Ю. Манусов (в редакции RenatAma)
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Сценарий?! - нет ничего проще! И как поется в известной песне — берите в руки карандаш, мы начинаем...
Пишите: дра-ма-тур-гия.
Не будем вспоминать старца Аристотеля с его «Поэтикой», а также других корифеев классической драматургии, — сразу скажем следующее: драматургия — это набор приемов, с помощью которых создается напряжение. Или — интерес.
Сумеете привлечь интерес — все, больше ничего не надо. Интерес к чему? Да ко всему! Завязка, кульминация, развязка присутствуют даже в простом бытовом разговоре. Но если их нет — скука!
О чем бы вы не собирались писать, прежде задайте себе вопрос: «Как я буду создавать интерес?»
И тут начинается головная боль. Таблетки от нее — набор драматургических приемов, которые успешно действуют с древних времен до наших дней. Один раз овладейте этими приемами, и любой сценарий у вас в кармане. Но знайте! Сценарий — это полуфабрикат. Сам по себе он может быть лишен ритма, динамики, образности. При чтении оказаться скучным, но как сказал великий классик кино, для того, чтобы снять гениальный фильм, нужно всего три вещи: первая — это гениальный сценарий, вторая — гениальный сценарий, и третья — гениальный сценарий.
Итак! Прежде, чем написать в сценарии первое слово, надо его увидеть. Что — слово?! Нет, видеоряд. Запомните! Взаимосвязь изображения и слова — и есть главная тайна добротного сценария. Организовать эту взаимосвязь — вот первейшая задача сценариста. Но бывает, дальше «говорящих» голов или простой иллюстрации повествуемого никто не идет. А нужен контрапункт!
Синтез изображения и слова рождают нечто новое, которого не было отдельно ни в первом, ни во втором. Это «новое» есть смысл, есть волшебный подтекст, ради которого и пишется сценарий. А снятый по нему фильм заставляет чувствовать. То есть, воспринимать показываемое не только головой, но и сердцем.
Легко сказать, труднее — сделать. В дорогу!
«Унылая пора. Очей очарованье!», — ах, как красиво! Можно ли таким образом описывать в сценарии изобразительный ряд? Нет. А можно ли записать просто: осенний лес? Тоже нет. Почему? В таких записях ничего «не видно». Пушкинские строки, например, включают в себя целый фильм. А «осенний лес» — лишь привязка к месту действия. И первое, и второе — две крайности, которые для записи изображения недопустимы. А мы сейчас говорим только о нем. И приводим еще пример. Японские хокку.
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
Или:
Срезан для крыши камыш.
На позабытые стебли
Сыплется мягкий снежок.
Какая простота и точность наблюдения! Японцы умели в трех строчках выразить свое отношение к миру. Они не просто наблюдали действительность, но, наблюдая, выражали ее смысл. Чем точнее, конкретнее наблюдение, тем оно уникальней.
И это — идеальная сценарная запись изображения! Запомните — под изображением понимается объект, который зрим, глубоко осмыслен и вызывает определенное эмоциональное состояние. Только так! Выбор объекта и его осмысление зависит от замысла и реализуемой идеи. Об этом речь впереди, а пока испечем простой сценарный кирпичик.
Предположим, героиня документального фильма современная девушка. Она часто бывает в баре. И мы решили побеседовать с ней именно там.
В сценарии можно записать: «Бар. За стойкой девушка».
А можно:
«Ломтик лимона похож на причудливую желтую бабочку, присевшую отдохнуть на сахарный ободок бокала.
Кубики льда, окунувшись в золотистую жидкость, застывают на поверхности. Их гладкие грани быстро обрастают мелкими пузырьками-жемчужинками.
В бокал ныряет соломинка. Разломившись надвое, замирает. Запотевает стекло.
Бокал мягко толкает мужская рука. Тот легко скользит по полировке. За ним второй, третий, четвертый...
Какие только пальцы не прикасаются к тонким стенкам. Вот — изящные дамские, вот — холеные мужские. Толстые, нежные, грубые, длинные.
Платят деньги: аккуратно кладут, небрежно бросают, робко пододвигают.
В зеркальной поверхности стойки отражается лицо девушки...»
Прокомментируем.
В первом случае оператор снимет панораму бара и тут же «говорящую» голову девушки. Во втором случае так снять уже будет нельзя! Здесь бар не просто место действия, а некий символ времени. Экспозиция создает особую атмосферу, в которую чудесным образом вписывается героиня. Теперь беседа с ней будет носить совсем другой характер.
