Соната ля мажор для клавира

Широко известная соната Моцарта ля мажор, которую при­нято называть «соната с турецким маршем», представляет собой необычно построенный цикл.

Первая часть здесь — не сонатное allegro, а шесть вариаций на светлую и спокойную, простодушно-грациозную тему. Она по­хожа на песенку, которую могли напевать при хорошем, умиро­творенном настроении в венском музыкальном быту. В ее мягко покачивающемся ритме есть сходство с движением сицилианы — старинного итальянского танца или танцевальной песни:

Между вариациями нет острых контрастов, но все они име­ют разный характер. В первой вариации преобладает изящное прихотливое мелодическое движение, во второй — грациозная игривость сочетается с юмористичным оттенком (примечательны «озорные» форшлаги в партии левой руки). Третья вариация — единственная, написанная не в ля мажоре, а в ля миноре, — заполнена немного грустными напевными фигурациями, движу­щимися равномерно, словно с нежной застенчивостью:

 

Четвертая вариация (с перекидыванием левой руки через правую), напротив, более смело размашистая. Пятая вариация, где первоначальный неторопливый темп Andante grazioso сменя­ется очень медленным — Adagio, представляет собой певучую инструментальную арию, расцвеченную колоратурами. А затем смена темпа на быстрый (Allegro) соответствует веселому танце­вальному характеру последней, шестой вариации.

Вторая часть сонаты — Менуэт. Как обычно, он построен в трехчастной репризной форме с точным повторением в репризе музыки первой части. Между ними находится средняя часть (Трио)[35]. Во всех частях Менуэта по-мужски решительные и властные размашистые интонации сопоставляются с интонация­ми по-женски нежными и плавными, похожими на выразитель­ные лирические возгласы-обращения.

Третью часть сонаты (финал) композитор назвал «А11а Turca» — «В турецком роде». Позднее за этим финалом закрепилось название «Турецкий марш». С непривычным для европейского слуха интонационным строем турецкой народной и профессиональной музыки здесь нет ничего общего. Но в ХУШ веке в европейской, главным образом театральной музыке возникла мода на марши, условно называемые «турецкими». В них использован тембровый колорит «янычарского» оркестра, в котором преобладали духовые и ударные инструменты — большой и малый барабаны, тарелки, треугольник. Янычарами называли солдат пехотных частей турецкого войска. Музыка их маршей воспринималась европейцами как дикая, шумная, «варварская».

Финал написан в необычной форме. Ее можно определить как трехчастную с припевом (в ля мажоре). Неоднократное проведение припева придает строению финала черты рондо[36].

Первая часть — с легко «кружащимися» мотивами (ля ми­нор) — и средняя часть — с напевным пассажным движением (фа-диез минор) — естественно сочетают изящную танцевальность с четкой маршевой поступью:

Припев (в ля мажоре) звучит трижды, он подобен своего ро­да «янычарскому шумовому припеву», в партии левой руки слы­шится подражание барабанной дроби:

Долгое время считали, что сонату ля мажор Моцарт сочинил летом 1778 года в Париже. Но затем обнаружили сведения, что это произошло несколькими годами позднее, в Вене. Такие сведения тем более правдоподобны, что там в, 1782 году состоялась премьера зингшпиля Моцарта «Похищение из сераля». В нем действие происходит в Турции, и в музыке увертюры, и в двух маршеобразных хорах заметно подражание «янычарской» музыке. К тому же шумно ли-; кующую «янычарскую» коду в ля мажоре Моцарт добавил к финалу сенаты лишь в 1784 году при издании произведения. Примечательно и то, что в сонате, как и в «Похищении из сераля», большая роль принадлежит жанрам песни и марша. Во всем этом проявилась очень характерная для Моцарта связь инструментальной музыки с театральной.

Вопросы и задания

1.В чем состоит необычность цикла в сонате Моцарта ля мажор? Расскажите о характере темы и шести вариаций на нее в первой части этого произведения.

2. Какой танцевальный жанр использован во второй части сонаты?

3. Объясните, почему финал сонаты ля мажор называют «Турецким маршем». В чем особенность его построения? Напойте его основные темы.

