкую деталь, красноречиво говорящую о преемственности двух иерархий. В «Мертвых душах» в известном сопоставлении «тонких» и «толстых» о последних говорится: «Толстые... никогда не занимают косвенных мест, а все прямые, и уж, если сядут где, то сядут надежно и крепко, так что скорей место затрещит и угнетен под ними, а уж они не слетят». Это иронический перенос в бытовую, чиновничью сферу экспрессивной детали, найденной еще в «Тарасе Бульбе»: конь «бешено отшатнулся, почувствовав на себе двадцатипудовое бремя, потому что Бульба был чрезвычайно тяжел и толст».

V. СЛОЖНЫЕ СЛУЧАИ. ПОВЕСТЬ «СТАРОСВЕТСКИЕ ПОМЕЩИКИ»

Принятая иерархия духовных и физических способностей не передает, разумеется, всего строя конкретного произведения. Этот строй всегда сложен и требует специального разбора. Есть у Гоголя и особенно сложные еду* чаи, и среди них едва ли не самый сложный — «Старосветские помещики». Из описанных нами видов иерархий повесть ближе ко второму (условно говоря, реалистическому) виду, но представляет его с неповторимой — даже для Гоголя — оригинальностью.

В значительной мере повесть строится на образах еды. «Оба старичка, по старинному обычаю старосветских помещиков, очень любили покушать». Следует описание всякого рода блюд и яств, с точным указанием времени и обстоятельств каждого приема пищи (Андрей Белый подсчитал, что Афанасий Иванович принимался за еду девять раз в сутки). Это настоящая «ирои-комическая» поэма еды, поглощения пищи.

Образы еды фигурируют в повести в сниженном, раздробленном виде, контрастирующем с пиршественным

1 Белый Андрей. Мастерство Гоголя, с. 167—168,.


τ


максимализмом первой иерархии. Герои повести «любят покушать», «закусить чего-нибудь»; Афанасий Иванович «заедал грибками, разными сушеными рыбками и прочим», потом он «еще кое-чего закушивал» и т. д. К тому же надо принять во внимание аспект повторяемости, в котором выдержано все описание. Перед нами настоящее коловращенье еды, происходящее круглые сутки в одном и том же порядке.

Образы еды дополняются соответствующими (то есть сниженными) образами духовных движений. Мы уже говорили, что от «Старосветских помещиков» берет начало такое описание отношения персонажей к картинам, где последние выступают вне своей эстетической функции. Выразительна также тема разговора за едой, за обедом — она травестирует исконную тему пира идей во время еды, полета воображения и мысли (античный симпозиум): «За обедом обыкновенно шел разговор о предметах самых близких к обеду. «Мне кажется, как будто эта каша,— говаривал обыкновенно Афанасий Иванович,— немного пригорела; вам этого не кажется, Пульхерия Ивановна?» — «Нет, Афанасий Иванович; вы положите побольше масла...» и т. д.

В том же ключе — по крайней мере, вначале — описываются отношения между супругами. «Нельзя было глядеть без участия на их взаимную любовь. Они никогда не говорили друг другу ты, но всегда: вы... «Это вы продавили стул, Афанасий Иванович?» — «Ничего, не сердитесь, Пульхерия Ивановна: это я». Эффект тут в некоторой неожиданности доказательств, следующих за посылкой — утверждения повествователя и обмена репликами персонажей.

Комментируя отношения обоих персонажей, Г. Гуков-ский приводит слова Гоголя (из письма к А. Данилевскому 20 декабря 1832 г.): «Сильная продолжительная любовь проста, как голубица, то есть выражается просто, без всяких определительных и живописных прилагательных, она не выражает, но видно, что хочет что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить, и этим говорит сильнее всех пламенных красноречивых тирад». «Думается, что это размышление Гоголя,— заключает исследователь,— может служить прекрасным и точным комментарием к изображению привязанности Афанасия Ивановича к своей Бавкиде» '.

1 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя, с. 87.


Однако такое заключение превышает текст повести, В письме к Данилевскому аффектированное изображение любви противопоставляется ее простому, полуприкрытому выражению (конкретно Гоголь подразумевает, с одной стороны, Байрона, с другой — какое-то произведение Пушкина). В приведенной же цитате из повести такая обыкновенность и заурядность высказывания, о кото-< рых преувеличением было бы сказать, что они стремятся «что-то выразить, чего, однако ж, нельзя выразить», В репликах супругов не чувствуется никакого невысказанного плана, никакого намека на утаенное, необнару-> женное.