Вот она разница! Между посредственным сценарием и добротным. Но уточним. Изображение выбирается в строгом соответствии с замыслом. И в этом смысле окружающая действительность неисчерпаема!
Наиболее широкий диапазон изобразительных средств в документальном фильме. Это непосредственное фиксирование событий, как прямое, так и скрытой камерой. Это использование архивной хроники и кинематографических цитат (вставки из других фильмов). Это ре конструирование событий и постановка игровых эпизодов. Это использование мультипликации и компьютерной графики.
Сразу скажем и о звучащем слове. Это дикторский текст и авторский комментарий. Это внутренний монолог героя и речи отдельных персонажей (документальных и хроникальных). Это актерские диалоги и переозвученные голоса типажей.
Обратите внимание! Писать для «глаза» и писать для «уха» — это далеко не одно и то же. Существует целый отдельный курс под названием «Стилистика телекиносценария». Но если вы (в принципе!) плохо владеете лексикой, то писать сценарии вам противопоказано. Займитесь лучше режиссурой.
Теперь приведем прекрасный, на наш взгляд, пример контрапункта изображения и слова. Это фильмы о подводной одиссее команды Кусто. Попробуйте выключить звук, и вы увидите лишь красивые морские картинки и загорелые лица людей. Фильмы сразу лишаются драматизма. Резко снижается и значительность самой экспедиции. Пропадает накал. Если слушать только текст, налицо искусственность и нарочитость. От него быстро устаешь. Но в контрапункте, где изображение ни в коей мере не иллюстрирует рассказ, рождается шедевр. Казалось бы, из ничего возникает атмосфера таинственности и опасности. К тому же, здесь очень много замаскированных постановочных эпизодов. И это благодаря заранее написанному и точно продуманному сценарному плану. Но помилуйте, экспедиция в будущем, ее в голове не вообразишь! Спасает драматургия. К ней мы, сделав спиральный виток, и возвращаемся.
Только не пугайтесь! Вот как выглядит драматургическая формула в современной культурологической транскрипции.
Нарративная синтагма = нарушенный универсум + восстановленный универсум.
Но формула эта проще пареной репы.
Нарративность — повествование. Синтагма — нечто соединенное. Знак, код, признак, ситуация. Универсум — некий целостный мир.
Применим эту формулу в простом бытовом эпизоде.
Сценарист нашел тему и после долгих раздумий сформулировал для себя творческое задание. Кратко и очень точно. Это и есть нарративная синтагма. К примеру, она такая: «Наконец дочь-школьница решила сознаться матери, что беременна».
Изначальная ситуация: «Семья живет по строгим моральным правилам. Дочь, забеременев, потеряла покой».
Нарушение: «Нарушен внутренний мир девочки. Она боится разоблачения. Но страх не только за себя, но и боязнь огорчить любимых маму и папу».
Восстановленный универсум: «Девочка находится во взвешенном состоянии. Потерян покой. И какай бы ни была развязка, только признание облегчит ей душу».
Именно здесь проходит граница заявленной нарративной синтагмы. Дальше может быть все что угодно, но это требует новой повествовательной ситуации.
Итак, конфликт кроется в душе девочки. Надо сознаться, но как смягчить удар? Когда, в какой обстановке это лучше сделать? Проблема девочки — это и проблема сценариста. Ведь придумывать ему! И не просто придумывать, а создавать напряжение. Страх, волнение героини должны передаться зрителю. Это — сверхзадача! В конце концов девочка может и отступить, но переживания зрителя уже состоятся.
А теперь представьте. В сценарии записано: «Дочь вошла на кухню и сказала маме: «Я беременна!».
Есть ли здесь хоть капля того, о чем было сказано выше? Нет! Наоборот. Если теперь мама вдруг бухнется в обморок, зритель только рассмеется.
В этом крайнем случае есть полное отсутствие драматургии. Напряжение равно нулю. Как же достичь его максимума? Здесь вступают в роль посредники. Чем их больше и чем точнее они продуманны, тем напряженней действие. Посредниками могут выступать как люди, так и животные, вещи, явления природы, сама обстановка. И еще. Информация, заложенная в нарративной синтагме, должна быть понятной и исчерпывающей для зрителя. Но выдаваться экономно, умело и ненавязчиво. Это большое искусство, и требует каторжной мыслительной работы. Не сфальшивить, сотворить подлинный «интерес», — этим определяются способности сценариста и, соответственно, добротность сценария. Обо всех этих подводных течениях написано множество книг. Но «скучна теория, мой друг, а древо жизни вечно зеленеет».
Попробуем создать практический вариант заданной нарративной синтагмы.
