ОРГАНИЗАЦИЯ РАБОТЫ НА СЪЕМОЧНОЙ ПЛОЩАДКЕ





 

Кинематографистов-любителей можно разделить на две группы: одиноких индивидуалистов и поклонников коллективной работы. Надо признать, что последние обыч­но достигают лучших художественных результатов.

Искусство кинематографа благодаря его специфике и сложности процесса постановки требует совместной работы многих людей различных специальностей. Естественно, что только подбор этих людей по таланту, квалификации и их дружная совместная работа могут обеспечить положитель­ные результаты творческой деятельности.

Постановка любительского фильма, являясь миниатюр­ной копией гигантской машины, называемой кинематогра­фией, не всегда может обойтись без совместной работы минимум двух человек. Только в некоторых случаях и при отдельных темах фильм может явиться результатом рабо­ты одного человека, который его сам придумает, снимет, проявит, смонтирует, озвучит и покажет другим. Большей частью фильм делают два, три или даже большее количе­ство людей. Особенно строго это правило действует при постановке какой-нибудь игровой темы, поскольку органи­зация работы на съемочной площадке сложна и последую­щие этапы работы над фильмом также часто требуют вы­полнения многих сложных и разнообразных функций.

В таком случае обязанности должны быть четко рас­пределены между участниками и тщательно ими выпол­няться. Притом одни обязанности более интересны и важ­ны, другие — менее привлекательны. Однако любитель­ское кинотворчество имеет ту особенность, что в нем может осуществляться взаимный обмен услугами и замена обязанностей. Сегодня Ян режиссирует фильм, а Антони обеспечивает транспорт и освещение съемки, завтра Анто-ни осуществляет постановку своего фильма, а Ян оказы­вает ему необходимую помощь.

Проводя аналогию с профессиональным кинематогра­фом, можно определить состав и обязанности основных ра­ботников на съемочной площадке:

режиссер — художественный руководитель-постанов­щик фильма, тот кто должен превратить сценарий в кине­матографическое произведение, работает с актерами, дик­тует установку кинокамеры, композицию изображения, работает над монтажом и озвучением фильма;

оператор — человек, отвечающий за съемку, ее техни­ческую правильность, которая заключается в основном в правильной экспозиции и резкости изображения, красивой композиции кадра, правильности движения камеры, согла­сованности кадров между собой;

руководитель производства — организатор, который за­ботится о том, чтобы все и все были всегда на нужном месте. Следит за всем, что нужно, и этим обеспечивает спокойную работу режиссеру и оператору в период подго­товки и постановки фильма.

Остальные работники должны выполнять вспомогатель­ные обязанности, связанные с переноской, установкой, подготовкой, подключением, выключением различной ап­паратуры и реквизита. Один занимается установкой осветительных приборов по указанию оператора, второй руководит реквизитом, третий отгоняет зевак.

После укомплектования съемочной группы и распреде­ления обязанностей, но еще до начала съемок, этого наи­более важного этапа постановки фильма, нужно устано­вить сроки и очередность проведения съемок отдельных объектов. Фильм редко снимается с соблюдением последо­вательности кадров, предусмотренной сценарием, так как гораздо практичнее и экономичнее проводить съемки, груп­пируя их по съемочным объектам. С этой целью из режис­серского сценария выбирают кадры, разыгрывающиеся в одном месте, записывают исполнителей и подбирают рек­визит, необходимый для этих кадров, и в соответствии с определенной таким образом очередностью планируют съемки очередных объектов.

Если съемки должны проводиться в помещениях или на закрытых территориях, принадлежащих каким-либо организациям, то необходимо предварительно получить согласие соответствующих руководителей этих организаций. Для получения разрешений часто оказывается полез­ным соответствующее письмо от любительского киноклуба или предприятия, которому он принадлежит. Места съемок после их окончания нужно привести в порядок, доведя до первоначального состояния. Хорошо пригласить руководи­телей предприятий, представлявших помещения или тер­риторию для съемок, на просмотр готового фильма.

При документальных съемках, проводимых в общест­венных местах, где есть движение, если нет возможности спрятать кинокамеру, снимают в первую очередь общие планы и только потом крупные с использованием длинно­фокусных объективов. В отдельных случаях может ока­заться полезным просто сделать вид, что не снимаете а готовитесь к съемке. После какого-то периода окружаю­щие перестают вообще обращать внимание на кинокаме­ру и начинают держать себя естественно перед объективом. Последнее, на чем стоит остановиться, — это экономи­ческая сторона такого начинания, как постановка фильма. Известно, насколько дорого стоит производство профессио­нального фильма, — постановка полнометражной художе­ственной кинокартины обходится в миллионы злотых.