То же самое можно сказать о подшучивании Афанасия Ивановича над Пульхериею Ивановною, например, о диа-< логе по поводу «пожара» — диалоге, подтекст которого, кажется, вполне умещается в заключительную ремарку повествователя: «...Афанасий Иванович, довольный тем, что подшутил над Пульхериею Ивановною, улыбался, сидя на своем стуле».

Тут мы должны вернуться к образам еды, чтобы от-«метить их специфичность для повести. В этих образах, во-первых, нет никакого агрессивного, хищнического оттенка (ср. пожирание еды Собакевичем). Это почти идил·" лическое и растительное поглощение, пережевывание и переваривание. Далее, еда в доме Товстогубов характеризуется какой-то необычайной открытостью и радушием. Но это не та открытость пиршества, которая царит, скажем, в Сечи («Тарас Бульба»), где пируют равноправно все, где нет хозяев и гостей. Это именно угощение, корм-· ление гостей. И как акт угощения действия Товстогубов, с одной стороны, совершенно бескорыстны, не вытекают га скрытых расчетливых побуждений услужить нужному или важному человеку, как подчас действия персонажей «Ревизора» или «Мертвых душ» (Гоголю очень важно провести эту грань, для чего специально вводится антитеза: «Это радушие вовсе не то, с каким угощает вас чи-< новник казенной палаты... называющий вас благодетелем и ползающий у ног ваших...»). А с другой стороны, дейн ствия Товстогубов противостоят и механической безотчетн ной страсти «окормить» — у Петуха. Нет, эти действия постоянно сопровождаются внутренним чувством, неиз-> менно теплым и ровным,— но в самом постоянстве и определенности этой мотивировки скрыта тонкая ироничч ность. Разъясним это подробнее,


«Эти добрые люди, можно сказать, жили для гостей.., Они наперерыв старались угостить вас всем, что только производило их хозяйство». «...На лице и в глазах ее было написано столько доброты, столько готовности угостить вас всем, что было у них лучшего...» Хитрость этих заверений повествователя в том, что в них незаметно происходит подстановка: доброта фигурирует как «готовность угостить». Старички были действительно добры, и они готовы были всегда все сделать для гостей, но могли ли они предложить им что-нибудь другое, кроме еды?

Тут важно остановиться на том плане, который входит в произведение вместе с повествователем. «Я очень люблю скромную жизнь тех уединенных владетелей отдаленных деревень...», «Я иногда люблю сойти на минуту в сферу этой необыкновенно уединенной жизни...», «Я отсюда вижу низенький домик с галереею из маленьких почернелых деревянных столбиков...» Повествователь смотрит на жизнь старосветских помещиков из своего обиталища, из какого-то города, может быть, Петербурга. Он на ограниченное время сходит в сферу этой жизни — из своей, противоположной сферы.

Повествователь обременен всем трудным, драматическим опытом своего века. Он сын цивилизации. И он относится к жизни своих старинных приятелей как к блаженному, обреченному на исчезновение и уже исчезнувшему (это подчеркнуто с самого начала: повесть с первой страницы строится как повествование об уже прошедшем, былом) островку гармонии. Автор смотрит на этот островок как на прекрасное и неповторимое в своей младенческой непосредственности время; он относится к нему (если прибегнуть к шиллеровским категориям) как чело^ век «сентиментального» века к веку «наивному». «Жизнь их скромных владетелей так тиха, так тиха, что на минуту забываешься и думаешь, что страсти, желания и те неспокойные порождения злого духа, возмущающие мир, вовсе не существуют и ты их видел только в блестящем, сверкающем сновидении».