4. С каким музыкально-театральным произведением Моцарта перекликается музыка его «Турецкого марша»?

 

Симфония соль минор

Написанная в Вене в 1788 году, симфония соль минор! (№ 40) — одно из самых вдохновенных произведений великого композитора.

Первая часть симфонии — сонатное allegro в очень быстром темпе. Оно начинается темой главной партии, которая сразу пленяет как доверительное, задушевное лирическое признание. Ее поют скрипки под мягко колышущийся аккомпанемент остальных струнных инструментов. В ее мелодии узнается тот же взволнованный ритм, что и в начале первой арии Керубино из оперы «Свадьба Фигаро» (см. пример 37). Но теперь это более «взрослая», серьезная и мужественная лирика:

 

 

Мужественность характера усиливается в связующей партии, в которую перерастает главная партия. Происходит модуляция в параллельный соль минору си-бемоль мажор — тональность побочной партии. Тема ее более светлая, более грациозная и женственная по сравнению с главной темой. Ее расцвечивают хроматические интонации, а также чередование тембров струн­ных и деревянных духовых инструментов:

 

Новый прилив энергиипроисходит в заключительной пар­тии. Здесь ведущая роль принадлежит многократному и настой­чивому развитию первого — трехзвучного — мотива темы глав­ной партии.

С началом довольно пространной разработки словно тревожно сгущаются тучи. От светлого си-бемоль мажора делает­ся резкий поворот в сумрачную далекую тональность фа-диез минор. В разработке драматично развивается тема главной пар­тии. Она проходит через целый ряд тональностей, дробится на отдельные фразы и мотивы, и они нередко имитируются в раз­ных голосах оркестра. Очень напряженно пульсирует первый мотив этой темы. Но наконец его пульсация ослабевает, сдержи­вает свою трепетность, и наступает реприза.

Однако влияние высокого драматического накала, достигну­того в разработке, сказывается и в этом разделе первой части. Здесь значительно увеличивается протяженность связующей пар­тии, она приводит к изложению побочной и заключительной партий уже не в мажоре, а в основной тональности соль минор, что делает их звучание более драматичным.

Вторая часть симфонии — Andante ми-бемоль мажор. Она контрастирует лирико-драматической первой части своей мягкой и нежной умиротворенностью. Форма Andante тоже сонатная (с Небольшой разработкой). Но в ней нет контрастов, все подчиня­йся общему светлому настроению, которое с самого начала оп­ределяется в главной партии, звучащей у струнных инструментов:

В седьмом такте здесь появляется легко «порхающая» фи­гурка из двух тридцатьвторых нот. В дальнейшем она то прони­кает в мелодические линии всех тем, то словно обвивает их, воз­никая в разных регистрах у разных инструментов. Это как бы отзвуки голосов мирной природы. Лишь временами немного обеспокоенные, они слышатся то близко, то в отдалении.

Согласно сложившейся традиции, третья часть симфонии — Менуэт. Но в нем явно традиционна только средняя часть — Трио. Своим плавным движением, напевностью голосов и то­нальностью соль мажор Трио оттеняет соль-минорные основные, крайние разделы этого Менуэта, в целом необычного по лирико-драматической напряженности. Представляется, что после тихого созерцания природы, воплощенного в Andante теперь пришлось вернуться в мир душевных тревог и волнений, господствовавший в первой части симфонии. Этому соответствует возвращение основной тональности симфонии — соль минора:

Соль минор является основной тональностью и четвертой части симфонии — финала, идущего в очень быстром темпе. Финал написан в сонатной форме.

Ведущей в этой части симфонии является тема главной партии. Вместе с темой главной партии первой части она относится к ярчайшим моцартовским инструментальным темам. Но если тема в первой части звучит нежным и трепетным лирическим признанием, то тема финала — страстный лирико-драматический призыв, полный смелости и решим

Этот пламенный призыв создается стремительными взлета­ми мелодии по звукам аккордов, на его порыв словно отвечают кружащиеся вокруг одного звука энергичные мелодические фи­гурки.

Как и в первой части симфонии, грациозная тема побоч­ной партии финала звучит в экспозиции особенно светло, когда она проводится в си-бемоль мажоре:

В основу заключительной партии положен второй элемент темы главной партии.