Любительский фильм в самой своей основе не коммер­ческий, и его постановка основывается только на умении его создателей, их организационных способностях и лич­ных ресурсах. Это должен принимать во внимание каж­дый, кто в таких условиях собирается делать картину.

У членов любительских киноклубов задача облегчает­ся тем, что они могут воспользоваться помощью товарищей по клубу, более или менее ориентирующихся в этих делах и располагающих необходимым энтузиазмом для такого совместного хобби. Клуб большей частью обеспечивает своих членов кинооборудованием, предоставляет киноплен­ку, а иногда и покрывает расходы по ее лабораторной об­работке. Остальное зависит от собственной предприимчи­вости, оперативности и связей кинолюбителя.

Эти обстоятельства существенно ограничивают область творческих возможностей кинолюбителей, но, с другой стороны, исключают влияние коммерческих факторов или вкусов финансирующих постановку меценатов на резуль­таты работы. Любительский фильм — большей частью авторский фильм и поэтому должен давать большие худо­жественные результаты. Многие примеры это подтвер­ждают.

 

ГЛАВА V. КАМЕРА ГОТОВА!

 

Каждая профессия применяет слова, выражающие не­которые функции, обстоятельства, названия приспособле­ний, существующие часто за пределами официальной тер­минологии. «Камера готова» — это произносит оператор в момент, когда он полностью подготовлен к съемке оче­редного кадра и может включить киноаппарат.

Этому моменту предшествуют завершение изобрази­тельной обстановки снимаемого кадра и готовность самого оператора, который перед нажатием пусковой кнопки ап­парата должен выверить каждый кадр с изобразительной точки зрения. Это будет и выбор наилучшей точки уста­новки камеры для очередного кадра, соответствующее ком­позиционное его построение, необходимое освещение сни­маемого объекта, определение правильной величины экспозиции, расстояния между камерой и объектом, а так­же паводка на резкость.

Выполнение этих операторских обязанностей опирается на глубокие знания, которые должен иметь каждый про­водящий киносъемки. Невежество в этом случае может привести только к порче кинопленки и напрасной потере труда всех участников съемки.

Киносъемка — важнейшая часть постановки фильма, от качества ее выполнения зависит художественная цен­ность фильма. В кинопроизведении основным результатом творчества является изображение, поэтому его красота, своеобразие и яркость определяют в значительной степени художественные и познавательные достоинства фильма. Предметом рассмотрения в настоящей главе будут основ­ные правила киносъемки. Особое внимание обращается на художественные достоинства отдельных съемочных прие­мов и правильность их использования, а также даются некоторые практические советы, относящиеся к киносъем­ке в любительских условиях.

 

КОМПОНУЕМ ИЗОБРАЖЕНИЕ

 

Просматривая хороший фильм, мы ощущаем естествен­ность происходящих событий. Зритель не понимает, и не должен понимать, приемов постановщика, с помощью ко­торых он на него воздействуют. Момент, в котором это нарушено, является сигналом, что в фильме есть какой-то дефект. Это может быть ошибка драматурга или режиссе­ра, оператора или монтажера. В настоящее время наша задача — избежать операторских ошибок.

Основным условием для съемки любого фильма являет­ся отличное понимание его сущности, заложенной в сцена­рии, и назначения. Композиция фильма должна быть безоговорочно подчинена драматургии и подчеркивать сущность кинокартины. Киноизображение в противопо­ложность живописи или фотографии является суммой ло­гически связанных между собой кадров, которые сами по себе не имеют самостоятельной ценности и значения. Их красота и оригинальность ценятся только тогда, когда они отлично выполняют свои функции в кинематографическом эпизоде. Каждый кадр имеет свою ключевую точку, необ­ходимую для понимания его сущности; для подчеркивания этого положения большую роль играет композиция. Вы­полняя уже установленные эстетические правила или от­крывая новые, всегда нужно иметь в виду их служебную роль в выражении основного замысла.

Фотографическая композиция оперирует главным обра­зом светом и пространством, которые являются ее основ­ными составными частями. Правильный их подбор и опре­деляет качество изображения. Кинематографическая композиция имеет дело еще и с элементами движения и времени. Таким образом, киноизображение включает в себя элементы пространственно-временные в сочетании с элементами движения и света.

Кинокадр в обычном фильме отвечает правилу «золото­го сечения», известному также в живописи. Его стороны с соотношением 3 : 4 в лежащем прямоугольнике являются как бы рамой для ограничения пространства, видимого съемочным объектом. Следует, однако, помнить, что уже не все это пространство будет находиться в поле зрения зрителя, рассматривающего изображение на экране в ки­нотеатре. Известно, что особенности человеческого зрения определяют более четкое и внимательное рассматривание изображения в центре поля зрения. Если мы условно поде­лим кинокадр двумя вертикальными и двумя горизонталь­ными линиями на равные части, как показано на рис. 2, то места их пересечения ограничат в центре зону изобра­жения, находящегося в центре внимания зрителя.

В киноизображении это несколько видоизменяет дви­жение перемещающегося в кадре объекта, который всегда будет привлекать внимание зрителя и возбуждать его инте­рес. Центр кадра может занимать эффектный статический объект, и все же внимание зрителя привлечет неразборчи­вая движущаяся от края точка. Куда она движется? — этот вопрос будет интересовать зрителя до тех пор, пока он не получит на него ответ. Это первая и основная разни­ца между композицией живописного, фотографи­ческого и кинематографи­ческого изображений.

Рис. 2. Центральная зона изображения

В кинематографиче­ской композиции значи­тельную роль играет так­же контраст — противопо­ставление. Этот прием всегда привлекает внима­ние зрителя. Вот на полной движения улице, между идущими во всех направ­лениях пешеходами стоит неподвижно человек. Он привлек к себе внимание зрите­ля: зачем он стоит и кого ожидает?

Значение такого контраста особенно сильным оказы­вается при черно-белой съемке. Так, центром внимания всегда станет светлое пятно среди темного пространства, и наоборот.

Компонуя кинокадр, нужно учитывать происходящее в нем движение, которое может повлиять на размещение в кадре других находящихся в поле зрения элементов. Движение в кадре будет также вызывать и композицион­ные изменения, естественно, в соответствии с существом эпизода и поставленной задачей. Во всяком случае, нель­зя, например, допускать «среза» головы героя, если он по­дошел близко к камере. Нужно во время его движения соответствующим перемещением камеры изменить кадр, подняв его вверх.

При съемке людей в профиль следует оставлять перед ними свободное пространство, особенно в крупных планах. Затылок должен находиться на самом краю кадра и даже может выходить за его пределы при наибольшем прибли­жении. Это один из основных законов композиции. Компо­зиционно-эстетические требования обязывают старатель­но выдерживать на определенной высоте линию горизонта в общих планах.

Наибольшее влияние на реакцию зрителя имеет целе­направленная и в меру оригинальная композиция кадра. Бока кадра ограничивают его только условно, так как гра­ницы непрерывно меняются в результате движения каме­ры или мелкого, резаного монтажа и смены планов.

Замкнутая по бокам композиция направляет внимание зрителя в глубь кадра, подчеркивая перспективу. Пропор­ции в такой перспективе будут зависеть от определяющих линий или поверхностей, размерных соотношений дейст­вующих лиц и предметов.

Если нужно подчеркнуть действие, развивающееся в глубь перспективы, следует поместить камеру несколько выше, чтобы плоскость земли получилась с меньшим со­кращением. Напротив, желая уменьшить глубину и выде­лить из нее действие, камеру помещают низко, что дает сокращенное изображение земли и подчеркивает одновре­менно вертикальные элементы в кадре. Верхние точки вообще акцентируют горизонтали, а нижние — вертикали. Выясним это точнее в разделе относительно точек зрения съемочного аппарата.

Расположение в кадре отдельных элементов изображе­ния влияет на восприятие зрителя. Так, соответствующим расположением в кадре линий и плоскостей можно создать условия спокойного наблюдения происходящего действия или, наоборот, заставить зрителя быстро менять точки со­средоточения внимания, следить за неожиданно появляю­щимися в кадре или изменяющими свое положение эле­ментами и этим вызвать его напряжение и беспокойство. Эти средства служат для создания у зрителя соответству­ющего настроения и управления его восприятием.

В отдельных случаях для выражения содержания фильма может оказаться полезным применение в компо­зиции символа, благодаря которому можно создать необ­ходимые изобразительные обобщения. Решающее влияние на качество символа имеет изобразительный материал, из которого он складывается, и обстоятельства, в которых применяется.