Очень важно, что повесть с самого начала приводит в соприкосновение два склада сознания и мироощущения — «сентиментальный» и «наивный». И когда повествователь (как представитель первого уклада) сходит в сферу жизни персонажей, то он словно отрекается от своего опыта, от своей сложности. «...Невольно отказываешься, хотя по крайней мере на короткое время, от всех пепзких мечтаний и незаметно переходишь всеми


чувствами в низменную буколическую жизнь». А это зна-чит, между прочим, что и в сфере повествователя начинают работать· образы физической, естественной жизни и, соответственно, снижаются образы духовных, интеллектуальных движений. Как и все, повествователь в доме Товстогубов «объедался страшным образом». Из его времяпрепровождения упомянуты «преследования за какой-нибудь брюнеткой» — по этой фразе можно заключить, что скорее речь идет о какой-нибудь легкой любовной интрижке в духе «дяка» или «пивореза», чем о глубокой страсти. Его умственная деятельность тоже принимала какой-то «буколический» оборот, переходя то ли в сонную дрему, то ли в «гармонические грезы».

Но, разумеется, это могло быть только иллюзорное, только временное опрощение («хотя по крайней мере на короткое время»; вообще мотив краткости все время сопровождает «буколические» переживания повествователя). Ведь невозможно отказаться от своего опыта, от своего возраста — личного и исторического.

С другой стороны, и обитатели буколического гнезда, казалось, готовы придвинуться к развитой жизни — но могут ли они это сделать? Афанасий Иванович «не принадлежал к числу тех стариков, которые надоедают вечными похвалами старому времени или порицаниями нового. Он, напротив, расспрашивая вас, показывал большое любопытство и участие в обстоятельствах вашей собственной жизни, удачах и неудачах, которыми обыкновенно интересуются все добрые старики, хотя оно несколько похоже на любопытство ребенка, который в то время, когда говорит с вами, рассматривает печатку ваших часов». Тот тип сознания, который представлен персонажем, агрессивно не противопоставляет себя новому; наоборот, он старается приблизиться к нему, понять его, но может ли он это сделать? Очевидно, не больше, чем ребенок может понять дела и заботы взрослого (тут налицо и соответствующее сравнение — с «любопытством ребенка») '«

1 В качестве контрастирующего момента можно привести те строки из «Завещания» Гоголя, где обрисован идеал «странноприимного дома»: «Чтобы дом и деревня их походили скорей на гостиницу и странноприимный дом, чем на обиталище помещика; чтобы всякий, кто ни приезжал, был ими принят как родной и сердцу близкий человек, чтобы радушно и родственно расспросили они его обо всех обстоятельствах его жизни, дабы узнать, не понадобится ли в чем ему помочь или же, по крайней мере, дабы уметь ободрить и освежить его, чтобы никто из их деревни не уезжал сколько-нибудь не утешенным», (Гоголь Н. В. Поли.


Между тем поразительная — поразительная даже для Гоголя! — смелость повествования заключается в том, что оно вдруг обнажает бездонную глубину ограниченной, «буколической» жизри. Мы уже описывали (в I главе) эту перемену, реакцию Афанасия Ивановича на смерть Пульхерии Ивановны, с точки зрения контраста общей и индивидуальной судьбы и, в связи с этим, с точки зрения усложнения амбивалентности. Теперь можно допол-> нить эти выводы в связи с развитием образов, выражаю-· щих духовные и физические движения.

«Вот это то кушанье,— сказал Афанасий Иванович, когда подали нам мнишки со сметаною,— это то ку-шанье,— продолжал он, и я заметил, что голос его начал дрожать и слеза готовилась выглянуть из его свинцовых глаз, но он собирал все усилия, желая удержать ее.— Это то кушанье, которое по... по... покой... покойни...» — и вдруг брызнул слезами. Рука его упала на тарелку, тарелка опрокинулась, полетела и разбилась, соус залил его всего; он сидел бесчувственно, бесчувственно держал ложку, и слезы, как ручей, как немолчно точущий фонтан, лились, лились ливмя на застилавшую его салфетку».

У любого другого писателя (особенно романтика, современника Гоголя) поводом для горького воспоминания о покойнице послужила бы книга, которую она читала, мелодия, которую она любила, то есть образы высших духовных движений. У Гоголя таким поводом служит любимое кушанье. У многих писателей горе сокрушающегося человека выразилось бы с помощью знаков психоло* гического переживания — слез, взгляда, вздохов и т. д. Гоголь для этой же цели с поразительной смелостью смешивает ряды: с одной стороны, высокий образ слез, «немолчно точущего фонтана», а с другой — характеристика процесса еды во всей его бытовой, почти физиологической прозаичности, процесса еды, приостановленного и расстроенного непереносимым приступом горя.