Хотите попробовать? Кто какие бы предложил варианты? А потом можно опубликовать то, как это предлагает мастер!
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
Попробуем создать практический вариант заданной нарративной синтагмы. Свои шаги мы будем комментировать, а в финале проведем итоговый анализ.
Напомним, наша задача — воспроизвести напряжение девочки, ее волнение.
Соответственно, в самом эпизоде нужно создать напряженную атмосферу. Такова художественная идея.
Изначально ничего нет, зритель ни о чем не знает. Придумываем. Запись ведем отдельными синтагмами.
Предположим, место действия — кухня, а время — утро.
1. На кухню входит женщина средних лет. Голова в бигудях. Достает коробок со спичками. Замечает на столе таракана. Брезгливо убивает его и сбрасывает на пол. Достает джезву. Набирает в нее воду. Ставит на плиту. Зажигает спичку. Та тут же гаснет. В коробке больше спичек нет. Ищет новый коробок. Выдвигает ящики. Смотрит на полочке. Открывает дверки шкафа. Выходит.
(Примечание: это еще не сценарий, это произвольная творческая прикидка.)
2. Возвращается с зажигалкой. Зажигает газ. Ставит на огонь джезву. Из шкафа достает чашку. Из холодильника молоко.
3. Садится за стол. Снимает бигуди.
Что к этому моменту узнал зритель? Обычная утренняя суета хозяйки дома, которая, скорей всего, собирается на работу. Но убитый таракан, погасшая спичка, появившаяся зажигалка вносят своеобразное дополнение. Они бессознательно создают небольшие эмоциональные флуктуации направленного с замыслом характера.
4. Входит дочь, девушка лет пятнадцати. Потягивается. «Доброе утро, мамочка».
Зрителю становится ясно — на кухне мать и дочь.
5. Мать, прекратив снимать бигуди, оборачивается. «Чего это ты так рано?»
6. Дочь идет к окну. «Уроков много». Раздвигает шире занавески.
Смотрит на улицу. В небе тревожно кружат птицы.
7. Мать бросает на дочь недовольный взгляд. «Сколько раз говорить, не броди в ночнушке, не маленькая уже».
8. Дочь неуверенно отвечает. «Так папа же ушел».
9. «А тебе нужна плетка?» Мать встает. Собирает бигуди. «Сама должна понимать, встала - сразу одевайся». Смотрит под руку дочери. «И дырка вот, кто будет зашивать?»
10. Дочь виновато: «Я».
Анализируем новую информацию. Раз есть уроки, значит дочь учится в школе. Еще есть папа, перед которым нельзя ходить в ночной сорочке. Намек на некий семейный этикет. Тон матери по отношению к дочери говорит о том, что они никак не могут быть «подружками». А робкие ответы девочки показывают, что дочь с мамой не делится сокровенным. Конечно, это все неявно и зритель пока не делает категоричных выводов. Но отношения матери и дочери в какой-то степени вырисовываются.
11. Мать с бигудями направляется к выходу. Делает шаг в сторону, пропуская кошку.
12. Дочь сопровождает ее взглядом. Кошка идет покачиваясь. У нее скоро будут котята. Мать выходит из кухни.
Придумав кошку, сценарист вводит важного драматургического посредника. Это находка!
13. Кошка обнюхивает убитого таракана.
14. Дочь присаживается к кошке. «Оставь таракана». Берет его за усико и выбрасывает в мусорное ведро. Достает молоко и наливает в кошачье блюдечко.
15. Слышен голос матери. «Помаду мою не видела?»
16. Дочь ставит бутылку. Смешавшись, отвечает. «Какую?»
17. Голос мамы. «С синим колпачком».
18. Дочь нерешительно. «В нижнем ящичке».
19. Мать недовольно. «А должна быть в верхнем! Папа что тебе говорил — никаких помад!»
20. Дочь виновато. «Я чуть-чуть».
21. Мама грозно. «Я в пятнадцать лет даже чуть-чуть не знала!»
22. Дочь оправдываясь. «Так скоро шестнадцать».
23. Мать. «Неважно. Сказано — нельзя!»
Теперь отношения прояснились. Можно представить себе и папу. К шестнадцатилетней дочери он относится еще как к ребенку. Итак, почва подготовлена. Пора вводить ключевую информацию и начинать накалять обстановку.
Но как заявить о беременности дочери? Это очень важный и очень тонкий драматургический момент.
24. Девушка берет кошку на руки. «Пушистик мой». Гладит по животу. «Скоро котята будут, и ни папа, ни мама не поругают». Кошка мяукает. Девушка опускает ее. Смотрит на свой живот. Хоть он и нормальный, поглаживает. «А как быть мне?». С опаской поглядывает на дверь.
