ШОНГАУЭР И НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ 9 глава

Это должно было иметь колоссальное влияние на искусство в двояком отношении. Прежде всего экстенсивно. Образные представления классического искусства были при всем своем многообразии ограничены; теперь же не было принципиально никаких границ, ибо мир того, что может быть наблюдаемо, — мир субъективных впечатлений, — неограничен. Таким обра-

*Это новое восприятие художественной правды находит себе выражение также в писаниях Фомы Аквинского: «Относительно образа следует полагать, что он происходит из другого, схожего с ним по виду, или же как бы вроде знака вида» (Фома Аквинский, I, 35, а. 1). Схоже также и в комментарии к Дионисию Ареопагиту: «...pulchrum addit supra bonum ordinem ad vim cognoscitivam illud esse huiusmodi» («...прекрасное добавляет к благому порядок и познаваемость, дающую возможность быть каким-то образом тем, а не иным» (лат.)).(с. 4, lect. 5).

Еще дальше идет Дунс Скот: «Nunc autem in toto opere naturae et artis etiam ordinem hunc videmus, quod omnis forma sive plurificatio semper est de imperfecto et indeterminato ad perfectum et deter­minatum» («Ныне же мы видим во всяком творении природы и искусства тот порядок, который есть всякая форма или умножение, всегда ведущее от несовершенного и неопределенного к совершен­ному и определенному» (лат.)). (Derer. princ, qu. 8, а. 4, 28, p. 53 b, Лейденское издание 1639 года).

124

зом, хотя в фактическом художественном овладении только постепенно (этот процесс также продолжается вплоть до современности), но в принципе, как художественно данная и разрешимая задача, уже в средние века для искусства был завоеван весь мир видимости и все, что с ним связано. Это новое, более широкое открытие природы ставили в связь с прирожденной любовью к природе новых германских народов. Но в противовес такому утверждению можно подчеркнуть, что ни поэзия, ни изобразительное искусство этих народов в предшествующие столетия не дают тому повода. В самом крайнем случае можно говорить лишь о предрасположении, тогда как фактическое расширение художественных задач неограниченными наблюдениями природы, без сомнения, было исторически обусловленным событием, подобно возникно­вению эмпирических наук.

Равным образом невозможно объяснить весь этот истори­ческий процесс, из которого проистекает новое отношение к природе или, другими словами, открытие природы и человека, как это обычно называют, как некое обретение самостоятель­ности новыми народами по отношению к церковной жизни или как независимое от этого светское ренессансное движение человечества. Об этом не может быть и речи, так как новое всецело коренится в христианском спиритуализме средневе­кового мира, без которого новое художественное восприятие было бы столь же мало представимо, как и новая наука, новая поэзия, новое мирское, социальное осознание долга или новая светская жизнь чувств. Хотя на основе невероятно сложного исторического развития и происходит определенная секуляри­зация духовных сил, но не в противоречии с религиозной культурой средневековья, а исходя из ее основ и в ее рамках; и такие определяющие точки зрения как новое значение духовной личности и новое восприятие природы покоились на тех линиях развития, что не могут быть отделены от той перестройки человечества, что нашла свое выражение в христианстве.

Ясно, что с такой переменой должно было быть связано далеко идущее преодоление традиционных образных пред­ставлений. В то время как в предшествующем периоде мотивы

125

изображения были ограничены определенными старыми цик­лами, которые расширялись или сжимались и многоразлично редактировались вновь, но всегда проходили в крайне огра­ниченном кругу образных представлений (который был ясно беднее, чем его ранние христианские предпосылки), начиная с середины XII века это ограничение пропало, и новый мир фантазии в необозримой, казалось, полноте влился в искус­ство. Не только были заново пересмотрены старые мотивы изображения, но были изобретены и новые, к которым присоединились многочисленные новые эпические и лиричес­кие, религиозные и светские темы. Тематическое обогащение искусства было не менее велико, чем то, которое произошло в XIX в. по отношению к искусству ренессанса и барокко, только с той разницей, что расширение изобразимого косну­лось менее предметности природного наблюдения (хотя и здесь произошел большой переворот), нежели литературно-повест­вовательного элемента. Все средневековое искусство имело, как часто справедливо указывалось, сильно выраженный литературный и иллюстрированный характер*; и это было вполне естественно, что в той мере, как менялся и расширялся круг литературных интересов, как церковная и светская литература оказывалась пропитанной новым расцветом жизни фантазии, это находило свое выражение также и в изобрази­тельном искусстве. Речь при этом идет не только о потребности снабжать новые произведения иллюстрациями, но также и о