Здесь отчетливо видно, что образы еды, физических и естественных движений начинают означать больше, чем подразумевалось вначале, и в самом моменте перехода этих образов в другое эмоциональное и смысловое русло скрыт секрет неотразимого воздействия. Однако что пред-

собр. соч., т. XII. (М.), Изд-во АН СССР, 1952, с. 477. Далее ссылки на это издание даются в тексте: римская цифра обозна* чает том, арабская — страницу.) В доме Товстогубов каждый мог быть принят «как родной», родственно обо всем расспрошен, но не каждый — понят и утешен.


ставляет собой ото больше! Можно было бы ожидать известного усиления образов в пределах избранной иерархии, то есть возрастания чисто количественного. По в «Старосветских помещиках» изменения образов физических и естественных движений свидетельствуют о другом — о силе и могуществе духовного начала.

Осложняющие моменты мы находили и в первой иерархии, когда какое-либо физическое действие соотносилось с духовным переживанием — культ еды, физической силы свидетельствовали о коллективизме и народной героике. Но изменения, которые происходят в «Старосветских помещиках», бесконечно глубже: образы еды начинают свидетельствовать не об эмоциях первоначального, «героического» этапа коллективной жизни, а о привязанности, любви, безмерной скорби — то есть сильном, индивидуализированном чувстве. В «Старосветских помещиках» господствует вторая (условно говоря реалистическая) иерархия, но сложность в том, что она самообнаруживается в значительной мере с помощью образов первой иерархии.

С этой стороны, художественный строй повести приближается к ренессансной традиции параллельного развития образов низших и высших человеческих движений (см. выше, раздел I). Но тут важно не упустить существенное различие. В первом случае (в ренессансной традиции) низшие образы соотнесены с идеологически высо^ ними проявлениями духовности (вино как символ мудрости — мудрости, конечно, в ее исторически самом полном, гуманистическом наполнении). Во втором, гоголевском, случае интересующие нас образы передают простое, казалось бы, неразвитое, «буколическое» чувство, обнаруживающее, однако, непреоборимую силу постоянства и сосредоточенности в себе. «Боже! думал я... пять лет все-истребляющего времени... и такая долгая, такая жаркая печаль? Что же сильнее над нами: страсть или привычка?.. Что бы ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки».

Приведем в качестве фона цитату из повести, появив* шейся тремя годами раньше «Старосветских помещиков». В «Сокольницком саде» (1832) М. Погодина главный герой записывает: «Я привыкаю к Луизе. Нет, здесь нейдет привыкать, слово физическое. Я... но мне не приходит в голову другое приличное выражение... Тот день я, кажется, пропускаю, не живу в жизни моей, в которой не


вижу ее» '. Персонаж сознает инородность слова «при* вычка», употребляет его не иначе, как оговаривая его неадекватность своему чувству. Напротив, в повести Го·» голя «привычка» использована именно как «слово физи* ческое» ради его живо ощущавшегося контраста со «слоч вом духовным» («страсть»).

Тут вновь начинает работать противопоставление.плаэ нов «наивного» и «сентиментального» типа сознаний. Ибо конечно, тот эпизод со страстно влюбленным юношей, о котором вспоминает повествователь, принадлежит к плану развитой, цивилизованной жизни,— плану, вновь на мгновение вторгающемуся в основное действие повести. Контрастная функция этого эпизода была верно подмечена еще Г. Гуковским. При этом он следующим образом прокомментировал эпизод (комментарий дается исследо-вателем в квадратных скобках внутри гоголевской цитаты): «Я знал одного человека в цвете юных еще сил1 исполненного истинного благородства и достоинства, я знал его влюбленным нежно, страстно, бешено, дерзко, скромно [это — любовь романтического и романического героя, стилистически доведенная до сверхмарлинизма, по* чти до абсурда алогичности: «дерзко — скромно»], и при мне, при моих глазах почти, предмет его страсти — нежная, прекрасная, как ангел,— была поражена ненасытною смертию. [Стоит обратить внимание на книжность и романическую трафаретность определения возлюбленной и эпитета к смерти.] Я никогда не видал таких ужасных порывов душевного страдания, такой бешеной палящей тоски, такого пожирающего отчаяния [сплошь романтика], какие волновали несчастного любовника. Я никогда не думал, чтобы мог человек создать для себя такой ад '{заметим: создать для себя, то есть этот ад создан самим героем, а не герой оказался в аде; Афанасий Иванович, конечно, глубже переживает горе, но ада для себя не создает, да и романтический культ «ада» чужд ему], в котором ни тени, ни образа и ничего, что бы сколько-нибудь походило на надежду...»2 Словом, вставной эпизод отражает «искусственные страсти искусственного романтизма, напряжение и перенапряжение ложной экзальтации...» 3.