В разработке финала особенно интенсивно развивается первый, призывный элемент темы главной партии. Высокая драматическая напряженность достигается концентрацией гар­монических и полифонических приемов развития — проведени­ем по многим тональностям и имитационными перекличками.

В репризе проведение побочной партии в основной тональности соль минор слегка затенено грустью. А второй элемент темы главной партии (утвердительные, энергичные фигурки), как и в экспозиции, звучит в основе заключительной партии в репризе.

В результате финал в этом гениальном мацартовском творении образует яркую лирико-драматическую вершину всего сонатно-симфонического цикла, небывалого по целеустремлённости сквозного образного развития.

Вопросы и задания

1.Когда и где создал Моцарт симфонию соль минор № 40?

2. Расскажите об основных темах первой части симфонии и их развитии.

3. Какой характер имеет музыка во второй и в третьей частях симфонии?

4. Какая тема является ведущей в финале симфонии? Чем ее характер отличается от характера темы главной партии первой части?

5. Как построена тема главной партии финала? На чем основано развитие в разработке?

 

Основные произведения

19 опер Реквием

Около 50 симфоний

27 концертов для клавира с оркестром

5 концертов для скрипки с оркестром

Концерты с сопровождением оркестра для флейты, кларнета, фагота, вал­торны, флейты с арфой

Струнные квартеты (более 20) и квинтеты

Сонаты для клавира, для скрипки и клавира

Вариации, фантазии, рондо, менуэты для клавира

 

 

Людвиг

Ван

Бетховен

1770-1827

 

Великий немецкий композитор Людвиг ванн Бетховен – младший из трёх гениальных музыкантов, которых называют венскими классиками. Бетховену довелось жить и творить уже на рубеже XVII и XIX веков, в эпоху грандиозных общественных перемен и потрясений. Его молодость совпала со временем, когда разразилась Великая французская революция 1789 года. Провозглашённым ею демократическим идеалам свободы, равенства и братства всех людей Бетховен оставался верен до конца своей жизни. Центральный период его творчества отразил гигантский размах и напряжённость событий в годы наполеоновских войн, охвативших всю Европу с Испании по Россию. В трудную, противоречивую эпоху реставрации – временного восстановления феодально-монархического режима в Европе – прошёл сложный поздний период бетховенского творчества.

Бетховен воспринял высшие достижения европейской музы­ки предшествующих поколений, и в первую очередь Баха, Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта. Вместе с тем в своих произведе­ниях он явился смелым новатором, оказавшим огромное влия­ние на последующее развитие мирового музыкального искусства. Бетховен замечательно обогатил его сокровищницу вдохновенными образами героической драматической борьбы, глубоких Философских раздумий и проникновенного созерцания красоты природы.

 

Дом в Бонне, где родился Л. ван Бетховен

Жизненный путь

Семья. Детство и юность в Бонне. Людвиг ван Бетховен ро­дился в конце 1770 года в западногерманском городе Бонне, на берегу Рейна. В те времена Бонн был резиденцией Кёльнского курфюрста[37].

Имя будущему великому композитору дали в честь его деда по отцу, фламандца по происхождению[38]. Переселившись в Бонн он поступил на службу в капеллу курфюрста в качестве певцам басиста (баса). Он не только пел в хоре, но и исполнял сольные вокальные партии в операх и ораториях, а потом стал капельмейстером. В той же капелле служил певцом-тенористом (тенором) и его сын Иоганн, женившийся на дочери придворного повара. Иоганн также давал уроки пения, игры на клавесине и скрипке, теории музыки. Человек музыкально одаренный, он, однако, вел себя легкомысленно и постепенно пристрастился к алкоголю. Заметив выдающиеся музыкальные способности у своего маленького сына Людвига, Иоганн ван Бетховен решил сделать из него виртуоза-вундеркинда — возможно, под влияни­ем рассказов о чудо-ребенке, каким был в свое время Моцарт. Отец безжалостно заставлял малыша по многу часов трениро­ваться, иногда даже ночью, разучивая на клавире скучные уп­ражнения. Когда же публичные выступления маленького виртуо­за (первое — в семилетнем возрасте) не принесли больших зара­ботков, Иоганн перепоручил музыкальное образование Людвига своим малодаровитым приятелям.

К счастью, в 1780 году учителем Людвига стал Кристиан Готлоб Нбфе, приглашенный в Бонн руководить придворным музыкальным театром, а затем занявший и должность придвор­ного органиста. Нефе был серьезным и разносторонним профес­сионалом — композитором, органистом, клавиристом, дириже­ром, музыкальным писателем, человеком широких общекультур­ных интересов и передовых взглядов. Он занимался с Людвигом композицией, игрой на органе и фортепиано. Благодаря Нефе юный Бетховен основательно изучил прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» и другие произведения Баха, а также музыку Генделя, Гайдна, Моцарта. Нефе помог издать первые сочинения двенадцатилетнего Бетховена — вариа­ции и три сонаты (так называемые «юношеские») для фортепиа­но. В одиннадцать лет Людвиг стал помощником органиста, а в тринадцать — органистом и пианистом-койцертмейстером боннской капеллы. По совету Нефе он самостоятельно и с помощью друзей пополнял свое образование, много читал, изу­чал латинский, древнегреческий, французский и итальянский языки.

Весной 1787 года Бетховен совершил поездку в Вену. Он го­рел желанием брать уроки у Моцарта, которого привел в восторг своими сочинениями и пламенными импровизациями на форте­пиано. «Обратите внимание на него! — воскликнул Моцарт. — Он всех заставит о себе говорить!» Но вскоре пришло известие о тяжелой болезни матери Бетховена, которую он любил всей ду­шой. Поспешив возвратиться в Бонн, Людвиг едва успел застать ее в живых.

В 1789 году Бетховен некоторое время был вольнослушате­лем философского факультета Боннского университета. Вместе со свободолюбиво настроенными профессорами и студентами он горячо приветствовал революцию, происшедшую тогда в сосед­ней стране — Франции. К этому времени юному Бетховену пришлось стать кормильцем семьи, заботиться о двух младших! братьях, так как его отец, окончательно спившийся, был уволен I из капеллы. Кроме службы органистом и клавиристом Людвиг стал еще играть на альте в капелле и в придворном оркестре.

Летом 1792 года Йозеф Гайдн на обратном пути из Лондона
в Вену ненадолго задержался в Бонне. Возможно, знаменитый
композитор ободрил Бетховена, и тот твердо решил отправиться
для занятий с ним в столицу Австрии.

Юный Бетховен импровизирует в доме Моцарта в Вене (1787 г.)

 

 

Первые венские годы. Ранний период творчества. Глубокой осенью 1792 года Бетховен приехал в Вену. С той поры и до конца жизни он был жителем этого города, лишь иногда временно покидая его — сначала для концертных поездок, потом — выезжая в ближние загородные и курортные места для отдыха и; поправки здоровья. Братья его уже подросли, отец вскоре умер. В 1794 году Кёльнское курфюршество было занято французски­ми войсками, а позднее, после падения наполеоновской импе­рии, его присоединили к Пруссии. В Бонне Бетховену уже не: довелось более побывать. Но теплые воспоминания о родном крае, о живописных берегах Рейна он сохранил навсегда.

В течение года Бетховен брал уроки и Гайдна – до его второй поездки в Англию. Гайдн называл Бетховена своим любимым учеником, оказывал ему материальную поддержку. Тем не менее, как уже отмечалось, полного творческого взаимопонимания между ними не возникло. Поэтому Бетховен, параллельно с уроками Гайдна и после его отъезда, занимался по композиции у других венских музыкантов, в частности у Антонио Сальери.

 

Бетховен за роялем.

 

Через год-другой Бетховен приобрел в Вене известность как непревзойденный пианист-виртуоз. Он поражал слушателей вдохновенным исполнением главным образом собственных про­изведений и бурными импровизациями на любую заданную те­му. Чаще всего ему приходилось играть в салонах венской знати. У него завязалось знакомство со многими аристократами, среди которых было немало просвещенных любителей музыки. Дер­жался он с высокопоставленными лицами очень независимо, сознавая превосходство, дарованное ему самой природой. В од­ном из его писем сказано: «Князей было и будет тысячи, Бетхо­вен же только один».

