4. Смерть Деворы и Рахили. Венский Генезис (fol. XUI, 26).
5. Призвание апостолов-рыбаков. Мозаика, Равенна, церковь Сан Аполлинаре Нуово..
6. Богоматерь. Амьен, собор.
7. Иоанн из Распятия. Леттнер собора в Наумбурге.
8. Свв. Дитрих и Ремигий. Западный фасад собора в Реймсе.
9. Евангелист Иоанн. Западный фасад собора в Реймсе.
10. Проповедь Христа. Псалтирь Королевы Марии (fol. 214); Лондон, Британский музей.
11. Встреча Марии и Елизаветы. Северный портал собора в Шартре.
12. Пророк Иона. Хор св. Георгия собора в Бамберге.
13. Джотто. Оплакивание Христа (фрагмент). Падуя, Капелла дель Арена.
14. Карл V Анжуйский. Париж, Лувр.
15. Ян ван Эйк. Тимофей (портрет Тимотео да Милето). Лондон, Национальная галерея.
16. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Гравюра на дереве, первая пол. XV в. (Sсhr. 402).
17. Коронование Марин из алтаря Имгоффа. Нюрнберг, церковь св. Лоренца.
18. Благовещение из алтаря Тухера. Нюрнберг, церковь Богоматери.
19. Г. Плейденвурф. Портрет каноника Шёнборна
(ныне определен как портрет графа Левенштайна).
Нюрнберг, Германский Национальный музей.
20. Г. Плейденвурф. Распятие. Мюнхен, Старая Пинакотека.
21. Мастер E. S. Мадонна с купаемым младенцем. Гравюра на меди.
22. Шонгауэр. Христос на троне. Гравюра (В. 70).
23. Шонгауэр. Мадонна с попугаем. Гравюра (В. 29).
24. Шонгауэр. Поклонение волхвов. Гравюра (В. 6).
25. Рогир ван дер Вейден.
Средняя часть алтаря Колумбы (фрагмент).
Мюнхен, Старая Пинакотека.
26. Гертген тот Синт-Янс. Поклонение волхвов. Прага, Национальная галерея.
27. Шонгауэр. Рождество. Гравюра (В. 4).
28. Шонгауэр. Искушение св. Антония. Гравюра (В. 471).
29. Шонгауэр. Смерть Марии. Гравюра (В. 331).
30. Шонгауэр. Несение креста. Гравюра (В. 21)
31. Шонгауэр. Иоанн Креститель. Гравюра (В. 54).
32. «Танец смерти» из «Хроники» Шеделя. Гравюра на дерене.
33. Дюрер. Вавилонская блудница. Гравюра на дереве.
34. Питер Брейгель Ст. Мудрые и неразумные девы. Гравюра (Bastelaer ИЗ).
35. Питер Брейгель Ст. Детские игры. Вена, Художественно-исторический музей.
36. Питер Брейгель Ст. Триумф смерти. Мадрид, Прадо.
37. Питер Брейгель Ст. Морские корабли. Гравюра (Bastelaer 105).
38. Питер Брейгель Ст. Поклонение волхвов. Лондон, Национальная галерея.
39. Питер Брейгель Ст. Калеки. Париж, Лувр.
40. Питер Брейгель Ст. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте.
41. Питер Брейгель Ст. Крестьянская свадьба. Вена, Художественно-исторический музей.
43. Эль Греко. Погребение графа Оргаса. Толедо, церковь Сан Томе.
42. Питер Брейгель Ст. Крестьянский танец. Вена, Художественно-исторический музей.
44. Микеланджело. Христос на кресте с Марией и Иоанном. Оксфорд, музей Ашмолеан.
45. Тинторетто. Вознесение Христа. Венеция, Скуола ди Сан Рокко.
46. Жак Белланж. Три Марии у гроба. Гравюра.
47. Эль Греко. Моление о чаше. Будапешт, музей изящных искусств (б. собр. барона Херцога).
48. Эль Греко. Снятие пятой печати.
Нью-Йорк, музей Метрополитен.
(Б. собрание Суолага, Париж).
IV «АПОКАЛИПСИС» ДЮРЕРА
227
Дюреру было двадцать пять лет, когда он начал работать над гравюрами к «Апокалипсису». Незадолго до этого он вернулся в Нюрнберг из своих длительных странствий, за время которых он побывал в западной Германии и Италии. На Западе ему открылся мир нидерландского натурализма, главным образом через искусство Шонгауэра, который не только полностью интегрировал его в свое великое искусство, но и придал ему новое содержание и новое направление. В Италии, прежде всего благодаря произведениям Мантеньи, он познакомился с итальянскими достижениями в области изображения человеческой фигуры, и при этом с отличным от нидерландского, хотя и проистекающим из того же источника, способом наблюдения природы и изображения ее, способом, в котором соединились понятие верности природе с понятием природной закономерности и основывающейся на ней формальной красоты.
Как итальянское, так и нидерландское искусство оказали глубокое воздействие на молодого Дюрера, и можно даже сказать, что они решающим образом повлияли на все дальнейшее развитие его искусства. И все же первое большое произведение, с которым он выступает после нескольких лет странствий — кстати, это его первая большая работа в печатной графике вообще — стоит настолько далеко от источников этих влияний, насколько возможно. Ведь те пятнадцать листов, в которых Дюрер представил «Откровение», исполнены такой оригинальности, что по сравнению с ней все усвоенное на чужбине отступает на задний план, и этот цикл не только сразу же выдвинул его на первое место среди немецких художников, но, как мы увидим далее, поднял на новую
228
высоту и само немецкое искусство в общем контексте художественных устремлений европейских народов.
Прежде чем мы обратимся к иллюстрациям, следует сказать несколько слов о тексте. По стилю и содержанию «Апокалипсис» разительно выделяется среди других частей Нового Завета, которые совершенно лишены пафоса, их стиль — литературных претензий, в целом им присущ характер спокойного, объективного повествования об имевших место событиях. «Апокалипсис» же, напротив, как никакое другое произведение мировой литературы, переполняет страстно необузданная и частично, без всякого сомнения, намеренно мрачная фантазия: образ громоздится на образ, символ на символ, видение на видение, и все это написано неистово взволнованным и благодаря этому временами властно увлекающим языком: древний иудейский профетизм доходит здесь до страшных лихорадочных видений. Произведение малоазиатского иудея-христианина, оно было создано либо во время великого нероновского преследования христиан, либо непосредственно после него. То гонение, одно из крупнейших, распространялось на христиан и евреев и привело к великому иудейскому восстанию в Палестине, ужасной отчаянной борьбе, безжалостной с обеих сторон. Взяв власть в Иерусалиме, иудеи перебили всех римлян и про-римски настроенных, а в ответ на это в Цезарее в один день было умерщвлено 20 тысяч евреев. Дни люди проводили в убийствах, ночи — в страхе и тревоге: пишет современник. С глубочайшим волнением следили все иудейские и иудейско-христианские общины за этой борьбой, степень возбуждения еще более усиливалась ситуацией в целом. Повсюду в Римской империи царили смятение и кровопролитие, Малая Азия была поражена землетрясением, Рим — голодом и чумой. Нерон приказал вольноотпущеннику заколоть его ножом в горло, когда легионы выступили против него; но в это никто не верил и все страшились его появления на Востоке. Эти события порождали чувство отчаяния, духовного смятения и ощущение приближающейся мировой катастрофы, как отражение этих настроений и возник «Апокалипсис».
«Откровение» оказало сравнительно меньшее воздействие на искусство, чем другие части Нового Завета. Интерес к
229
нему оживлялся лишь во времена религиозных потрясений и обостренных противоречий, как, например, в конце первого тысячелетия, когда верили в близость Страшного Суда, затем в двенадцатом и тринадцатом веках, когда возникло великое движение мистических сект и ересей, и, наконец, во второй половине пятнадцатого столетия в связи с той религиозной революцией, из которой выросла немецкая Реформация. Хотя некоторые апокалиптические сюжеты всегда влияли на изобразительное искусство, однако полностью «Откровение» отразило лишь одно великое произведение искусства, это — гравюры на дереве Дюрера. Частично это объясняется особенностями текста, в котором христианские элементы сильнее, чем в других частях Нового Завета, переплетены с иудейскими, текста, в высшей степени чуждого изобразительности, он больше основывается на ирреальных фантазиях и медитациях внеизобразительного народа, чем на образном восприятии. Обстоятельства времени, своеобразие немецкого искусства той эпохи, как и его собственного, позволили Дюреру превратить в картины текст, не слишком подходящий для подробного иллюстрирования — ведь предшественники Дюрера ограничивались отдельными фигурами и сценами; образы Дюрера были неизмеримо ярче, чем их литературный источник, а некоторые из них стали неизменным достоянием всеобщей жизни фантазии.
Причины его удачи проистекают в первую очередь из художественного принципа, положенного Дюрером в основу изображений. Из огромного поэтического богатства послания к семи азиатским общинам Дюрер выбирает моменты чувственно изобразимые, те, которые можно соотнести со зрительным восприятием — можно было бы сказать о претворении отвлеченной фантазии изобразительными средствами выражения. Так, из первого видения семи светильников он выбирает образ того, кто был подобен сыну человеческому, голова которого была как белая волна, очи — как пламень огненный, того, кто в деснице свой держал семь звезд, из уст которого выходил острый с обеих сторон меч, а чье лицо лучилось как солнце; далее он выбирает светильники и узревшего это — Иоанна. И эти образные элементы он соединяет в композиции,
230
которые можно было бы охарактеризовать как зримые видения и фантазии, они основываются скорее на свободных картинах, явленных воображению, чем на наблюдениях земного мира, так что перенесенное в чувственную сферу содержание «Апокалипсиса» опять-таки соединяется в образы, опирающиеся не на реальные ситуации и взаимосвязи, но на возникающие силой воображения. Действие происходит где-то в заоблачной выси: на причудливых облаках стоят светильники и среди них возникает радуга с восседающей на ней фигурой Первого и Последнего, перед которым преклонил колени и сам пророк; таким образом, это — видение не Иоанна, но самого художника. Если его перенести в сферу вещественного и реального нидерландцев или в связанную с земным миром область статически-закономерного итальянцев, то изображение подобного рода не станет более убедительным, не обретет большей силы воздействия. Дюрер не затушевывает ирреальный характер видения, но, напротив, подчеркивает его. Извивающиеся линии, не подвластные воздействию земного тяготения, легкие облака, бесплотно отделяющиеся от темного заднего плана и освобождающиеся от всего, что они несут, неопределенность пространства — все это переносит нас в мир, существующий лишь в духе, мир, в котором властвуют иные законы, чем в мире чувственно воспринимаемом, над которым господствует другая истина: это — мир не естественного, но сверхъестественного бытия. В этом проявляется наследие средневекового мировоззрения, которое сохранилось в немецком искусстве в качестве живого и ведущего фактора дольше, чем где бы то ни было. Тем не менее было бы неверным попытаться объяснить стиль «Апокалипсиса» как последнюю вспышку средневекового духа.
Бросим наш взгляд на второй лист: Иоанн получает приказание с небес. В нижней части мы видим тихий, приятный пейзаж, раскрывающий нам красоту и простор земли, а наверху — едва ли не нарушая это спокойное построение — разверзшиеся небеса. Отделенное причудливыми облаками от земного мира, там высится мощное строение, врата его распахнуты; языки пламени вырываются наружу и образуют кольцо вокруг того изображения, в котором все резко
231
контрастирует с реальностью, там — окруженная небесными хорами мандорла, старые средневековые образы и представления, нереально, фантастически сжатые в идеальном пространстве — и с этим видением связан пророк, приближающийся к Трону Господню, чтобы услышать то, что ему надлежит совершить. Я полагаю, — и тогда процесс создания подобного произведения ясно развернется перед нашими глазами, — что художник прочитал текст и теперь размышляет об этом: сначала перед ним предстает красота мира, судьба которого сейчас будет решена, каким он часто видел этот мир во время своих странствий с рисовальным карандашом в руках; затем он размышляет о силах, от которых зависит судьба, и ему в голову приходят удивительные, давно хорошо знакомые представления о надмирных силах, фигуры и образы, виденные им в церкви или в старых манускриптах, те, что живут лишь в воображении и все же являются самым реальным. И обе сферы духовного сознания, одна, творящая на основе чувственного опыта, и другая, исходящая из идеального объяснения окружающего мира и истории человечества, объединяются в воображаемое единство, где художник является и поэтом, и пророком, а созданные его воображением образы противопоставлены как наглядное откровение медитациям, обретшим словесное выражение, и при этом он сам определяет степень реальности отдельных изобразительных элементов, субъективно, по собственному усмотрению соединяя действительное с недействительным.
Этот субъективизм выходит за рамки средневекового наследия, где всеобщей теологической системой объяснения мира были поставлены определенные границы личному духовному отношению к окружающему миру. Дюреровский субъективизм, напротив, теснейшим образом соприкасается с присущим искусству Нидерландов и Италии XV века стремлением обрести через наблюдение и опыт новое отношение к миру. Разница состояла только в том, что на Западе и Юге это пытались достичь главным образом на пути внешнего, чувственного опыта, через подражание природе и познание господствующих в ней закономерностей, в Германии же, напротив, этого искали через внутренний опыт, через обогащение
232
внутренней жизни представлений на путях благочестия и духовного саморазвития. Развитие в этом направлении можно наблюдать в Германии в течение всего пятнадцатого века. Роль искусства в духовной жизни была там принципиально иной, чем на Западе и в Италии. Выходя за пределы чисто эзотерических целей, искусство должно было служить там всеобщей потребности душевного возвышения, всеобщей тяге к религиозному и светскому образованию, и эта всеобщая духовная задача была для него важнее проблем формы. Этим и объясняется тот факт, что художественное развитие на примере больших алтарных картин протекало менее интенсивно, чем в тех видах искусства, что возникли из потребностей духовного воспитания и образования, как то: в резьбе по дереву, гравюрах на меди и в книжной иллюстрации. Как следствие этого развития, в ходе которого совершилось не меньшее очеловечивание искусства, чем в нидерландском и итальянском искусстве, хотя и совсем по-другому, и вырастает «Апокалипсис», с той лишь разницей, что в нем индивидуальный гений в одном произведении искусства воплотил то, что до той поры в большей или меньшей степени было присуще широкому и более или менее однообразному потоку произведений, также как и шедевры Шекспира возникли на основе работ малозначительных авторов.
Так «Апокалипсис» стал первым великим немецким произведением искусства нового времени и одновременно произведением искусства sui generis, проповедью лютеровской глубины и красноречия, созданной до Лютера; в нем дух обращается к духу, это — произведение, к которому совершенно неприложимы другие критерии, масштабы немецкого искусства того времени, но лишь его собственные. После того, как Дюрер однажды находит нужный тон, картины возникают одна за другой. И с нарастающим драматизмом, подобного которому мы тщетно стали бы искать в современном Дюреру искусстве, перед нашими глазами разворачивается то, что художник видел внутри себя: истребление человечества и борьба небес и преисподней. Устрашающе и стремительно, неистово мчатся вперед четыре воплощения смерти — видение неудержимо несущегося фатума, в жертву которому приносятся гекатомбы.
233
В другом, еще более сильном листе мы видим четырех ангелов смерти, вершащих свой суд; перед нами — бесформенная масса, из которой они взмывают вверх; четыре фигуры и все же только один аккорд; по степени динамики движения итальянскому искусству нечего поставить рядом с этими фигурами. Эти посланцы смерти — не идеальные образы, как у итальянцев, они — не божественные герои, это — викинги, яростью своей жизненной энергии приближающиеся к Божественному.
Но все это слишком хорошо известно, чтобы на этом дольше останавливаться, зато мне хотелось бы сказать несколько слов об общих причинах создания цикла. В тексте «Апокалипсиса» трудно проследить за нитями повествования, это — в большей мере поток бессвязных ужасающих видений, чем ясно развивающийся рассказ. Основная мысль, однако же, ясна и проста: тяжелые испытания человечества под гнетом ужасающих потрясений и распад разъеденного разложением и грехами Рима, причины этих бед; это — песнь, исполненная ненависти к угнетателям и властителям мира, соединенная с аллилуйей в честь окончательной победы истинного и единственного Господа.
«Апокалипсис» святого Иоанна можно было бы назвать тенденциозным произведением, его основная мысль примечательно соприкасается с тем, что в размышлении над религиозными вопросами угнетало как Дюрера во время возникновения этого цикла, так и многих его современников. Не подлежит никакому сомнению то, что Дюрер имел в виду эту взаимосвязь во время создания иллюстраций. Особенно ясно это становится в изображении вавилонской блудницы. Рассказывается о том, что семь ангелов вели провидца в пустыню, чтобы показать ему блудницу вавилонскую. Там он увидел ее сидящей в роскошных одеяниях на семиголовом звере, с чашей в руке, полной мерзостью и нечистотами ее блудодейства. Семь голов зверя — это семь холмов, явный намек на Рим, а десять рогов — это десять царей, которые им правили и кому Бог внушил помысел превратить его в пустыню и пожертвовать их царство зверю, чтобы исполнена была на Земле воля Господня. И придут ангелы и возвестят падение
234
Вавилона, ведь блудница стала жилищем бесов; все цари испили ее вина и все купцы разбогатели от ее сладострастия, поэтому она должна быть уничтожена, дабы товаров ее более никто не покупал, торговля и мореплавание прекратились, голоса мельниц затихли, об искусстве и вовсе более не будет слышно, ведь все это отравлено ею, поэтому великий город должен исчезнуть и уже никогда больше не будет его. И тогда появится Иисус на белом коне и обратится к вам: «Я брат ваш и раб подобно вам». — Я не знаю, пожалуй, никакого другого исторического рассказа, в котором были бы столь наглядно представлены те ужасающие конвульсии, в которых пробивалась новая религия, как в этом поэтическом крике отчаяния. Под воздействием позднейшей церковной точки зрения мы знаем лишь одну сторону процесса: насильственный гнет язычников, пассивная покорность и самопожертвование христиан, это — естественная позднейшая идеализация мирового переворота. Но «Апокалипсис» показывает нам, что это восприятие по меньшей мере лишь частично отвечает историческому положению дел. В нем мир противостоит миру, сторона — стороне: одна, имеющая в своем распоряжении всю власть и мировое господство, и другая, маленькая, но исполненная пламенным воодушевлением и верой в конечную победу своих идей, они готовы под корень уничтожить существующую культуру, чтобы добиться всеобщего признания своей веры.
И именно эта черта нашла большой отклик у молодого Дюрера. Ведь и его «Апокалипсис» был революционной песней и также направленной против Рима. Не против Рима императорского, но против папского Рима. Так, в 1521 году, получив во время своего нидерландского путешествия ложное известие о смерти Лютера, он пишет в своем дневнике пламенные слова против курии, убивающей истинное христианство, высасывающей из него кровь и являющейся источником неправедной жизни, недвусмысленно ссылаясь при этом на «Апокалипсис». И вавилонская блудница превращается для Дюрера в современный ему Рим. Используя один из набросков с натуры, привезенных им из Венеции, Дюрер представил вавилонскую блудницу в облике прекрасной венецианки, изображая ее царственно и обольстительно, как
235
некое волшебное видение; она подманивает к себе усталого странника, показывая ему кубок. При этом она является не провидцу, как в Библии, но целой толпе мужчин и женщин, одетых по моде того времени. Но, кажется, только один восхищается ею — монашек с широко открытыми глазами и сложенными в трубочку губами, молитвенно опустившийся перед нею на колени. На других лицах написаны робость, испуг или протест. Боязливо косятся на нее паж и дама. Презрительное и упрямое выражение застыло в глазах крестьянина. Уперев руки в бок, в центре группы в уверенной позе изображен мужчина, критично и свысока вглядывающийся в блудницу, в нем мы можем предположить самого Дюрера. Призрак является не посреди пустыни, но на родной земле, на которой растут хорошо знакомые растения. Однако призрак приходит из-за реки, из дали, представленной на заднем плане, там виднеются море, горы и великий Вавилон, Рим, весь христианский мир, пребывавший под властью блудницы. Но эти чары скоро будут разрушены. Следуя старому изобразительному принципу, Дюрер соединяет в одном листе идущие один за другим эпизоды повествования. Уже появился на небе ангел с мельничным жерновом, которым будет раздавлена нечестивая грешница. Уже приближается второй, чей голос возвещает: Вавилон, великий, пал, и город пылает. Языки пламени, как при мощном взрыве, взметаются в небу, и перед нашими глазами в обрамлении сгустившихся облаков разворачивается третье видение: во главе с Иисусом, христианским рыцарем, прибыло победоносное небесное воинство, чтобы основать новый Иерусалим, предстающий перед нами в последнем листе, мирном завершении цикла. Один ангел низвергает принесшего несчастья змея древнего, черта, в бездну, а другой показывает Иоанну не небесный рай, как в тексте «Откровения», но царство небесное на земле, красивый небесный город, врата которого стережет ангел мира.
Так «Апокалипсис» Дюрера становится не просто циклом иллюстраций, но по меньшей мере самостоятельным поэтическим произведением, представленным в зримых образах, в котором Дюрер художественно выразил свое собственное понимание важнейших духовных проблем эпохи, так что в
236
этом соединении реальности и мечты, правды и поэзии можно увидеть почти что текст автора о себе, как в произведениях современных писателей. И это также является чем-то новым. В картинах итальянских и нидерландских художников, современников Дюрера, нельзя отыскать ключ к их субъективной духовной жизни; в произведениях Джанбеллино, Рафаэля или Герарда Давида почти все исчерпывается отношением к объективным художественным проблемам, которые были едиными для всех художников их времени и страны. В рисунках это выражается еще отчетливее, едва ли не все без исключения они были созданы во имя этих объективных целей, стоящих за пределами субъективной душевной жизни, в то время как в рисунках и гравюрах Дюрера на протяжении всей ero жизни мы можем увидеть неисчерпаемое многообразие точек зрения, непрерывный диалог с самим собой и с окружающим миром.
В «Апокалипсисе» эта черта его искусства выступает на передний план столь же сильно, сколь и неожиданно в общем контексте европейского искусства того времени. Это — личное духовное исповедание Дюрера, чье содержание лежит не только в области проблем собственно искусства, но относится ко всем тем роковым вопросам, что занимали всех более серьезно задумывавшихся над своим временем людей. Этот цикл был создан в то же самое время, когда во Флоренции проповедовал и был сожжен Савонарола. Но тогда как в Италии речь шла только о движении по восстановлению господства церкви, то в Германии общество, воспитанное в духе более глубокого религиозного образования и чувствования, в ходе целого столетия задумывалось о более глубоких причинах упадка религиозной жизни, а в сознании ведущих личностей осязаемую форму начала обретать проблема духовного обновления христианства в качестве важнейшего требования времени; то же мы видим и у Дюрера, чье первое большое произведение возникло из осознания долга по отношению к этому главному вопросу духовной жизни, вопросу, стоящему выше специальных задач искусства и превратившему цикл Дюрера в пронзительную проповедь. Духовная программность напоминает о средневековье, тогда как личностность высказы-
237
вания предвещает то, что спустя несколько десятилетий станет главной чертой, сокрушившей имперсональные художественные идеалы Ренессанса в творчестве Микеланджело, а после Микеланджело подчинившей себе и все европейское искусство. Так «Апокалипсис» Дюрера стоит между двух эпох, являясь завершением одной и вводя в другую, связуя предшествовавшее Ренессансу и то, что должно было за ним последовать. «Апокалипсис» играет особенную роль в творческом развитии Дюрера. В последующее время он создал более или по меньшей мере столь же значительные работы, но никогда более — произведение, до такой же степени исполненное страстности и юношеского воодушевления определенной идеей, как «Апокалипсис». В нем есть словно бы неистово кипящая юношеская сила, ведь в апокалиптическом тексте Дюрера, это вполне определенно, привлекали не только исторические аналогии, но — дух, обуреваемый идеалами будущего и юношески горячо ими увлеченный. Нигде в современном ему нидерландском, итальянском или французском искусстве мы не найдем бури и натиска юности, подобных дюреровским. Художественная карьера — это постепенный подъем, поэтому самые дерзкие произведения возникают не в начале, а в конце жизненного пути. Это, бесспорно, неслучайно, столь же неслучайно и то, что подобное явление повторилось в немецком искусстве, и величайший поэт Германии открыл свое художественное творчество, полный юношеской радикальностью убеждений и страстно увлеченный идеей прогресса, так что возможно было бы говорить о родственном типе художника. Источник этого родства заключен в том соотношении между искусством и проблемами бытия, основы которого были заложены в Германии как раз на рубеже пятнадцатого и шестнадцатого веков, которое сохранялось в Германии и позднее, вплоть до настоящего времени. Это связано со стремлением рассматривать окружающий мир как часть внутренней жизни, а искусство как средство диалога с Богом и чертом, потусторонним и посюсторонним бытием, с самим собой и с тем, что движет всем миром, это — тот порыв, что в юности охватывает человека, должно быть, сильнее, чем в старости. Вся жизнь Дюрера была борьбой за обогащение
238
духовной индивидуальности, которой он стремился подчинить все те значительные духовные импульсы и переживания, что предлагало его время: гуманизм и Реформацию, итальянское и нидерландское понимание искусства, теорию и практику, красоту и многообразие жизни и природы. Так возникает тип художника, диаметрально противоположный его итальянским или нидерландским современникам, тип нового идеализма образования и универсализма, покоившегося не только на естественнонаучной эмпирии, как у Леонардо, но основанный — как три столетия спустя у Гете — на никогда не иссякающем соучастии во всем, что владеет духом людей и дает пищу фантазии.
v
ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ НИДЕРЛАНДСКОГО РОМАНИЗМА
241
В своем литературном обосновании нидерландский романизм обозначает себя как победу знания над средневековым невежеством. Он неоднократно указывает, в чем состояло это знание: в обладании истинными правилами искусства. Не надо при этом упускать из виду, что это объяснение заимствуется из итальянских источников и было впоследствии применено к процессам, с которыми его, по самому составу памятников, не вполне удается согласовать. В действительности речь идет о комплексе явлений, единство которых может быть обозначено как стремление к освобождению от узко очерченных границ искусства XV века.
Натурализм, основанный великими нидерландскими мастерами первой половины пятнадцатого столетия, обогатил, правда, искусство небывалым множеством новых наблюдений, новым понятием верности природе в качестве решающего принципа при изображении видимого мира, но при этом искусство всюду, где речь шла о рождении из наблюдений духовного и художественного единства, стоящего над видимым миром, определялось границами, которые провело для него средневековье. Это ограничение — в смысле последующего развития — было основано главным образом на связанности внешних и внутренних масштабов. Конечно, неправильно отказывать средним векам в величии мировосприятия и видеть его только в итальянском Возрождении: в средние века мировосприятие покоилось лишь на другом отношении к действительности, нежели в начале XVI в.
Для средневекового художника решающим было величие мысли о надземном мире и о всем, что могло бы быть с ним связано, величие понимания божественного всемогущества и
242
его роли в творении, в природе, в человеческой жизни и в истории человечества, величие представления о божественных образах как о вечном примере людям, величие беспорочной идеальности святых, величие невнимания к чувственному и рациональному опыту, в вере в чудесное; таким образом, для средневекового художника решающим было прежде всего внутреннее единство и замкнутость покоящегося на абсолютных духовных ценностях мировоззрения. Оно сохранялось в силе и тогда, когда новый натурализм находился уже в полном цвету. Разве оно потеряло что-либо в гентском алтаре Ван Эйков, в «Мадонне каноника ван дер Пале», в портрете Арнольфини, несмотря на светский характер последнего? Христианский художник никогда не мог раньше изобразить с подобной верностью природе одежду, сосуд, яблоко на подоконнике, луч солнца. Однако все ли это? Не стоял ли в конечном счете в произведениях «архаического» стиля над действительностью все еще некий высший закон, та ценность вещи, что коренится в благоговении перед сверхчувственными силами?
До известной степени все, что писали эти художники, было натюрмортом: пейзажи, где один мотив был связан с другим, подобно цветам в букете; внутренние помещения — интерьеры, изученные любовно, вплоть до последней пылинки, так, как двести лет спустя голландцы будут писать фрукты и домашнюю утварь; портреты, в которых всякое психическое и физическое переживание сведено до минимума ради точнейшего воспроизведения неподвижного фактического состояния; и все-таки эта вещественность не та, как в последующие столетия. В старой нидерландской картине мы стоим рядом со всеми этими великолепными, добросовестно переданными с натуры деталями и все-таки мы видим их как бы издалека, с какой-то высокой башни, которая поднимается над естественной значимостью и функцией отдельных элементов изображения. Последние предстают лишь как сумма метафизической взаимосвязи, которая и огромные залы соборов превращает лишь в маленькие частички чувственно непостижимой бесконечности.
В течение пятнадцатого века это высокое трансцендентное единство картины мира постепенно теряло свою живую силу.
243
Процесс был слишком сложным, чтобы мы в этой связи могли заняться рассмотрением его причин. Достаточно указать на его негативные и позитивные последствия. Очень поучителен в этом отношении Мемлинг. Он был наследником высокого стиля, и глядя на его ранние произведения можно было бы подумать, что имеешь дело все же не только с традициями прошлого. Если же проследить его развитие дальше, то быстро открывается его эпигонство: то, что поначалу казалось внутренне пережитым, лишается окрыленности, становится литургической формулой огромной культуры, но все же лишь формулой и в конце концов чистой условностью.
Однако искусство никогда не стоит на месте, и в границах пережитого начинают развиваться новые зерна: субъективно лирическое содержание и оживленный рассказ у Мемлинга, драматическое напряжение и формальный пафос у Гуго ван дер Гуса, захватывающий реализм у Гертгена тот Синт-Янса, мощная фантастика у Босха; и повсюду искание более прочной зависимости искусства от естественных человеческих ощущений, от жизни и духовных потребностей.
Так обстояло дело в нидерландской живописи, когда во всей европейской духовной жизни произошел великий переворот, образующий глубочайший разрыв между культурой средневековья и Нового времени и указывающий вместе с тем художественному творчеству нового поколения совсем новые пути. Как бы ни были различны духовные движения и явления, бывшие следствием этого переворота, все же у них было нечто общее: стремление к новым, общеобязательным идеалам, которые должны быть достигнуты не только на основе унаследованного понимания откровения, но в не меньшей степени и с помощью тех средств и способностей, которые на севере развились в течение поздней средневековой революции, а на юге — в процессе Возрождения.
Этих новых общеобязательных ценностей искали на трех путях: углубления в себя, критики и созерцания. Эти движения в большей или меньшей мере действовали повсюду, но приводили, однако, в зависимости от того, на которое из них ставилось ударение, к разным результатам, к новой, покоящейся на чувстве религиозности, церковной реформе и
244
основанному на ней новому пониманию личных и общественных обязанностей, а также к новому научному мировоззрению, опирающемуся на светское знание и культуру формы. Первое течение было сначала оттеснено двумя другими, объединившимися против него, и восторжествовало только позднее, при новых предпосылках, в искусстве контрреформации. Реформация же привела в своих следствиях к полнейшему отрицанию воплощенного в старой культовой и молитвенной образности худож