*Стихи Пруденция «Басня не бессмысленна и не старческая; живопись передает историю, которая засвидетельствована в книгах, показывает истинную веру старого времени» (Peristephanon Hymn IX, Migne P. L. 60, 434) часто перефразировались в средние века, причем в раннее время наивно подчеркивалась практическая цель. «Картины в церкви, — писал Григорий Великий епископу Серену, — должны быть для простых людей тем, что для образованных книги» (L. 9. epist. 208. Mon. Germ. Epist. II, S. 195). Точно так же высказался и синод в Аррасе в 1025 г. (Didron, Iconographie Chrétienne, S. 6). C XII в. место педагогического обоснования заняли, как правило, указания на идеальную ценность искусства. Ср.: Фома Акв., I, qu 75. а. 5с; S. Th. II, sec. qu 167, а. 2 с. и сочинение Бонавентуры «De reductione artium ad theologiam».

126

самостоятельном параллельном явлении. Бесконечные расска­зы картин на стекле были церковным вариантом рыцарских романов. Но все-таки зависимость от литературного круга мыслен была не только в изображениях исторических или поэтических событий, но и в каждом изображении природы и жизни или в передаче отдельных объектов*. Без сомнения, не случайно, что между великой энциклопедией средневеко­вого знания, «Зерцалом» Винцента из Бовэ, и поздними средневековыми изобразительными темами налицо величайшее соответствие; общий корень лежит в основе школьной книги и распространенных предметов изображения**. Не чувствен­ные впечатления и первичные образные представления, как в античности, а теоретическое знание и почерпнутое из литературных источников образование были исходной точкой великого тематического обогащения, которое совершилось в готическом искусстве XII и XUI вв. И указало путь не только ему, но и всему дальнейшему ходу развития европейского искусства. В отличие от древневосточного и классического искусства, — где область художественного изображения с самого начала была ограничена определенными материаль­ными отношениями и художественными проблемами, — европейская художественная жизнь приобрела в этом как почти безграничную программу, так и научно распространен­ную основную черту, вначале, пожалуй, выражавшуюся только в наивном расширении интересов, но потом переродив­шую все понятие художественного.

*«Деревья и камни научат тебя тому, что ты не сможешь услы­шать от учителей», — говорит Бернард. О средневековом символиз­ме см.: Borinski. Op. cit.; относительно своеобразной роли «при­мера» в средневековом искусстве см.: /. Schlosser. Zur Geschichte der kunstl. Überlieferung im späten Mittelalter // Jahrbuch der Kunsthist. Sammlungen. Band XXIII. S. 284; и: /. Schlosser. Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte//Wien. Akad. der Wissenschaften. 1914. Bd. I. 77. Abt. 3. S. 86.

**Cp.: Liliencron. Op. cit. О связях между «Зерцалом» Винцента из Бовэ и современным ему искусством: Е. Male. L'art religieux du XIII s. Paris, 1902; следует, однако, подчеркнуть, что при этом речь не может идти о непосредственных заимствованиях.

127

Еще более радикально, чем выход за пределы традицион­ных мотивов изображения, было преодоление традиционного формального восприятия. Это преодоление можно установить даже в самых неблагоприятных случаях, например, даже там, где, — как, например, в изображениях Христа или мадон­ны, — налицо был в качестве образца издревле принятый, как бы освященный тип, оказывавший в предшествующие эпохи самое большое сопротивление каждому изменению.

В то время как романское изображение Марии или Христа ясно представляется звеном развития как во всем типе, так и в трактовке одежды, форм тела, в рисунке и моделировке, в отношении между формой и плоскостью, между светом и тенью (развития, генеалогическое древо которого может быть прослежено вплоть до античности), в готическом искусстве эта непрерывность совершенно теряется, и если традиционная композиция иногда и сохраняется, то все же формы и решения, которые оно подсказывает художникам, оказываются новыми. Они покоились больше не на традиции, а на новом самостоя­тельном восприятии природы. Это совершенно ясно в изобра­жениях, которые более или менее независимы от старых образных идей.

Вместе с перенесением акцента в отношениях между художником, природой и произведением искусства сделалось необходимым также изменение и в отношении формальных проблем, в том, что составляет вопрос о «как» в изображении природы. Решающие моменты субъективного восприятия и наблюдения должны были сыграть большую роль также в передаче формы и всех формальных и пространственных соотношений.

В качестве верного природе воспринималось не познание природы, поднятое до степени нормы, понятия и совершенства формы, а единичное наблюдение и индивидуально характер­ное. Таким образом, вместе с готикой победила не только предметно — по своему духовному содержанию, — но одно­временно и стилистически — до последней линейной черты — Другая, новая верность природе, которая, несмотря на многие кажущиеся отступления, на все времена безоговорочно преодо­лела античность. Не в отдельных формальных или предмет-

128

ных достижениях или прогрессе, а в этом основном факте, решающем для всего будущего культурной сферы Запада, заключается значение нового готического натурализма. Подобно тому как в греческом искусстве по отношению к древне­восточному, так и в готике достигло победы новое, коренным образом отличающееся от классического восприятие природы. Новое человечество, вышедшее из величайших духовных переворотов, заново начало, исходя из новых точек зрения и духовных интересов, художественно открывать природу. Развитие искусства нового времени нельзя понять, если постоянно не иметь это перед глазами.

Можно было бы, конечно, спросить, почему этот новый натурализм, влияние которого можно наблюдать во все после­дующие времена и который может быть нами назван индиви­дуально-рецептивным, почему в готическую эпоху он, несмотря на то, что он был абсолютно преобладающим в том, что каса­ется наблюдения природы, все же не достиг полного развития помимо ограниченных начинаний? Это объясняется его уже раньше отмеченными трансцендентно-идеалистическими предпосылками. Ведь над миром чувств, над жизнью, над верностью природе и радостью от нее в нашем значении этого слова везде стояло еще и откровение, сфера надмирной, религиозной отвлеченности, бытие, которое следует не тем законам, что познаются чувствами и поддаются пониманию, бытие, которое нельзя мерить только преходящими мирскими ценностями*. И искусство должно было приближаться именно к этому вечному и беспорочному над-миру, должно было поднимать его до уровня зрителя. Возвышать не только через идеальную абстракцию, как это было в предыдущий период христианского искусства, когда тело и дух шли раздельными путями, но через соединение духовного содержания с обуслов­ленным и ограниченным им чувственным воздействием идеаль­ной и телесной красоты, при должном господстве первой.

*Согласно Винценту из Бовэ, человек поднимается через воспри­ятие сотворенного от низших к высшим ступеням познания, к позна­нию Бога; от созерцания отражения к постижению прототипа (ср.: R. V. Liliencron. Op. cit. 13).

129

Так, изображение Марии должно было быть большим, нежели только отображением красивой женщины, по-человечески любвеобильной матери; она одновременно должна была в бессмертной отвлеченности воплощать сверхземную благодать матери Бога. Когда апостолы и мученики характеризовались как духовные личности, то в основе этой характеристики наряду с натуралистическими вспомогательными средствами лежало также стремление наглядно показать зрителям представителей метафизически абсолютной, вечной, святой общины. Дело при этом касалось не только поучительных целей (на что привыкли односторонне указывать), не только написанной или высеченной из камня теологии и церковного воспитания человека, но и — в не меньшей мере — созданий фантазии, в которых бы оказались сконцентрированными до степени образных идеальных фигур человекоподобные религиозные представления. Средневековые образы представ­ляются нам менее новыми, чем греческие, потому что они не были, как последние, новыми иконографически, а по большей части восходят к старым, часто также античным замыслам. И все же они были новы, как и новое восприятие природы! В их основе лежало в корне отличное от античного понятие идеальности, исходной точкой которого была не метафизи­ческая проекция чувственного опыта, как в греческом искус­стве, но в котором, наоборот, общая значительность художест­венных результатов чувственного опыта устанавливалась согласно ее отношению к сверхчувственным духовным цен­ностям. Как мало внимания обращали на эпохальную значимость этого факта! Чувственная форма в искусстве как адекватное выражение абстрактных психических событий, им подчиненная, согласно им идеализированная — какое богат­ство новых горизонтов, бесконечно новых возможностей художественной концепции и воздействия было в этом заклю­чено! Классическое искусство могло достичь высокого расцве­та, объективируя телесную и космическую закономерность, красоту и гармонию в определенных созданиях фантазии. Оно могло добиться глубокого влияния на жизнь, но в его чувственном объективизме заключено было также ограниче­ние, которое рано или поздно должно было обозначить конец

130

подъему. В чистом спиритуализме поздней античности и раннего средневековья снова налицо была опасность для искусства — потерять в конце концов всякую возможность движения дальше, движения, коренящегося в чувственном переживании, в живом восприятии и опыте. Этим обеим основным системам художественного идеализма позднее средневековье противопоставляет третью, повышая объективную правду и красоту материальной формы до степени послушного выражения «сверхматериальных» духовных ценностей, всеобщей и индивидуальной борьбы за идейный и этический прогресс человечества.

Подобно тому как из принципиального одухотворения всех жизненных связей возник новый натурализм, так из тех же источников возникла и новая светски идеалистическая ориентация искусства, возникло новое отношение искусства к движущим человечество идеям и чувствам. Было положено начало развитию, которое привело к тому, что художественное творчество, — не утеряв своих отношений к чувственной жизни, — в последующую эпоху в большей мере, чем раньше, стало принимать непосредственное участие в мирских духовно-идейных движениях, черпая непосредственно из захватываю­щего пафоса новых всеобщих идеалов человечества вплоть до тихого признания субъективного душевного переживания, заимствуя от них, как и от природы, возможности внутреннего превращения и обновления.

В готике, правда, речь сначала шла о связи, что существует между художественными ценностями земного бытия и транс­цендентным миропорядком, между светской красотой и христианским идеалом жизни.

В этом соединении заключался, однако, дальнейший источ­ник преобразования основных древнехристианских образных типов, прародительский ряд тех олицетворений одухотво­ренной, связанной с глубиной чувств или с определенными этическими достоинствами красоты, которые (подобно тому как в старом искусстве идолы телесного совершенства) при изменившихся предпосылках и помимо последних оказывали во все последующее время снова и снова влияние на идеали­зирующее изображение человека, а в готике они были как бы

131

образцовыми инкунабулами одухотворенного понятия красо­ты, игравшего большую роль также и в современной им церковной и светской поэзии. Только этим объяснимо то, что эти олицетворения предстают перед нами предметно ограни­ченными даже еще и в то время, когда определенно нельзя уже говорить о робости в передаче природы.

Но дело касалось не только идеальных типов. Также и вне их мы можем повсеместно наблюдать возникновение нового восприятия красоты, в котором, по сравнению с античностью, завоевывается новый масштаб, и причем не только в его духовных, но и в его чувственных составляющих. Нельзя сказать, чтобы формы, выражающие силу и энергию, совсем исчезли, но как выстроенные на основе равномерной гармонии систематической культуры тела эллинистические образы, так и массивные, плотные властные римские типы, да и неуклюжие фигуры, характерные для раннесред­невекового ухода от любой телесной красоты, все более и более уступали место стремлению к нежному изяществу и грациозной легкости, стремлению, постоянно удерживавшему, несмотря на многочисленные превращения с двенадцатого до шестнадцатого веков, связь с идеальностью, для которой душевные превосходства, аскеза и задушевность, возвышен­ные ощущения, альтруистское настроение и покоящееся на духовной общности устройство жизни были важнее, чем телесное совершенное и индивидуальное (или публичное) сознание власти.

В сильной зависимости от духовного содержания была заложена одновременно и слабость, то чередующееся прибли­жение к природе и удаление от действительности, что было незнакомо последовательному совершенствованию классичес­кого искусства с его объективными проблемами. Великие реалисты северного портала Шартрского собора* лишь только на одно поколение моложе тех мастеров, которые «создали в Муассаке, Суйаке, Везелэ образы, рожденные из ненависти и гнева, образы, как ничто другое в мире, отвергающие

*Ср.: W.Vöge. Die Bahnbrecher des Naturstudiums um 1200// Zeitschrift für bildende Kunst XXV. 1914. S. 193 ff.

132

античный идеал прекрасной телесности и языческого культа героев, образы, чьи тела стучат под одеяниями как скелеты, и которые показывали обитателям монастырей с их пустыми глазницами то, чем каждый из них хотел стать: чистую, вы­жженную огнем мистического экстаза душу, колышащуюся в теле, как пепел ладана, колеблемый воздухом, душу, унижаю­щую себя в смирении и вздымающуюся в тоске, душу, лежа­щую на земле как согнутый, сломленный бурей стебель и поднимающую к небу свой взгляд, как лилии их соцветия»*. За этим следует властный духовный пафос пророков хора св. Георгия в Бамбергском соборе, это можно обозначить как первый акт трилогии могучих изображений образов христи­анских провидцев, вторым будут пророки и сивиллы в Сан Джованни в Пистойе, а третьим — «на все бросают тень грядущие событья»** — божественные образы Сикстинской капеллы, тонкий эпос искусства, черпающего свои благород­ные образы вне всех духовных конфликтов из успокаивающей уверенности полного покоя божественного сознания, и наоборот, разница лишь в одно поколение отделяет созданные ранее с болью и преданностью Богу, лирически отошедшие от мира фигуры на кафедрах в Вексельбурге и Хальбер­штадте*** от почти что брутальных, исполненных жизни изображений донаторов в Наумбурге. Это начало великой гибкости духовного содержания основывалось не только на противоположности школ и мастерских, но в не меньшей степени происходило и от большей и более непосредственной (в сравнении с античностью) зависимости художественного творчества от всего того, что определяло духовную жизнь эпохи, что неизбежно проистекало из присущей самому характеру христианского искусства оценки всех вещей с точки зрения требований душевной жизни.

*А. Weese. Die Bamberger Domskulpturen. II. Aufl. Strasburg, 1914. S. 160.

**Цит. по: Байрон Дж. Собр. соч. Т. II. СПб., 1904. С. 131 (пер. О. Чюминой) (прим. ред.).

***Ср.: A. Goldschmidt. Das Naumburger Lettnerkreuz im Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin // Jahrb. d. Kgl. Preuß. Kunstsamml. Bd. 36. 1914. S. 137 ff.

133

Из тех же источников вытекает, однако, также достойное удивления богатство фантазии готического искусства, та беспокойная жажда нового в изобретении мотивов, которые не только содержат новые впечатления природы, но и дают фантазии постоянно новую пищу. Сколь принципиально отличной от ограниченности классического духа, «находив­шего покой в бороздах триглифа и позволявшего себя этим умиротворять, была странная радость нового искусства все снова и снова создавать новые, похожие на мечты образы и изобретать формы, обладавшие достоинством быть не просто новыми, но и нести в себе ростки последующих новшеств»*. Эпоха великого искусства фантазии, которая, по Дильтею, продолжается от середины XIV до середины XVII в., фак­тически еще раньше была начата готикой. Подобно тому как крестьянские картины Питера Брейгеля, Рабле или Кара­ваджо, бесконечный ряд северных жанровых живописцев кисти и пера коренится в готическом натурализме, подобно этому протягиваются также нити от мира фантазии готики к Апокалипсису Дюрера, к историям с привидениями Босха, к идиллиям Альтдорфера, к сказкам из Гетто Рембрандта, к миру духов «Макбета» и «Сна в летнюю ночь» или к тем фигурам, в которых величайший поэт Испании — Серван­тес — сделал теневую игру самой фантазии (в зеркале своей захватывающей иронии) предлогом своего гениального созда­ния. Речь идет не о простом продолжении готики! Глубоко идущие перевороты духовных интересов, которые надо было бы обследовать в другой связи, лежат посередине; но все же решающее значение для развития нового искусства имело то обстоятельство, что в период готики было налицо огромное духовное возбуждение, проистекающее из двойного источника умирающей и возникающей культуры и стоящее на пороге средневекового обновления мира; это духовное возбуждение оказалось направленным в область художественного тол­кования природы и жизни, чтобы, с одной стороны, благодаря связи с остатками антично-объективной художественной

*J. Ruskin. Gotik u. Renaissance. Übersetzt von. J. Feis // Wege zur Kunst II. Straßburg, o.J.S. 23.

134

реконструкции чувственного мира, — а с другой — вместе с первыми попытками их превзойти, достичь некоей, осно­ванной на субъективном восприятии и убеждении картины вселенной.

Эта весна всемогущества фантазии, как и все другие новые пути готического искусства, была ограничена трансцендент­ными предпосылками, из которых она развивалась. Этим самым мы, однако, снова приходим к исходной точке нашего рассмотрения, а именно к тем стилистическим особенностям готического искусства, которые, коренясь в принципиально идеалистическом мировоззрении, априорно поставили опреде­ленную грань каждому подражанию природе и обогащению искусства.

НОВОЕ ОТНОШЕНИЕ К ИСКУССТВУ

Внутреннее развитие средневекового искусства вело к разорванности не в смысле натурализма и антинатурализма, а постигаемого пониманием и субъективно наблюдаемого. Эта разорванность основывалась на постановке вопроса, зани­мавшего все средневековье во всех духовных областях и нашедшего свое выражение в великом споре об универсалиях. Основные проблемы борьбы, которая шла на протяжении веков и играла в средние века примерно ту же роль, что критика опыта в новое время, были наследием античности, из которого средневековье переняло их главным образом в редакции неоплатоников. Однако же отношение этих проблем к всеобщей духовной жизни было в средневековом мире совершенно другим, чем в античности. Вследствие тесной связи с глубочайшими тайнами и учением христианского миро­воззрения они были передвинуты из области теоретической системы познания, разработанной ранее, в самый центр всего отношения людей к бытию, они могли и должны были стать действенными в значительно большей мере, чем в античности, непосредственно во всех духовных связях с окружающим миром. Благодаря этому впервые было не только ясно осознано и сформулировано внутреннее противоречие

135

возможностей художественного или научного исследования природы, но также, в отличие от наивного объективизма греческого искусства и научного наблюдения, и практически применено, и, таким образом, через перенесение дуалистического религиозного и философского объяснения мира на область чувственно постижимого и поддающегося разумному обоснованию была выстроена та двойственность путей позна­ния, из которой в первую очередь и проистекал в последующее время научный прогресс, подобно тому, как художествен­ный — из аналогичного большего разделения идеалистически обобщающих и натуралистически субъективизирующих моментов. В высшей степени примечательно то, насколько спор реалистов (для которых идеи были самым реальным — «чем совершеннее что-либо, тем более оно существует», в то время как отдельной чувственной вещи была отведена лишь ослабленная и во всем зависимая форма существования) с номиналистами (для которых универсалии выступали лишь в роли обозначения, звука и знака, flatus vocis для всего многообразия субстанций, в то время как в качестве единствен­но действительного рассматривалось лишь уникальное в своем роде отдельное явление, источник индивидуального опыта чувств*) предлагает комментарий к тому, что стало происхо­дить с начала XIX века в искусстве, как и в других областях жизни, когда обстоятельства потребовали примирения с земным**. Не является ли известная формула Абеляра, благо­даря которой спор пришел к временному финалу, как бы программой того объединения надмирного и земного взгляда

*Ср.: J. H. Loewe. Der Kampf zwischen dem Realismus u. Nominalismus im Mittelalter // Abh. d. Kgl. böhm. Gesellschaft der Wissenschaften Folge VI. Bd. 8. S. 44 ff.

**Заслуживающее внимание мнение М. де Вульфа о том, что нельзя говорить о существовании до начала XIU века последо­вательного номинализма в полном смысле этого слова, т. к. все более старые номиналистические теории следует понимать лишь в качестве предварительного этапа и номиналистических течений в рамках всеобщего реализма, совпадает с тем, что можно наблюдать также и в искусстве. Ср. статью де Вульфа в Arch. für Gesch. der Philos. Bd. II, S. 427 ff. и его же: Geschichte der mittelalterlichen Philosophie. 4. franz. Ausg. Löwen, 1912. S. 208.

136

на мир, которое мы можем наблюдать в готическом искусстве? Диалектическое решение великого философа, естественно, настолько же мало могло надолго устранить действительное противоречие, как и новый «стиль». По мере того как в европейскую духовную жизнь стали вливаться (хотя бы сквозь частично открытую дверь) массы основанных на субъективном наблюдении, опыте и убеждении познаний, расхождение обоих путей — противоречие между готическим идеализмом и натурализмом — должно было от поколения к поколению становиться все острее и настойчивее.

Готическое искусство раскалывается с самого своего начала (менее внешне, нежели внутренне, подобно тому как и отдельные науки отделились от их общей метафизической основы) на два направления: готическое идеалистическое и готическое натуралистическое. Стократно переплетаясь, они при более внимательном наблюдении все-таки постоянно могут быть без труда разъединены. Рядом с изображениями, которые с новым восприятием природы и наблюдением связывают основную метафизическую черту средневекового искусства и обусловленный ею выбор форм, мы находим такие, которые, находясь по ту сторону всякой идеализации, дают только единичную действительность. Описанное распространение тем изображения идет по этому пути и дальше. Рядом с новыми этическими циклами появляются все чаще повествования (особенно там, где художественная фантазия могла оставить все побочные соображения), в которых передача простого замеченного положения дел в природе и в окружении худож­ника — простой кусок жизни, — вытесняют все сверхъестест­венные телеологические интересы. Героическое во всех смыс­лах слова уступает место предметному реализму, жанр приобретает все больше значения, и даже библейские рассказы и, само собою разумеется, также и исторические рассказы классической и национальной поэзии переносятся полностью в современность и благодаря этому лишаются своего истори­ческого характера ради натуралистически-наглядного пред­ставления.

То же самое мы можем наблюдать и в отношении формаль­ных решений. Уже в XUI в. нет недостатка в произведениях

137

искусства, которые напоминают наиболее далеко заходящий натурализм последующих периодов и явно исходят только от стремления художественно закрепить единичное, портретное, закрепить действительность вплоть до ее последней разно­видности.

Таким путем развивались из натуралистической составной части готического искусства, искавшей не общего и постоян­ного, не нормы явления, а индивидуально отличного, разви­лись, следовательно, еще в искусстве готики (по меньшей мере в принципе) та крайняя индивидуализирующая верность природе, тот художественный пантеизм, который, обладая порою большим или меньшим значением, без сомнения, должен быть причислен к самым заметным особенностям новейшего развития искусства, а возможно также к числу труднейших проблем его исторического объяснения. Худо­жественный пантеизм был незнаком всем предшествующим периодам искусства, потому что «сухой натурализм» авгус­товского искусства, на который можно было бы сослаться, был, по-видимому, наполнен схожими стремлениями, но фактически оказывался только относительным расширением предметных задач на основе старых нормативных стремлений классического искусства. В описываемом же течении готики, напротив, должно быть признано решающим стремление преодолеть всякую норму.