Первое публичное выступление Бетховена состоялось в 1795 году в благотворительном концерте в пользу вдов и сирот музы­кантов. Предполагается, что он исполнил свой Второй фортепи­анный концерт, оркестром дирижировал Сальери. Через год с большим успехом прошли концертные поездки Бетховена в Прагу, Дрезден, Берлин и Братиславу, спустя еще два года — вновь в Прагу.

За первое десятилетие, проведенное в Вене, Бетховен напи­сал более ста произведений. В их число вошли около двадцати сонат и три концерта для фортепиано, трио, квартеты, сонаты для скрипки и для виолончели с фортепиано, под конец появились Первая и Вторая симфонии. Имя Бетховена начали ставить в один ряд с именами Гайдна и Моцарта. При несомненно стилистическом родстве с их музыкой, в раннем творчестве Бетховена проявилось немало новых, оригинальных черт. Так, тогда уже родились такие небывалые по страстной драматической силе произведения, как его «Патетическая» и «Лунная» фортепианные сонаты.

Преодоление тяжелого кризиса. Расцвет творчества. В возрасте двадцати семи лет Бетховен ощутил первые признаки надвигавшейся на него болезни, особенно страшной для музыка он постепенно глохнул. Пришлось отказаться от концерта поездок, а позднее — вообще от сольных выступлений. Скрыть от окружающих свой недуг, Бетховен становился, замкнутым, нелюдимым человеком. Лечение, назначенное врачами, не помогало. И осенью 1802 года Бетховен в отчаянии дошел до мысли о самоубийстве. Это состояние отразилось в трагическом содержанию письме («Гейлигенштадтское завещание»), которое он написал своим двум братьям, находясь на лечении в местечке Гейлигенштадт близ Вены. Но Бетховена спасли мужественная стойкость духа, титаническая сила воли и беззаветная любовь своему искусству. Внутренний слух остался у него неповреждённым, он мог продолжать сочинять музыку — выполнять свое художественное призвание. Смело бросил он в лицо постигшему его несчастью гордые слова: «Я схвачу судьбу за глотку, совсем меня согнуть ей не удастся».

И после преодоления тяжелого душевного кризиса начался период высокого расцвета бетховенского творчества. Его возгла­вила монументальная Третья симфония. Бетховен хотел посвя­тить ее Наполеону Бонапарту. Но узнав, что тот провозгласил себя французским императором, изменил свое намерение и дал симфонии обобщенное название — «Героическая». Далее после­довала вереница героико-драматических произведений — таких, как фортепианная соната «Аппассионата» («Страстная»), Пятая и Седьмая симфонии, «Крейцерова соната» для скрипки и форте­пиано[39], Четвертый и Пятый фортепианные концерты, оркестро­вые увертюры «Кориолан» и «Эгмонт».

Увлеченно работая над тремя редакциями своей единствен­ной оперы «Фиделио», Бетховен написал к ней четыре увертю­ры, лучшая из которых, известная как «Леонора № 3», часто отдельно исполняется в концертах. Леонора — героиня оперы, которая под именем Фиделио, переодевшись мужчиной, самоот­верженно спасает своего мужа, брошенного в тюрьму жестоким тираном.

С героико-драматическими произведениями у Бетховена че­редовались сочинения, воспевающие красоту природы, блещу­щие радостной энергией, юмором. Это Четвертая, Шестая («Пасторальная») и Восьмая симфонии, скрипичный концерт, фортепианная соната «Аврора», ряд струнных квартетов. Среди разнохарактерных песен Бетховена для голоса и фортепиано на стихи немецкого поэта Иоганна Вольфганга Гёте есть сатириче­ская «Песня о блохе». Впоследствии на те же слова написал свою «Песню о блохе» великий русский композитор Модест Петрович Мусоргский. Перу Бетховена принадлежат многочисленные об­работки народных песен — ирландских, шотландских, уэльских и других (в том числе трех русских) для голоса с сопровождени­ем инструментального трио.

Постепенно слава Бетховена распространилась далеко за пределы Австрии.

Последний период жизни и творчества. В 1809 году наполео­новская армия, ведшая уже не революционные, а захватнические войны, заняла Вену. После этого Австрии пришлось заключить мирный договор с Францией, по которому она фактически ста­новилась зависимым государством. Через несколько лет национально – освободительное движение во многих странах, а также! действия войск Австрии, Пруссии, России и Англии привели крушению наполеоновской империи. В 1814—1815 годах в столице Австрии заседал Венский конгресс — собрание представи­телей от держав-победительниц, решавшее вопросы политического и территориального послевоенного переустройства Европы. В дни конгресса музыка Бетховена особенно часто звучала Вене. Концерты с исполнением его произведений проходили триумфальным успехом при переполненных залах. Оперу «Фиделио» возобновили в пышной постановке.

Волна национально-патриотических настроений увлекла Бетховена. Однако после Венского конгресса Австрия стала цен­тром европейской реакции, стремившейся полностью восстановить и навсегда закрепить феодально-монархические порядки, такой обстановке, тягостной для свободолюбивой натуры Бетховена, прошли его последние годы. Он смело высказывал свои взгляды, о чем тайная полиция доносила властям. Однако они сочли за лучшее смотреть на это сквозь пальцы и не преследовать всемирно прославленного музыканта.

 

Бетховен за сочинением

«Торжественной мессы»

 

 

Тяжело сложились для Бетховена личные обстоятельства. Глухота его постепенно стала полной. Не помогал больше и специально сконструированный слуховой аппарат. С друзьями Бет­ховен беседовал при помощи разговорных тетрадей, куда собе­седники записывали свои вопросы и получали на них ответы. Выступления в качестве пианиста и дирижера ему в конце кон­цов пришлось прекратить.

В 1815 году умер один из братьев Бетховена. Зная легкомыс­ленный характер своей жены, он перед смертью завещал стар­шему брату опекать своего малолетнего сына Карла. Бетховен, у которого не было собственной семьи, стал с отеческой любовью заботиться о племяннике. Но много тяжелых переживаний до­ставили ему длительная судебная тяжба со вдовой брата по пово­ду опеки и безответственное, неблагодарное поведение самого Карла.

При всех труднейших обстоятельствах жизни поразительны новые высокие достижения Бетховена в его позднем творчестве. Среди произведений, написанных им во второй половине 1810-х годов и в 1820-е годы, — цикл из шести песен «К далекой воз­любленной», пять последних фортепианных сонат (№ 28—32), пять последних струнных квартетов (№ 12—16), Четвертая и Пя­тая сонаты для виолончели и фортепиано, ряд фортепианных багателей[40], а также два монументальных сочинения — «Тор­жественная месса» для хора, солистов и оркестра и Девятая сим­фония. Наиболее сложны по музыкальному языку поздние бетховенские квартеты. В них чрезвычайно остры контрасты в во­площении глубоких философских раздумий и драматических душевных порывов.

А для самого грандиозного претворения темы героической борьбы и победы Бетховену в его Девятой симфонии оказалось недостаточным выразительных средств оркестра. И он поступил совершенно необычным до того образом — ввел в финал симфо­нии хор и певцов-солистов. Слова он взял из «Оды к Радости» своего современника — немецкого поэта Фридриха Шиллера. На эти слова Бетховен создал венчающий произведение величест­венный гимн, призывающий народы всего мира к радостному братскому единению.

Последними сочинениями композитора явились струнные квартеты. Тяжелое заболевание, потребовавшее нескольких опе­раций, подорвало его могучий организм. Людвиг ван Бетховен скончался 26.марта 1827 года. В день его похорон были отмене­ны занятия во всех венских школах. За гробом великого музы­канта шла двадцатитысячная толпа людей.

Вопросы и задания

1.Дайте общую характеристику исторического положения и исторического
значения творчества Бетховена.

2. Расскажите о семье, о детских и юных годах Бетховена. Как произошло;
его знакомство с Моцартом?

3. При каких обстоятельствах Бетховен переехал из Бонна в Вену?

4. Как начал свою деятельность в Вене Бетховен-пианист и Бетховен-
композитор?

5. Как Бетховен преодолел тяжелый душевный кризис и как наступил расцвет его творчества? Какие его произведения тогда возникли?

6. Расскажите о поздних годах жизни и творчества Бетховена. Назовите его
основные произведения, созданные в этот период.

7. Какие слова использованы в финале Девятой симфонии Бетховена?

 

«Патетическая соната»

В 1799 году Бетховен опубликовал свою фортепианную со­нату до минор № 8, написанную годом ранее. Он сам назвал ее «Патетической»[41]. В ней оказалось так много нового, необычного что вокруг разгорелись споры как по поводу оперной премьеры.

Необычно для классической сонаты уже то, что в этом про­изведении, подобно симфонии Гайдна ми-бемоль мажор, первая часть начинается медленным вступлением. И оно еще дваж­ды напоминает о себе в сонатном allegro — перед разработкой в начале коды. Но у Гайдна таинственное сумрачное вступление в целом контрастирует жизнерадостной танцевальной экспози­ции. А у Бетховена медленное вступление к «Патетической сона­те» само по себе остроконтрастно начиная с первого такта:

Здесь сразу же слышится конфликтное сопоставление двух образных элементов. Это громовой аккордовый удар, похожий на грозное повеление судьбы, и ответный — тихий, скорбный, но упорно возражающий мотив-возглас. И далее вступление раз­вертывается как напряженный диалог — словно в театральном произведении, в трагедии или в трагической сцене из оперы. Диалог построен на вариантах этих двух контрастных элементов. Второй из них (мотив-возглас) постепенно все смелее порывает­ся вперед, ввысь. И после второй виртуозной пассажной «вспышки» накопившаяся энергия как бы переливается в стре­мительную тему главной партии сонатного allegro. Теперь это страстные порывы, смелые взлеты и спуски на фоне непре­рывного и тревожного ритмического движения баса:

 

 

Напряженная главная партия перерастает в бурную разма­шистую связующую партию, подводящую к побочной пар­тии. Это тоже страстно воодушевленная как бы окрыленная те­ма. Ее взволнованный характер подчеркнут; необычной для клас­сических правил тональностью ми-бемоль минор (обычной здесь была бы тональность ми-бемоль мажор, параллельная главной — до минору):

Экспозицию завершает заключительная партия ми-бемоль мажоре — с бурными стремительными пассажами и появлением в конце фрагмента темы главной партии. И — после повторения экспозиции — просветленному ми-бемоль мажор заключительной партии противопоставляется сумрачный ее минор, в котором возобновляется тема медленного вступления. Но тут неожиданно происходит поворот в далекую тональность ми минор, в которой начинается разработка с возвращение* к стремительному темпу. Она небольшая по протяженности, не очень драматична. Здесь сперва в совместном порыве чередуются фрагмент темы главной партии и мотив-возглас из вступления:

Далее в интенсивном разработочном развитии первенство переходит к теме главной партии. Ее взлеты как бы в трудной борьбе прорываются к началу репризы сквозь угрожающе роко­чущие в басах пассажи.

В репризе значительно сжата связующая партия. Не­много сокращена также побочная партия, которая сначала зву­чит в фа миноре и только затем в основной тональности до минор. Это делает репризу еще более динамичной. А в мо­мент, когда она подошла к самому концу, начинается кода. Вдруг опять слышатся — как многозначительное напоминание — скорбные мотивы-возгласы из вступления. Но их «отметает» еще один смелый взлет темы главной партии, завершая первую часть.

Вторая часть сонаты (в ля-бемоль мажоре) обозначена ком­позитором как «Adagio cantabile» — «Медленно, певуче». Этим он подчеркнул сосредоточенный и задушевный характер ее основ­ной темы (Adagio имеет трехчастное строение). Тема восприни­мается как мудрое и проникновенное, исполненное возвышен­ного благородства размышление, наступившее после конфликтов и бурь, слышавшихся в первой части:

В симфонии эту прекрасную мелодию могли бы спеть вио­лончели, а в опере — бархатный низкий женский голос. Когда же она тотчас повторяется октавой выше, можно представить себе, что ее поют скрипки.

Во второй теме (с такта 17) Чудятся успокаивающие, тихие отзвуки голосов природы. А еще одна, третья тема имеет су­мрачный характер (ее тональность — ля-бемоль минор). Она сопровождается напряженно пульсирующими триолями. И в ее кульминации проступают тревожные восклицания:

Когда же в последний раз возвращается первая тема, в нее переходит взволнованное триольное сопровождение к мелодии.; Однако вся вторая часть заканчивается мягко успокаивающей краткой кодой.

Третью часть сонаты, финал, как обычно, роднят с первой частью тональность до минор и быстрый темп. Но непривычно здесь и мелодическое сходство обаятельной основной темы с напевной темой побочной партии первой части. Вместе с таким! родством в тему финала проникает оттенок легкой грусти. Но ее новое качество — легкокрылая грациозная танцевальность:

Эта тема повторяется в финале четыре раза — как рефрен формы рондо. А между ее повторами возникают три эпизода. Они оттеняют рефрен словно игровые эпизоды в хороводном танце. Из эпизодов первый и третий — одинаковые в тематиче­ском отношении, но один звучит в ми-бемоль мажоре, а другой в до миноре, то есть как побочная партия сонатного allegro в экспозиции и репризе. Второй же, центральный эпизод (в то­нальности ля-бемоль мажор, с применением полифонических приемов) выполняет роль разработки:

Так складывается общая форма финала — рондо-соната. За­вершается же он энергичной кодой с решительной мужест­венной концовкой в качестве итога образного развития всего цикла:

Вопросы и задания

1.Когда была написана и опубликована «Патетическая соната» Бетховена?
Что означает это название?

2. Что явилось необычным в форме первой части сонаты? Как построено
вступление к этой части?

3. Охарактеризуйте основные темы и разделы сонатного а11е§го в первой
части сонаты.

4. Каков характер основных тем и коды второй части сонаты?

5. В чем заключается связь финала с первой частью сонаты и как он по­
строен? Напойте его основную тему.

 

 

Пятая симфония

Из девяти симфоний Бетховена в Третьей, Пятой, Седьмой и Девятой с небывалой яркостью отражены образы героической борьбы, родившиеся в музыке великого композитора-новатора, современника грандиозных общественных потрясений. Над со­зданием своей Пятой симфонии до минор он работал с 1805 по 1808 год, после событий Великой французской революции, В; разгар наполеоновских войн.

Как известно, перед началом литературных произведений иногда ставится эпиграф — краткое изречение, характеризующее; основную идею. Многозначительный музыкальный эпиграф Бетховен предпослал Пятой симфонии. Это «стучащий» четырехзвучный мотив, исполняемый тяжелым трехоктавным унисоном многих инструментов оркестра, заканчивающийся ферматой и повторяющийся тут же тоном ниже:

Известно, что композитор сам сказал о своем музыкальном эпиграфе: «Так судьба стучится в дверь». Многочисленные вар анты этого мотива-эпиграфа пронизывают всю первую час симфонии, проникают и в ее остальные части. Тем самым всеми четырьмя частями Пятой симфонии устанавливается особо тесная, неразрывная связь.

В мотив-эпиграф вложен не только мрачный и угрожающий смысл. Одновременно он воспринимается как призыв к неустан­ной героической борьбе, которая с огромной силой и неукротимой энергией развертывается на протяжении всей первой части. Она написана в форме сонатного allegro, где во всех основных темах неотступно присутствует ритмический и мелодический рисунок эпиграфа.

Такова тревожная, но мужественная тема главной пар­тии, перерастающей в связующую. Здесь нисходящему мотиву противостоит смело восходящая по общей направленности мело­дическая линия:

Allegro con brio

Напевная лирическая тема побочной партии (мело­дию ведут скрипки) звучит в светлой тональности ми-бемоль мажор. Ей предшествует воинственный фанфарный призыв у валторн — вариант мотива-эпиграфа, отступающего затем в ба­сы — как глухо напоминающая о себе угроза:

К концу ми-бемоль-мажорной заключительной партии вари­анты мотива-эпиграфа ненадолго подчиняются радостному по­бедному настроению (экспозиция повторяется). Но начало раз­работки (с резким сдвигом в фа минор) сразу дает почувство­вать, что борьба только разгорается, что до победы еще далеко.

Разработка строится на развитии мотива-эпиг