Зритель в замешательстве. Неужели?! Неужели девочка беременна? Или он неправильно понял?
25. Девушка подходит к настенному календарю. Считает пальцем месяцы. Качает головой.
Зритель все больше утверждается в своей догадке.
26. В джезве бурлит вода. Дочь оборачивается. Выключает газ. Кричит матери. «Вода закипела!»
27. Мать из дальней комнаты. «Тороплюсь! Сделай кофе, пожалуйста. Положи одну ложку и пол-ложечки сахара».
Новая информация. Мать спешит на работу. Дочь никогда кофе ей не готовила, раз не знает, сколько чего класть. Значит, встала так рано неспроста.
Делаем очередной драматургический ход. Вводим еще одного посредника.
28. Дочь готовит кофе. В коридоре звонит телефон. Девушка вздрагивает и роняет ложечку. Слышно, как мать снимает трубку. Кричит. «И ухажеру твоему не спится. Иди к телефону».
29. Дочь выбегает в коридор. Кошка за ней.
30. Девушка возвращается с телефоном. Подтягивает шнур. Прикрывает дверь. Тихо говорит в трубку. «Зачем звонишь? Я же просила...». Голос в трубке перебивает. «Ну ты сказала?!». «Нет еще». «Давай, я приеду». «С ума сошел!». «Но ты скажешь?». «Скажу. Все, больше не звони!». Девушка нажимает на рычаг. Стоит взволнованная. Наконец ставит телефон на стол.
31. Уходит в себя. Механически теребит на груди крестик.
Зрителю все ясно. Теперь он с напряжением будет следить за развитием действия. Дочь встала для того, чтобы сказать что-то важное матери. Причем, зритель станет сопереживать девушке. Ведь та не просто нагуляла ребенка, а зачала, скорей всего, от любимого Ромео, который готов в любую минуту примчаться к своей Джульетте.
32. Голос мамы с железными нотками. «Папа тебе сказал, чтоб никаких кавалеров! Почему он опять звонит?»
33. «Больше не будет».
34. «Я рада, а то вон на четверки съехала».
Вот она драматическая коллизия! Зритель понял, что творится в душе девочки. Если трагедия — четверки, то беременность — это вселенская катастрофа. Что же теперь будет? Зритель с нетерпением ждет.
35. Девушка вдруг замечает крестик. Разглядывает его, будто видит впервые. Внезапно снимает цепочку. Сжимает в кулаке. Вновь заходит кошка. Девушка вздыхает. Разжимает пальцы. Одевает цепочку на шею.
Драматургическая пауза с многозначительным смыслом. Крестик может служить символом святости. Девушка размышляла — совершила грех или нет?
36. Входит мать. Садится. Поднимает чашку. Отпивает глоток. Недовольно смотрит на дочь. «Сколько ты кофе положила?»
37. Та с волнением произносит. «Мама...». «Что?».
38. Звонит телефон. Обе смотрят на него настороженно.
39. Мать снимает трубку. «О, ты уже подъехал, выхожу».
40. Бросает трубку. Обжигаясь, допивает кофе. Встает. «В тазике папина рубашка, постираешь».
41. Дочь машинально кивает.
42. Мать поправляет платье и выскакивает.
Зритель в напряжении. Скажет дочь или не скажет? Как поведет себя мать? А внизу ее ждет машина. Нужен сильный драматический ход.
43. Дочь в волнении смотрит по сторонам. Вдруг хватает нож. Сильно проводит по пальцу. Окровавленный нож падает на кошку. Та вылетает из кухни. Девушка зажимает палец. «Мама!»
44. Голос. «Я убегаю!».
45. Дочь кривится от боли. «У меня палец, я палец порезала!».
Зрителю не позавидуешь. Здесь комментарии излишни.
46. Мать возвращается. Видит кровь. «Да как же ты порезала!».Выбегает.
47. Дочь смывает кровь под краном.
48. Мать возвращается с зеленкой и бинтом. Перевязывая палец, раздраженно бросает. «Через пятнадцать минут у меня совещание!».
49. Дочь держит бутылочку с зеленкой. «Мама...».
50. «Ну что еще, говори!»
Нет, в такой обстановке сказать, язык не повернется. Драматург применяет еще один прием на удержание. И этим вызывает у зрителя очередной прилив эмоций.
51. Дочь смотрит на белоснежное платье матери и невзначай роняет зеленку.
52. Мать в ужасе подскакивает. «Ты что наделала?!». Сгоряча дает дочери пощечину. Но та тупо смотрит на зеленое пятно.
53. Мать выбегает, на ходу стаскивая платье. «Быстрей звони в машину! Номер помнишь?». «Да».
54. Дочь с недомотанным бинтом снимает трубку.
55. Голос матери. «Скажи водителю, пусть позвонит в министерство, чтоб люди не расходились».
Еще одна краска для зрителя. Мать — высокопоставленный чиновник. А отец, наверное, и того выше. Вот будет скандал! Но нам этого мало, мы еще больше драматизируем ситуацию. Не забываем, наша цель — максимальное напряжение.
56. Дочь набирает номер. Говорит в трубку, прикрывая ее ладонью. «Мама заболела, уезжайте... Нет, сегодня ее не будет».
Это поступок! Пути к отступлению нет.
57. Дочь кладет трубку. В глазах решимость.
58. Голос матери. «Позвонила?».
59. «Да. Я сказала, что ты останешься дома».
60. «Что?!» Мать вбегает полураздетая. «Не своди меня с ума, ты так сказала?!».
61. «Да, да!» Она приближается к матери. «Не иди на работу».
62. «Как это — не иди?». У матери растерянный взгляд.
63. Дочь вот-вот расплачется.
64. «Да что случилось?! Неужели двойку получила?».
Такая гирька у сценариста всегда должна быть в запасе. В самый напряженный момент уметь рассмешить зрителя.
65. Девушку разбирает нервный смех.
66. Мать трясет ее за плечо. «Ты издеваешься надо мной?!».
Ах, как накалились страсти.
67. Дочь приходит в себя. «Мама, нам надо пойти с тобой в одно место».
68. «В какое?».
69. Дочь обнимает мать. «Мамочка, я тебя очень люблю. И папу тоже».
70. Мать раздражается. Отталкивает дочь. Бьет кулаком по столу. «Ты скажешь наконец, в чем дело?!».
Зритель думает, ну вот сейчас наконец произойдет кульминация. Нет, пока хватает у сценариста творческого запала, надо тянуть. Чем больше вы удерживаете зрителя в напряжении, тем сильнее кульминационный взрыв.
71. Дочь опускает голову. «Мама... нам надо пойти к врачу».
72. Мать пугается. «Ты заболела?!». «Нет».
Представляете состояние девочки? Она хочет, чтобы мать сама как-то догадалась. Но той и в страшном сне не может присниться, что ее дочь способна оказаться беременной. И зритель это чувствует. Хвала драматургии!
73. Внезапно в коридоре раздается крик кошки. Мать и дочь вздрагивают. Мать восклицает. «Неужели роды начались?!». Выбегает.
Это ход! Ударный!
74. Дочь взволнованно ходит взад-вперед.
75. Голос матери. «Да, рожает».
76. Дочь подходит к двери. Останавливается. Глубоко дышит.
77. Голос мамы. «Ой, как ей тяжело, моей маленькой!».
Вот где стрельнуло так называемое чеховское ружье. Физические муки кошки идентичны душевным мукам девочки.
78. Дочь механически сжимает пораненный палец. От волнения не чувствует боли.
79. Мать испуганно кричит. «Звони скорей нашему ветеринару! Не дай бог, помрет, отец сойдет с ума, такая породистая!... Да где ты там?!».
Все, пора! Все драматургические снаряды выпущены.
80. Дочь, переступая порог кухни, словно шагает в пропасть. «Мама, я беременна».
========================================================
Казалось бы, ключевая фраза произносится в самый неподходящий момент, но драматургически очень точный.
Что дальше? Немая сцена? Сколько ей длиться? Увы, это уже выходит за рамки нарративной синтагмы, за рамки нашего задания.
Универсум восстановлен. С души девочки скатился камень. Теперь — будь что будет! И здесь важно уяснить — Джульетта не успокоилась, нет, теперь на поверхность выходят новые переживания, но это уже другой сюжет. Он может развиваться в любом направлении. Если вы, к примеру, раскрываете тему психологического насилия, продолжение одно. Если тему школьной любви — другое. Но главное, это будут разные истории. Со своими собственными нарративными синтагмами.
В нашем случае вывод такой: не выходя за пределы кухни, в элементарной ситуации, с самым расхожим конфликтом можно достичь шекспировских страстей. И как видим, герой у нас — не Гамлет, а в финале — не гора трупов.
ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ
Часто путают драматургию с идеологией и моралью. Считают, чем значительней тема, чем глобальней идея, тем будет больший Эффект. Ничего подобного! Идея социальная и идея художественная, как две параллельные прямые, и пересекаются они только в нелинейном пространстве. Моральные установки и драматургическое напряжение вообще нигде не пересекаются. Мы принципиально не ставили вопрос: хорошо быть беременной в пятнадцать лет или плохо? А интерес к происходящему создали.
Драматургия, как резец токаря. Точится шестерня для трактора или для танка — неважно, резец всегда должен быть острым. Но как и чем его заточить?
Выделим главные драматургические инструменты: деталь, мотивировка, подготовка. Найдем их в нашем эпизоде.
На детали все держится, из деталей все строится. Мы стараемся избегать цитирования, но не можем не привести высказывание Горького: «Главное — найдите деталь... от нее пойдете, и вырастут и сюжет, и мысли».
Деталь выполняет три функции: информирует, создает настроение, движет сюжет. Попробуйте поразмышлять сами над такими деталями, как: таракан, бигуди, крестик, порезанный палец, зеленка, ну, и, конечно, — кошка. Деталями являются не только видимые предметы. Мать говорила о рубашке в тазу, о помаде с синим колпачком, о телефоне в машине, о министерском заседании, о школьных отметках и т. д. Каждая перечисленная деталь строго играет на художественную идею, создает напряженную атмосферу и делает ощутимыми переживания девочки.
Качество сценария определяется по качеству мотивировок. Каждое действие должно быть логичным и правдивым. Поворот ли это сюжета или передвижение персонажа. Любая используемая деталь заранее обыгрывается. И все это незаметно, исподволь, без видимых швов.
В нашем эпизоде мотивирован каждый шаг. Действие развивается естественно, как «в жизни». Если б не был порезан палец, откуда взяться зеленке? Конечно, дочь может выхватить бутылочку из шкафа. И не уронить на мамино платье, как бы случайно, а именно плеснуть. Но чувствуете фальшь? Или, кошка появляется впервые после того, когда зритель уже знает о беременности дочери. Это явная натяжка. А если вообще только в финале, то никакого драматизма ситуации просто нет. Наоборот, зритель испытал бы неловкость.
Запомните, одной неверной мотивировкой можно испортить весь сценарий. Стоит зрителю почувствовать фальшь, дальнейшее действие он воспринимать не будет. Особенно это касается фильма документального.
Понятие подготовки шире понятия мотивировки. Ключевые моменты действия должны быть не только мотивированны, но и особым образом подготовлены. Каждая последующая сцена, как правило, отталкивается в своем движении от предыдущей. Завязка определяет развитие действия, ход его — кульминацию и развязку. Искусная подготовка производит максимальный эффект. В нашем примере с мамой и дочкой весь эпизод, собственно, и есть подготовка. Подготовка к признанию девочки.
Надо сказать, что мы ни в коей мере не идеализируем наше драматургическое решение. Сюжет эпизода может быть совершенно другим, а заданная синтагма имеет бесчисленное количество решений.
Но вот сюжетных тайн драматургия знает три. В нашем эпизоде пример тайны — это беременность дочери.
- Первая тайна: зритель знает, что должно случится, но герой, интерес которого затрагивает данное действие, не знает об этом.
- Вторая: зритель не знает, а действующие лица знают.
- Третья: не знают ни зритель, ни действующие лица.
Вот что сказал по этому поводу Дидро: «Пусть найдут в моих мыслях сколько угодно парадоксов, но я буду упорно верить, что на один случай, где уместно скрыть от зрителя какое-нибудь важное событие, пока оно еще не случилось, приходится множество таких, где интерес требует обратного. Автор готовит мне своей скрытностью миг изумления, доверием же он обрек бы меня на длительную тревогу...».
Со слов Дидро, из трех видов тайн наиболее интересным для построения напряженного действия является тот случай, когда зритель знает об опасностях или радостях, ожидающих действующих лиц, а те, кого это касается, не знают.
В нашем случае зритель знает о беременности дочери, а мать не знает. Но зритель мог узнать об этом вместе с мамой. Сравните сами, где эффект сильней?
Еще один секрет драматургии — точка зрения. Что или о чем, в конце концов, мы хотим сказать?
Ответьте на вопрос: кто в сказке Пушкина «О рыбаке и рыбке» самый счастливый и кто самый несчастный? Ответов много. Но главное — обоснование. Мы, например, утверждаем, что самое счастливое в сказке — корыто! Тридцать лет и три года оно верно служило старикам. Видело их еще молодыми и любящими. И было как бы членом семьи. Да, произошла однажды неприятность — появилась молодая соперница. Но ведь все окончилось хорошо. И старики, и корыто опять вместе.
А несчастней всех рыбка. Свободная, красивая и все умеющая — она безумно одинока! И решила подружиться со стариком. Ведь волшебница просто так в неводе не запутается. Но никто не понял рыбку. Все только: дай, дай, дай... И махнула рыбка хвостиком, и навсегда исчезла в море-океане. Несчастней одиночества ничего нет.
Вот какие могут быть точки зрения. Не только с позиции автора, но и с позиции корыта, рыбки, да кого угодно. И тогда один и тот же сюжет строится особым образом. Наш эпизод можно раскрыть с точки зрения матери, можно с точки зрения дочери, а можно и с точки зрения ее друга.
В сценарной практике применяется и суммарная точка зрения. В особенности в документальном кино. О событии или человеке, или о какой-либо проблеме говорят разные персонажи. И в целом выстраивается объективная картина. Это большое искусство — осветить событие с разных точек зрения. А проблему? Шаг за шагом приходится сценаристу решать одну задачу сложнее другой. Отбирать материал, находить героев, искать детали. Но если есть ясное представление, что в конце концов должно получиться, работа облегчается.
Бывает и так. Сценаристу приносят отснятый по тому или иному поводу материал и говорят: «Посмотри, можно ли из него сделать что-то путное?». Один скажет: «Ничего». А другой: «Есть выход!». И опять на выручку приходит только драматургия.
Хрестоматийный пример. На одном фестивале короткометражных фильмов приз за драматургическое решение получил фильм, история которого анекдотична. Некий молодой режиссер решил снять документальный фильм о городе. Он снимал все подряд, но фильм получился никудышный. Пленка попала в руки режиссера опытного. Тот доснял четыре кадра, один план переставил и сделал вступительную надпись. Все! Сработало волшебство драматургии.
Фильм начинался с показа вагончика канатной дороги. Выплывала надпись: «Только один человек знал, что в 16.05 произойдет катастрофа». Затем крупный план перетирающегося троса. Теперь улицы, дома, люди стали смотреться совсем по-другому. Еще два раза показывается трос. Он вот-вот лопнет. При просмотре в зале зрители вспотели. Фильм-то документальный! В кадре городские часы. Оператор навел на них камеру в 16.05. Трос обрывается... Отъезд камеры и с маленьким тросиком улыбающийся режиссер: «Только я знал, что произойдет в 16.05».
Конечно, драматургия спасает не всегда, а иногда спасти просто не в состоянии. Если сценарист не сформулировал для себя сверхзадачу, не определился с художественной идеей, писать будет ему очень трудно.
Садясь за сценарий документального фильма, в первую очередь надо локализовать выбранную тему. Затем четко прописать нарративную синтагму. Для всего фильма и для каждого эпизода в отдельности. Но это вы сможете сделать только тогда, когда ответите на вопрос: что зритель должен понять и что зритель должен почувствовать? Это нелегко, но это необходимо.
Увы, для подобных вещей не существует идеальных рецептов. Зато есть печальный опыт неверных подходов.
Нельзя сказать: «Я напишу сценарий о городе». Или - о заводе, о наркомании, о проблеме насилия. В таком случае провал обеспечен. Не бывает фильмов о городе, заводе, проблеме насилия. Слышим возражение. Как же так?! Сколько мы их видели. Ошибаетесь! Как понимать - о городе? И что мы видим на экране? Дома, улицы, идущих людей? Абсурд! Но можно сказать: «Я хочу снять город веселым». И сразу все заиграет. Появится ритм, яркие краски. Ворвутся улыбающиеся лица. Здесь и праздники, и воробьи, ворующие семечки у старушки, да сколько их — смешных уличных сценок! Чувствуете разницу?
И насилия не бывает абстрактного. Без человеческой судьбы, без конкретной истории. Но и это только начало. Отсюда ведут тысячи дорог.
Что должен уяснить зритель — ах, как страшно ходить вечером по улицам? Или - как воспитывать собственных детей, чтоб те не стали бандитами? Такие вопросы надо задавать себе до тех пор, пока не станет окончательно ясно, о чем писать сценарий.
Мы не затронули еще многих тем, касающихся сценарного мастерства. Но в короткой статье нельзя объять необъятное.
Вы не раздумали быть сценаристом? Нет? Тогда приведу слова Льва Рошаля: «Прежде, чем написать первую строчку, нужно увидеть фильм, как яблоко на ладони. Это не просто, это требует вдохновенного поиска, напряженного труда. Но ведь поэтому труд сценариста и можно отнести к такой работе, от которой «само терпение рвет на себе волосы».
======================
Пришло время показать, как ведется традиционная запись литературного и режиссерского сценария.
Места для теории нет. Сразу практический пример. Долго выбирать не будем. Возьмем эпизод про маму и дочь. Буквально, начало.
-------------------------
Литературная запись.
«Шелковые занавески горят от восходящего солнца. Видимый в шелке его раскаленный край двоится в стекле. Размытый лучик рисует налакированной дверце шкафчика причудливую огненную птичку.
Вдруг она перелетает на бигуди и прячется в крашеных волосах появившейся у окна женщины.
На стройной фигуре золотистый халат с красными петушиными хвостами. Перед женщиной изящная кухонная стенка с белоснежной микроволновой плитой.
И сама кухня с овальным столом посередине блистает чистотой.
Лицо женщины хоть и не крашено, но красиво. Отдает свежестью косметических салонов. В глазах строгость и интеллект. И вдруг вскрик!
На белом мраморе шевелит усами таракан. Откуда?!
Женщина тянется за спичечным коробком и резко накрывает им таракана. Брезгливо сбрасывает на пол.
Ее отвлекает рекламное объявление по радио о распродаже антиквариата. Она спешно записывает телефон.
Не везет ей с газовой плитой. Почему-то автоматически не зажигается. А в коробке последняя спичка. Женщина резко чиркает. Серка вспыхивает и гаснет.
В шкафчике спичек больше нет. С недовольным видом женщина быстро выходит из кухни. Тут же возвращается с зажигалкой. Обжигая пальцы и что-то недовольно шепча про себя, зажигает газ. Смотрит, не обгорел ли ухоженный ноготок.
Достает с полки медную джезву с длинной деревянной ручкой. Бросается в глаза искусная работа мастера.
Женщина набирает в джезву воду и ставит на огонь. Все движения резки, заметно, что она торопится.
Присев на стул, быстро снимает бигуди. Те катятся по столу, пара падает на пол.
На кухню вкрадчиво входит девушка в длинной ночной сорочке и с распущенными волосами. Бросает быстрый взгляд на женщину. Но когда та оборачивается, начинает лениво потягиваться. Видно, что делает это натужно.
- Доброе утро, мамочка.
Мама, занятая собой, автоматически отвечает:
- Чего это ты так рано? Дочь нехотя говорит:
- Уроков много.
Нерешительно подходит к окну. Раздвигает занавески. Над городом кружат птицы и тревожно кричат».
-------------------------------------------------------------------------
Достаточно. Теперь это же самое - в режиссерском сценарии.
Но в начале условные обозначения:
ОП — общий план,
СП—средний план,
КП—крупный план,
КД—крупно деталь,
ДП—дальний план,
ПНР — панорама; если рядом стрелка, она указывает направление: вверх, вниз, вправо, влево;
ВКМ — внутрикадровый монтаж (сложное движение камеры для одного плана),
РТ — рельсы, тележка,
О — отъезд,
Н — наезд.
Есть и другие обозначения, но они используются в подробной режиссерской экспликации.
Tabl.jpg 172.36К 407 Количество загрузок:
Основные графы:
1 — номера кадров,
2 — съемочный объект,
3 — план,
4 — длительность кадра,
5 — содержание кадра и текст,
6 — цветовые и световые характеристики,
7 — музыка и шумы,
8 — примечание.
Это наиболее распространенная форма записи режиссерского сценария. В режиссерской же экспликации описывается игра персонажей, мимика, жесты. Точный ракурс. Элементы интерьера, одежды. В примечании — всевозможные приспособления. Есть отдельные графы: декорации, реквизит и т. п. Еще подробней расписываются операторский сценарий и съемочный план. Здесь и зарисовка кадров, и операторская техника, и множество других необходимых вещей.
Для тех, кто хочет глубже проникнуть в тайны сценарного мастерства, предлагаю следующий список литературы.
1. Аристотель. «Поэтика».
2. Бахтин М.М. «Эпос и роман».
3. Буало. «Поэтическое искусство».
4. Вайсфельд И. «Мастерство кинодраматурга».
5. Веселовский А.Н. «Поэтика сюжетов».
6. Выготский Л.С. «Психология искусства».
7. Гете. «Об искусстве».
8. Демин В.П. «Фильм без интриги».
9. Дидро. «О серьезном драматическом жанре».
10. Рошаль Л.М. «Мир и игра».
11. Фомин В.И. «Все краски сюжета».
12. Фрейлих С. «Драматургия экрана». «От замысла к фильму».
13. Шеллинг. «Философия искусства».
14. Эйзенштейн С. «Избранные произведения». О форме сценария. Вопросы композиции. И др.
15. Юнаковский B.C. «Сценарное мастерство».
Желаю приятного самообразования и добротных сценариев!