Комментарий ученого вновь превышает текст. «Дерзко — скромно» — не абсурд алогичности, а реальное противоречие страсти, дерзкой и скромной в одно и то же время. Создает для себя ад не притворно, а действительно сокрушающийся и терзаемый горем человек, степень отчаяния которого подтверждена двойной попыткой самоубийства. Некоторая трафаретность и книжность также не служит снижающим моментом — особенно у Гоголя, чьи патетические описания, как известно, часто трафаретны и книжны. Словом, перед нами действительная «страсть», и она зафиксирована и описана именно как страсть. Г. Гуковский возвышает простое чувство Афанасия Ивановича «за счет» страсти юноши из вставного эпизода, менаду тем оно возвышено благодаря силе этой страсти. Сила последней велика, однако есть нечто более могущественное — время. «Как страсть уцелеет в неровной битве с ним?» Страсть юноши не уцелела. А «привычка» Афанасия Ивановича выдержала все.

Поэтика повести строится на многократном эффекте неожиданности, нарушении «правил» (в том числе и правил господствующего литературного фона, то есть фона романтической литературы). Страстно влюбленный юноша «не должен был» полюбить вновь, но он полюбил. Афанасий Иванович должен был забыть подругу; его жизнь должна была принять свой обычный, безмятежный растительный ход; но он не забыл и жизнь его фактически была сломлена. Образы еды и других низших человеческих движений должны были остаться в своем собственном русле, но они вдруг засветились новым светом, заговорили о глубокой и неодолимой духовности.

Всех писавших о «Старосветских помещиках» больше всего поражал сам момент перехода, когда почти растительное прозябание персонажей вдруг отзывалось глубокой сочувственной реакцией читателя. «Старик со старухою жили да были, кушали да пили и умерли обыкновенною смертию, вот все... содержание, но сердцем вашим овладеет такое уныние, когда вы закроете книгу...» ' «Возьмите его «Старосветских помещиков»: что в них? Две пародии на человечество в продолжение нескольких десятков лет пьют и едят, едят и пьют, а потом, как водится исстари, умирают. Но отчего же это очарование? Вы видите всю пошлость, всю гадость этой жизни,


 


4 Погодин М. Повести, ч. 1. М., 1832, с. 136.

2 Гуковский Г, А, Реализм Гоголя, с. 88 (курсив Гунов«
ского).

3 Т а м ж е, с. 91.


1 Погодин М. Письмо из Петербурга. — Московский наблюдатель, 1835, март, кн. II, с. 445.


животной, уродливой, карикатурной, и между трм принимаете такое участие в персонажах повести...» ' Мы видим, однако, как глубоко коренится этот эффект в поэтике по-вести, как он, в частности, тонко подготавливается изменением функции образов еды и других низших человеческих движений.

Следует в заключение добавить, что эти изменения происходят в сложной среде, отмеченной всем комплексом неявной, завуалированной фантастики, описанным нами в предыдущей главе. Как при первой иерархии свободное развитие естественного и физического постоянно ограничивалось и «перебивалось» вмешательством таинственных сил, так и развитие духовного начала, его возрастание, переход от одного состояния к другому не свободны от влияния тех же сил.

ЛЧ. ОБЕРТОНЫВТОРОЙ ИЕРАРХИИ

Остановимся теперь на некоторых обертонах, сопровождающих действие этой иерархии в «Мертвых душах»,

Разнообразие обертонов вызывается тем, что точка зрения повествователя на происходящее постоянно колеблется между двумя полюсами.

Один полюс фиксируется в лирических отступлениях, подобных следующему: «И не раз не только широкая страсть, по ничтожная страстишка к чему-нибудь мелкому разрасталась в рожденном на лучшие подвиги, заставляла его позабывать великие и святые обязанности и в ничтожных побрякушках видеть великое и святое». Этот взгляд — сверху вниз, взгляд с т<



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-11-19 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: