Прелюдия и фуга до минор из первого тома

«Хорошо темперированного клавира»

Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез ми­нор — и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате — всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построе­ны оба тома (в общей сумме — 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искус­стве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов.

Во времена Баха в настройке клавишных инструментов по­степенно окончательно установилась равномерная темперация — деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с коли­чеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и ак­корды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональ­ности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной тем­перации можно с равным успехом использовать все 24 то­нальности. Это открывало новые горизонты перед композитора­ми, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую.

В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает кон­траст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только об­шей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи.

Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равно­мерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бур­лит неугомонный поток:

Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раз­дела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отме­чен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема — двухголосного канона. Но разбуше­вавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происхо­дит вторая смена темпа — на самый медленный (Аdagio). А по­сле третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключи­тельных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение.

После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга.

Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга — сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и че­тырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными.

Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитирует­ся поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги — экспозиция. Во втором разделе — разработке — тема появляется только в других тональностях. А в третьем, послед­нем разделе — репризе⁹ — она вновь проводится в главной то­нальности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержан­ные противосложения и интермедии.

До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, по­являясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоми­нающаяся тема с упругим танцевальным ритмом:

Moderato

Энергичная настойчивость сочетается в теме с грациозно­стью, сквозь волевую собранность проглядывает лукавое озорст­во. В этом заложены возможности дальнейшего разнообразного и динамичного развития.

В начале разработки тема звучит светло — единственный раз она проводится в мажорной тональности (ми-бемоль мажор). В репризе же из трех главных проведений темы в основной то­нальности (до минор) второе, в басу, приобретает такой мощный размах, что заставляет вспомнить бушевание природных сил в прелюдии. И еще одно, заключительное проведение темы фуги завершается просветленным до-мажорным аккордом. В таком сходстве между концовками прелюдии и фуги обнаруживается внутреннее эмоциональное родство контрастных частей цикла.

Фуга — высшая форма полифонической музыки — достигла в творчестве Баха полной зрелости и ярчайшего расцвета. Зна­менитый русский композитор и пианист XIX века Антон Гри­горьевич Рубинштейн в своей книге «Музыка и ее представите­ли» написал, восхищаясь «Хорошо темперированным клавиром», что там можно найти «фуги религиозного, героического, меланхолического, величественного, жалобного, юмористического, па­сторального, драматического характера; в одном только они все схожи — в красоте...»

 

Ровесником Иоганна Себастьяна Баха был великий немецкий композитор Георг Фридрих Гендель (1685—1759) — замечательный мастер полифонии, органист-виртуоз. Судьба у него сложилась по-иному. Большую часть жизни он провел вне Германии, переезжая из одной страны в другую (несколько десяти­летий прожил в Англии). Гендель — автор многих опер, ораторий, разнообраз­ных инструментальных произведений.

Вопросы и задания

1.Что роднит между собой духовные и светские произведения Баха?

2. Расскажите об образном характере Токкаты и фуги ре минор для органа.

3. Напойте темы инвенций Баха, которые вы знаете. Что такое противосложение, когда оно называется удержанным?

4. Что такое интермедия в полифоническом произведении? Какая имита­ция называется канонической или каноном?

5. Назовите и охарактеризуйте основные части «Французской сюиты» До минор.

6. Как построен «Хорошо темперированный клавир» Баха?

7. В чем состоит главное отличие прелюдии от фуги? Покажите это на примере Прелюдии и фуги до минор из первого тома «Хорошо темперирован­ного клавира». Есть ли между ними также черты сходства?

Основные произведения

Вокально-инструментальные произведения

«Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею»

Месса си минор

Духовные кантаты (сохранилось около 200) и светские кантаты

(сохранилось свыше 20) Оркестровые произведения

4 сюиты («увертюры»)

6 «Бранденбургских концертов»

Концерты для солирующих инструментов с камерным оркестром

7 концертов для клавесина

3 концерта для двух, 2 — для трех клавесинов

2 концерта для скрипки
Концерт для двух скрипок

Произведения для смычковых инструментов

3 сонаты и 3 партиты для скрипки соло
6 сонат для скрипки и клавесина

6 сюит («сонат») для виолончели соло Органные произведения

70 хоральных прелюдий

Прелюдии и фуги

Токката и фуга ре минор

Пассакалья до минор Клавирные произведения

Сборник «Маленькие прелюдии и фуги»

15 двухголосных инвенций и 15 трехголосных инвенций («сим­фоний»)

48 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира»

6 «Французских» и 6 «Английских» сюит

6 сюит (партит)

«Итальянский концерт» для клавесина соло

«Хроматическая фантазия и фуга»

«Искусство фуги»

О формировании

Классического стиля

В музыке

Музыкальный театр

XVIII век, особенно его середина и вторая половина, — время больших перемен во всех областях европейского музы­кального искусства. С наступлением этого столетия в итальян­ской опере постепенно обособились два жанра — опера-сериа (серьезная) и опера-буффа (комическая). В операх-сериа по-прежнему преобладали мифологические и исторические сюжеты, в которых фигурировали так называемые «высокие» герои — мифологические божества, цари древних государств, легендар­ные полководцы. А в операх-буффа сюжеты стали преимущест­венно современными бытовыми. Героями здесь выступали обыкновенные люди, действовавшие энергично и жизненно правдоподобно.

Первым ярким образцом оперы-буффа явилась «Служанка-госпожа» Джованни Баттисты Перголези, представшая перед публикой в 1733 году в Неаполе. Героиня — предприимчивая служанка Серпина — ловко женит на себе своего ворчливого хозяина Уберто и сама становится госпожой. Подобно многим ранним итальянским операм-буффа, «Служанка-госпожа» перво­начально исполнялась как сценическая интермедия в антрактах между действиями оперы-сериа «Гордый пленник» Перголези (напомним, что латинское по происхождению слово «интер­медия» и означает «междудействие»). Вскоре «Служанка-гос­пожа» приобрела большую известность во многих странах как самостоятельное произведение.

Во Франции комическая опера родилась во второй половине XVIII века. Она возникла на основе веселых, остроумных коме­дийных представлений с музыкой, дававшихся в театрах на па­рижских ярмарках. А превратиться в комическую оперу, где главной характеристикой действующих лиц стали вокальные но­мера, французским ярмарочным комедиям помог пример италь­янской оперы-буффа. Существенное значение имели для этого выступления в Париже оперной труппы итальянских «буффо­нов», когда столицу Франции буквально очаровала «Служанка-госпожа» Перголези.

В отличие от итальянских опер-буффа во французских ко­мических операх ариозные номера чередуются не с речитатива­ми, а с разговорными диалогами. Так же строится и зинг-шпиль — немецкая и австрийская разновидность комической оперы, появившаяся во второй половине XVIII столетия[17]. Для музыкального языка всех разновидностей комической оперы характерна тесная связь с народно-бытовыми песенными и тан­цевальными мелодиями.

Во второй же половине XVIII века серьезные оперные жан­ры коренным образом реформировал великий немецкий компо­зитор Кристоф Виллибальд Глюк (1714—1787). Свою первую реформаторскую оперу «Орфей и Эвридика» (1762) он написал на сюжет о легендарном древнегреческом певце, уже неодно­кратно использовавшийся в операх начиная с самых ранних (об этом говорилось во Введении).

К своей реформе в опере Глюк шел непростым путем. Ему довелось побывать во многих европейских странах — Германии, Австрии, Дании, а также в населенной славянами Чехии, наряду с Италией — в Англии. Прежде чем прочно обосноваться в Вене, Глюк поставил 17 своих опер-сериа на сценах театров Милана, Венеции, Неаполя, Лондона, Копенгагена, Праги и других горо­дов. Оперы этого жанра исполнялись в придворных театрах многих европейских государств.

Исключение составляла Франция. Там в середине XVIII ве­ка продолжали сочинять и ставить серьезные оперы только в традиционном французском стиле. Но Глюк внимательно изучил оперные партитуры знаменитых французских композиторов Жа­на-Батиста Люлли и Жана-Филиппа Рамо. Кроме того, Глюк написал и с успехом поставил в Вене восемь произведений в новом жанре французской комической оперы. Он, несомненно, был хорошо знаком и с итальянскими операми-буффа, с немец­кими и австрийскими зингшпилями. Все эти знания дали возможность Глюку решительно обно­вить уже устаревшие принципы композиции серьезных опер. В своих реформаторских операх, поставленных сначала в Вене, а затем в Париже, Глюк стал передавать душевные переживания героев со значительно большей правдивостью и драматической напряженностью, действенностью. Он отказался от нагроможде­ния виртуозных пассажей в ариях, усилил выразительность речи­тативов. Его оперы сделались более целеустремленными по му­зыкальному и сценическому развитию, более стройными по композиции.

Так в музыкальном языке и в построении новых комических и реформированных серьезных опер обозначились важные отли­чительные черты нового, классического стиля — активная дейст­венность развития, простота и ясность выразительных средств, композиционная стройность, общий благородный и возвышен­ный характер музыки. Этот стиль постепенно складывался в европейской музыке на протяжении XVIII века, созрел к 1770—1780 годам и господствовал до середины второго десятилетия XIX века.

Необходимо учесть, что у определения «классический» мо­жет быть и другое, более широкое значение. «Классическими» (или «классикой») называют также музыкальные и другие худо­жественные произведения, которые получили признание как образцовые, совершенные, непревзойденные — независимо от времени их создания. В таком смысле классическими, или клас­сикой, можно назвать, скажем, и мессы итальянского компози­тора XVI века Палестрины, и оперы Прокофьева, и симфонии Шостаковича — русских композиторов XX века.

Инструментальная музыка

На столь же широкой интернациональной основе, как и оперная реформа Глюка, в XVIII веке происходило интенсивное развитие инструментальной музыки. Его осуществляли дружны­ми усилиями композиторы многих европейских стран. Опираясь на песенность и танцевальность, вырабатывая классическую яс­ность и динамичность музыкального языка, они постепенно формировали новые жанры циклических инструментальных произведений — такие, как классическая симфония, классиче­ская соната, классический струнный квартет. В них большое значение приобрела сонатная форма. Поэтому инструменталь­ные циклы называют сонатными или сонатно-симфоническими.

Сонатная форма. Вы уже знаете, что высшая форма поли­фонической музыки — фуга. А сонатная форма — высшая форма гомофонно-гармонической музыки, где лишь иногда могут ис­пользоваться полифонические приемы. По своему построению эти две формы имеют сходство друг с другом. Как и в фуге, в сонатной форме различаются три основных раздела: это экспо­зиция, разработка и реприза. Но между ними имеются и сущест­венные различия.

Основное отличие сонатной формы от фуги сразу выступает в экспозиции [18]. Подавляющее большинство фуг целиком построено на одной теме, которая в экспозиции проводится по­очередно в каждом голосе. А в экспозиции сонатной формы предстают, как правило, две основные темы, более или менее различные по характеру. Сначала звучит тема главной партии, позднее появляется тема побочной партии. Только ни в коем случае не надо понимать определение «побочная» как «второстепенная». Ибо на самом деле теме побочной партии принадлежит в сонатной форме не менее важная роль, чем теме главной партии. Слово «побочная» употреблено здесь потому, что она, в отличие от первой, в экспозиции обязательно звучит не в главной тональности, а в другой, то есть как бы в побочной. В музыке классического стиля если главная партия в экспозиции мажорная, то побочная партия изложена в тональности доми­нанты (например, если тональность главной партии до мажор, то тональность побочной партии — соль мажор). Если же главная партия в экспозиции минорная, то побочная партия излагается в параллельном мажоре (например, если тональность главной пар­тии до минор, то тональность побочной партии — ми-бемоль мажор).

Между главной и побочной партиями помещается либо не­большая связка, либо связующая партия. Здесь может появиться и самостоятельная, мелодически рельефная тема, но чаще ис­пользуются интонации темы главной партии. Связующая партия выполняет роль перехода к побочной партии, в ней происходит модуляция в тональность побочной партии. Тем самым тональ­ная устойчивость нарушается. Слух начинает ожидать наступле­ния какого-то нового «музыкального события». Им и оказывает­ся появление темы побочной партии. Иногда экспозиции может предшествовать вступление. А после побочной партии звучит либо небольшое заключение, либо целая заключительная партия нередко с самостоятельной темой. Так завершается экспозиция, закрепляя тональность побочной партии. По указанию компози­тора вся экспозиция может быть повторена.

Разработка — второй раздел сонатной формы. В нем те­мы, знакомые по экспозиции, выступают в новых вариантах, по-разному чередуются, сопоставляются. В таком взаимодействии участвуют чаще не целые темы, а вычлененные из них мотивы, фразы. То есть темы в разработке как бы дробятся на отдельные элементы, обнаруживая заключенную в них энергию. При этом происходит частая смена тональностей (главная тональность здесь затрагивается редко и ненадолго). Появляясь в различных тональностях, темы и их элементы как бы по-новому освещают­ся, показываются с новых точек зрения. После того как развитие в разработке достигает значительной напряженности в кульми­нации, его ход меняет направление. В конце этого раздела под­готавливается возвращение в главную тональность, происходит поворот к репризе.

Реприза — третий раздел сонатной формы. Она начина­ется с возвращения главной партии в основной тональности. Связующая партия не уводит в новую тональность. Она, напро­тив, закрепляет главную тональность, в которой теперь повторя­ются и побочная, и заключительная партии. Так реприза своей тональной устойчивостью уравновешивает неустойчивый харак­тер разработки и придает целому классическую стройность. Ре­призу иногда может дополнять заключительное построение — кода (происходит от латинского слова, означающего «хвост»).

Итак, когда звучит фуга, наше внимание сосредоточивается на том, чтобы вслушаться, вдуматься и вчувствоваться в одну музыкальную мысль, воплощенную одной темой. Когда же зву­чит произведение в сонатной форме, наш слух следит за сопо­ставлением и взаимодействием двух основных (и дополняющих их) тем — словно за развитием различных музыкальных событий, музыкального действия. Таково главное различие между художе­ственными возможностями этих двух музыкальных форм.

Классический сонатный (сонатно-симфонический) цикл. Примерно в последней трети XVIII века в музыке окончательно сложился классический сонатный цикл. Прежде в инструмен­тальных произведениях господствовали форма сюиты, где чере­довались медленные и быстрые части, и близкая ей форма ста­ринной сонаты. Теперь же, в классическом сонатном цикле, точно определилось количество частей (обычно три или четыре), но сложнее стало их содержание.

Первая часть, как правило, написана в сонатной форме, о которой речь шла в предыдущем параграфе. Она идет в быст­ром или умеренно быстром темпе. Чаще всего это А11е§го. По­этому такую часть принято называть сонатным allegro. Музыка в нем зачастую имеет энергичный, действенный харак­тер, нередко напряженный, драматический.

Вторая часть всегда контрастирует первой по темпу и общему характеру. Часто она — медленная, самая лирическая и певучая. Но она может быть и другой, например похожей на неспешное повествование или танцевально-грациозной

В трехчастном цикле последняя, третья часть, финал — вновь быстрая, обычно более стремительная, но менее внутренне напряженная по развитию в сравнении с первой. Финалы клас­сических сонатных циклов (особенно симфоний) нередко рису­ют картины многолюдного праздничного веселья, а их темы близки народным песням и танцам. При этом часто использует­ся форма рондо (от французского «ronde» — «круг»). Как извест­но, первый раздел здесь (рефрен) несколько раз повторяется, чередуясь с новыми разделами (эпизодами).

Всё это отличает и многие финалы четырехчастных циклов. Но в них между крайними частями (первой и четвертой) поме­щены две средние части. Одна — медленная — в симфонии обычно бывает второй, а в квартете — третьей. Третьей частью классических симфоний XVIII века является Менуэт, который в квартете занимает второе место.

Итак, мы упомянули слова «соната», «квартет», «симфония». Различие этих циклов зависит от состава исполнителей. Особое место принадлежит симфонии — произведению для оркест­ра, предназначенному для звучания в большом помещении перед многочисленными слушателями. В этом смысле симфонии близок концерт — трехчастное сочинение для солирующего ин­струмента с сопровождением оркестра. Наиболее же распростра­ненные камерные инструментальные циклы — соната (для одного или двух инструментов), трио (для трех инструментов), квартет (для четырех инструментов), квинтет (для пяти инструментов)[19].

Сонатная форма и сонатно-симфонический цикл, как и весь классический стиль в музыке, сформировались в XVIII веке, который называют «веком Просвещения» (или «эпохой Просве­щения»), а также «веком Разума». В этом столетии, особенно во второй его половине, во многих европейских странах выдвига­лись представители так называемого «третьего сословия». То были люди, которые не имели ни дворянских титулов, ни духов­ных званий. Своими успехами они были обязаны собственному труду, инициативной деятельности. Они провозгласили идеал «естественного человека», которого созидательной энергией, светлым разумом и глубокими чувствами наделила сама природа. Этот оптимистический демократический идеал по-своему отра­зили и музыка, и другие, виды искусства, и литература. Так, на­пример, победу человеческого разума и неутомимых рук в начале эпохи Просвещения прославил опубликованный в 1719 году знаменитый роман английского писателя Даниэля Дефо «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо».

Вопросы и задания

1.Назовите национальные разновидности комических опер XVIII века.
Чем отличается построение итальянской оперы-буффа от построения француз­ской комической оперы?

2. С какими странами и городами была связана деятельность великого
оперного реформатора Кристофа Виллибальда Глюка? На какой сюжет он напи­сал свою первую оперу?

3. К какому времени созрел и до какого времени господствовал в музыке
классический стиль? Объясните разницу между двумя значениями определения
«классический».

4. В чем заключается сходство в общем построении между фугой и сонат­ной формой? А в чем состоит главное различие между ними?

5. Назовите основные и дополнительные разделы сонатной формы. Нари­суйте ее схему.

6. Как соотносятся между собой главная и побочная партии сонатной
формы в ее экспозиции и в ее репризе?

7. Что характерно для разработки в сонатной форме?

8. Охарактеризуйте части классического сонатного цикла.

9. Назовите основные виды классических сонатных циклов в зависимости от состава исполнителей.

Йозеф Гайдн

1732-1809

 

Классический стиль в музыке достиг своей зрелости и высо­кого расцвета в творчестве Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта и Людвига ван Бетховена. Жизнь и деятельность каж­дого из них подолгу протекала в столице Австрии Вене. Поэтому Гайдна, Моцарта и Бетховена называют венскими классиками.

Австрия была многонациональной империей. В ней наряду с австрийцами, у которых родной язык — немецкий, жили венгры и различные славянские народы, в том числе чехи, сербы, хорва­ты. Их песенные и танцевальные мелодии можно было слышать и в деревнях, и в городах. В Вене народно-бытовая музыка зву­чала повсюду — в центре и на окраинах, на перекрестках улиц, в публичных садах и парках, в ресторанах и кабачках, в богатых и небогатых частных домах.

Вена являлась и крупным центром профессиональной музы­кальной культуры, сосредоточенной вокруг императорского дво­ра, капелл знати¹ и аристократических салонов, соборов и церк­вей. В австрийской столице издавна культивировалась итальян­ская опера-сериа, здесь, как уже говорилось, начал свою опер­ную реформу Глюк. Музыка обильно сопровождала придворные празднества. Но венцы охотно посещали и веселые балаганные представления с музыкой, из которых родились зингшпили, и очень любили танцевать.

Из трех великих венских музыкальных классиков Гайдн — самый старший. Ему было 24 года, когда родился Моцарт, и 38 лет, когда родился Бетховен. Гайдн прожил долгую жизнь. Он почти на два десятилетия пережил рано скончавшегося Моцарта и был еще жив, когда Бетховен уже создал большую часть своих зрелых произведений.

 

 

Гайдн был искренне верующим человеком. Он автор ряда месс и других вокально-инструментальных произведений на ду­ховные тексты. Для частного княжеского театра он написал бо­лее двух десятков опер в жанрах сериа, буффа, а также несколь­ко «кукольных» опер для спектаклей, разыгрывавшихся марио­нетками. Но область его главных творческих интересов и дости­жений — симфоническая и камерная² инструментальная музыка. Всего это — более 800 сочинений³.

Среди них особенно значительны более 100 симфоний, бо­лее 80 струнных квартетов и более 60 клавирных сонат. В их зрелых образцах с наибольшей полнотой, яркостью и самобытностью раскрылось оптимистическое мироощущение великого австрийского композитора. Лишь иногда это светлое мироощу­щение оттеняют сумрачнее настроения. Их всегда преодолевают неиссякаемое гайдновское жизнелюбие, острая наблюдатель­ность, веселый юмор, простое, здоровое и вместе с тем поэтиче­ское восприятие окружающей действительности.

Жизненный путь

Раннее детство. Рорау и Хайнбург. Франц Йозеф Гайдн ро­дился в 1732 году в деревне Рорау, расположенной на востоке Австрии, вблизи венгерской границы и неподалеку от Вены. Отец Гайдна был искусным каретных дел мастером, мать служи­ла кухаркой в имении графа, владельца Рорау. Своего старшего сына Йозефа, которого в семье ласково звали Зепперлем, роди­тели рано начали приучать к трудолюбию, аккуратности, чисто­плотности. Отец Гайдна совсем не знал нот, но любил петь, ак­компанируя себе на арфе, особенно когда в его. маленьком до­мике собирались гости. Зепперль подпевал чистым серебристым голосом, обнаружив замечательный музыкальный слух. И когда мальчику было всего пять лет, его отправили в соседний городок Хайнбург к дальнему родственнику, который руководил церков­ной школой и хором. В Хайнбурге Зепперль научился читать, писать, считать, петь в хоре, а также начал осваивать навыки игры на клавикорде и скрипке. Но жилось ему в чужой семье нелегко. Многие годы спустя он вспоминал, что получал тогда «больше колотушек, чем еды».

Едва Зепперль попал в Хайнбург, как ему велели научиться еще бить в ли­тавры, чтобы участвовать в одной церковной процессии с музыкой. Мальчик взял сито, натянул на него кусок материи и стал усердно упражняться. Со своей задачей он успешно справился. Только при организации процессии пришлось навесить инструмент на спину человека очень низкого роста. А он был горба­тым, что вызывало смех у зрителей.

В капелле венского собора Св. Стефана. Посетив проездом Хайнбург, венский соборный капельмейстер и придворный ком­позитор Георг Ройтер обратил внимание на выдающиеся музы­кальные способности Зепперля. Так в 1740 году восьмилетний Гайдн очутился в столице Австрии, где был принят певчим в капеллу кафедрального (главного) собора Св. Стефана.

В Вене, большом красивом городе с великолепными зда­ниями и архитектурными ансамблями, на мальчика нахлынула волна новых ярких впечатлений. Вокруг звучала многонацио­нальная народно-бытовая музыка. В соборе и при император­ском дворе, где также выступала капелла, исполнялись торжест­венные вокально-инструментальные произведения.

Но условия существования опять оказались нелегкими. На занятиях, репетициях и выступлениях мальчики-хористы сильно уставали. Кормили же их скудно, они постоянно были полуго­лодными. За шалости их строго наказывали. Маленький Гайдн продолжал старательно учиться искусству пения, игре на клавире и скрипке, и ему очень захотелось сочинять музыку. Однако Ройтер не обратил на это внимания. Слишком занятый своими делами, он за все девять лет пребывания Гайдна в капелле дал ему только два урока композиции. Но Йозеф упорно добивался своей цели, усердно занимаясь сам.

Трудное начало самостоятельной жизни. Когда к восемнадца­ти годам у юноши стал ломаться голос — временно сделался хриплым и потерял гибкость, его грубо и безжалостно выкинули из капеллы. Оказавшись без крова и средств, он мог погибнуть от голода и холода, если бы его на некоторое время не приютил знакомый певец, живший с женой и ребенком в крошечной комнатке под крышей. Гайдн стал браться за любую подвернув­шуюся музыкальную работу: переписывал ноты, давал грошовые Уроки пения, игры на клавире, участвовал в качестве скрипача в Уличных инструментальных ансамблях, исполнявших в ночное время серенады в честь кого-либо из горожан.

Наконец он смог снять маленькую комнату на шестом, последнем этаже дома в центре Вены. Комнату пронизывал ветер, в ней не было печки, зимой часто замерзала вода. В таком бедст­венном положении Гайдн прожил десять лет. Но он не унывал и с восторгом занимался любимым искусством. «Когда я сидел за моим старым, изъеденным червями клавиром, — вспоминал он в старости, — то не завидовал счастью любого короля».

Преодолевать житейские трудности Гайдну помогал его живой, веселый характер. Однажды, например, он ночью разместил своих приятелей-музыкантов в укромных уголках на одной из улиц Вены, и по его сигналу каж­дый заиграл, что ему вздумалось. Получился «кошачий концерт», наделавший переполох у окрестных жителей. Двое из музыкантов попали в полицию, но зачинщика скандальной «серенады» не выдали.

Познакомившись с популярным комическим актером, Гайдн сочинил в содружестве с ним зингшпиль «Хромой бес» и зарабо­тал небольшую сумму денег[20]. А чтобы воспользоваться профес­сиональными указаниями известного итальянского композитора и вокального педагога Никола Антонио Порпоры, Гайдн акком­панировал его ученикам на уроках пения и, кроме того, прислу­живал ему в качестве лакея.

Постепенно Гайдн начал приобретать в Вене известность и как педагог, и как композитор. Он познакомился с известными; музыкантами и любителями музыки. В доме одного видного чи­новника он стал участвовать в исполнении камерных ансамблей и для концертов в его загородном поместье создал свои первые струнные квартеты. А первую симфонию Гайдн написал в 1759 году, когда получил в свое распоряжение небольшой оркестр, сделавшись руководителем капеллы графа Морцина. Граф держал у себя только холостых музыкантов. Гайдн, женившийся на дочери венского парикмахера, вынужден был сохранять это в тайне. Но так продолжалось лишь до 1760 года, когда матери­альные дела графа пошатнулись и он распустил свою капеллу. Брак Гайдна оказался неудачным. Его избранница отличалась тяжелым, сварливым характером. Она совсем не интересовалась композиторскими делами мужа — вплоть до того, что делала папильотки и подкладки для паштета из рукописей его сочинений. Спустя несколько лет Гайдн стал жить отдельно от жены. Детей у них не было.

В капелле князей Эстерхази. В 1761 году богатый венгерский; князь Пал Антал Эстерхази пригласил к себе Гайдна в Эйзенштадт в качестве вице-капельмейстера. С этого момента началась служба Гайдна у семейства Эстерхази, которая продолжалась целых три десятилетия. Через пять лет он стал капельмейсте­ром — после того, как скончался занимавший эту должность престарелый музыкант.

 

Князья Эстерхази владели обширными поместьями, имели множество слуг и вели в своих дворцах жизнь, похожую на коро­левскую. Особенной приверженностью к роскоши и дорого­стоящим развлечениям отличался наследник Пала Антала, скон­чавшегося в 1762 году, — его брат Мйклош 1, прозванный Вели­колепным. Спустя несколько лет он перенес свою резиденцию из Эйзенштадта в новый загородный дворец из 126 комнат, ок­ружил его огромным парком,.рядом построил оперный театр на 400 мест и театр марионеток, значительно увеличил число музы­кантов в капелле. Работа в ней дала Гайдну хорошее материаль­ное обеспечение, а кроме того — возможность много сочинять и тут же на практике проверять себя, руководя оркестровым ис­полнением своих новых произведений. В Эстерхазе (так называ­лась новая княжеская резиденция) часто устраивались много­людные приемы, нередко с участием высокопоставленных ино­странных гостей. Благодаря этому творчество Гайдна постепенно становилось известным за пределами Австрии.

Но имелась во всем этом, как говорится, и другая сторона медали. При поступлении на службу Гайдн подписал контракт, По которому становился своего рода музыкальным слугой. Он Должен был ежедневно, до и после обеда, появляться в передней Дворца в напудренном парике и белых чулках, чтобы выслушивать распоряжения князя. Контракт обязывал Гайдна срочно писать «любую музыку, какую пожелает его светлость, никому не показывать новых композиций, а тем более не разрешать никому их списывать, а хранить их единственно для его светлости и без его ведома и милостивого разрешения ни для кого ничего не сочинять». Кроме того, от Гайдна требовалось наблюдать за по­рядком в капелле и поведением музыкантов, давать уроки пев­цам, отвечать за сохранность инструментов и нот. Жил он не во дворце, а в соседней деревне, в небольшом домике. Из Эйзенштадта прежде княжеский двор зимой переезжал в Вену. А из Эстерхазы Гайдн мог попадать в столицу лишь изредка вместе с князем или по специальному разрешению.

За многие годы, проведенные в Эйзенштадте и в Эстерхазе, Гайдн прошел путь от начинающего музыканта до великого композитора, творчество которого достигло высокого художест­венного совершенства и получило признание не только в Авст­рии, но и далеко за ее пределами. Так, шесть «Парижских сим­фоний» (№ 82—87) были написаны им по заказу из столицы Франции, где они и прозвучали с успехом в 1786 году. К 1780-м годам относятся встречи Гайдна с Вольфгангом Амадеем Моцар­том в Вене. Дружеское сближение благотворно отразилось на творчестве обоих великих музыкантов.

Со временем Гайдн все острее стал ощущать свое зависимое положение. В его письмах к друзьям из Эстерхазы в Вену, напи­санных в первой половине 1790 года, есть такие фразы: «Те­перь — я сижу в моей глуши — покинутый — как бедный сиро­та — почти без общества людей — печальный... Последние дни я не знал, капельмейстер я или капельдинер... Печально ведь быть все время рабом...»

Новый поворот в судьбе. Поездки в Англию. Осенью 1790 года умер Миклош Эстерхази. Он был просвещенным любителем музыки, играл на струнных инструментах и не мог не ценить по-своему такого «музыкального слугу», как Гайдн. Князь завещал ему большую пожизненную пенсию. Наследник Миклоша Антал, равнодушный к музыке, распустил капеллу. Но желая, что­бы знаменитый композитор продолжал числиться его придвор­ным капельмейстером, он даже увеличил денежные выплаты Гайдну, который, таким образом, стал свободным от служебных обязанностей и мог полностью располагать собой. Гайдн пересе­лился в Вену, намереваясь заниматься сочинением музыки, и сначала отказывался от предложений посетить другие страны. Но затем он согласился на предложение совершить длительную поездку в Англию и в начале 1791 года прибыл в Лондон.

Так, приближаясь уже к своему шестидесятилетию, Гайдн впервые увидел своими глазами море и впервые очутился в другом государстве. В отличие от Австрии, еще феодально-аристократической по своим порядкам, Англия уже давно была буржуазной страной, и обще