Ценным композиционным средством является также использование резкости изображения. Как известно, рез­кость зависит от свойств объективов и интенсивности ос­вещения снимаемого объекта. Степень разкости изображе­ния снимаемых предметов влияет на композицию кадра и его познавательное значение. Предмет, показанный нерез­ко, теряет в большей или меньшей степени свои очертания, определяющие его характер. В иерезкости можно остав­лять только неподвижные предметы, так как зритель следит в первую очередь за движущимися преметами, и они должны быть достаточно резкими, чтобы не затруд­нять наблюдение. Намеренным использованием нерезкости может быть, например, размытый фон, что подчеркивает скорость движения поезда.

Манипулирование резкостью помогает в ряде случаев перенести внимание зрителя с близких планов на более да­лекие, когда они включаются в действие. Современное ис­кусство кинематографа обнаруживает тенденцию приме­нять объективы с большой глубиной резкости. Компози­ционные эффекты изменения резкости создаются другими путями. Прежде всего это соответствующее движение ка­меры, сохраняющее в поле изображения только наиболее важные для действия элементы. Таким образом можно вместо коротких планов применить более длинные, а иног­да и очень длинные планы, длящиеся пару минут. Особен­но охотно применяют их американские режиссеры.

ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ

 

Под этим понятием подразумевается движение снимае­мых объектов на съемочной площадке в пределах, ограни­ченных границами кадра. Оно может происходить в лю­бых направлениях — по горизонтали, по вертикали, по диагонали, по прямой или кривой линии, поперек кадра или в его глубину. Характер движения и его динамика подчиняются происходящему действию и драматургиче­ской задаче. Применяя внутрикадровое движение, необхо­димо строить его так, чтобы сохранить принятые в монта­же общие направления движения объектов и не дезориен­тировать зрителя.

Направление движения всегда должно отвечать опреде­ленным правилам. Так, объект, передвигающийся в одном кадре в правую сторону, в следующем не должен переме­щаться справа налево, так как это вызвало бы впечатле­ние, что он начал двигаться в обратную сторону. Персо­наж, вышедший из кадра в предыдущем плане с правой стороны, должен появиться в следующем кадре обязатель­но с левой стороны. Изменение направления допустимо и возможно только в том случае, если это должно произойти по смыслу действия (например, актер возвращается обрат­но за каким-либо забытым предметом). Кроме того, все направления движения в данной сцене должны быть подт чинены главному направлению действия.

При съемке необходимо внимательно следить за таки­ми элементами, как детали внешности или направление взгляда актера. Даже небольшие упущения могут нару­шить логичность действия. Так, в сцене диалога, разыгры­ваемой на отдельных резаных монтажных кусках, когда в каждом очередном кадре находится по одному актеру, каждый из них должен быть обращен лицом к другому. Только в этом случае зритель воспринимает такую сцену действительно как разговор двух человек.

Как видно из этих примеров, направление движения имеет свое драматургическое значение и всегда должно быть соответствующим образом согласовано с предыдущими по ходу действия кадрами, как это задумано режиссером.

Источник движения и его направление имеют большое значение в композиции киноизображения. Движения, про­исходящие в кадре, можно разделить на две группы. Пер­вая охватывает простые движения, которые имеют место, когда объект съемки перемещается в постоянном относи­тельно камеры направлении; таким объектом будет пеше­ход, идущий по тротуару перпендикулярно оси камеры. Вторая группа охватывает сложные комбинированные дви­жения, когда объект, перемещаясь, приближается и уда­ляется от камеры, что вызывает необходимость произво­дить перефокусировку объектива, если он не имеет доста­точной глубины резкости.

Примером комбинированного движения может быть съемка детей, которые во время игры меняют направление движения, приближаясь к камере и удаляясь от нее. Та­кое развивающееся вглубь действие требует старательной отработки композиции кадра перед съемкой. В этих слу­чаях полезно предварительно определить и обозначить границы перемещения всех участников эпизода. Эти грани­цы они не должны переступать под угрозой разрушения композиции кадра. Нужно также понимать, что компоновка должна способствовать концентрации внимания зрителя на главных положениях или объектах действия.

Если нужно на большом расстоянии снять приближаю­щиеся или удаляющиеся объекты, можно применить объек­тив с большим фокусным расстоянием. При этом ценой некоторого уменьшения перспективы будет достигнуто большее время нахождения в кадре 4 движущегося объ­екта.

Внутрикадровоо движение в отдельных случаях может иметь и самостоятельное смысловое значение. Некоторые фильмы начинаются приближением к камере из глубины кадра человека или группы людей. Таким путем вводятся в действие его участники и с ними знакомится зритель, который их запоминает и будет следить за ними на всем протяжении фильма. Так же иногда и в конце фильма ге­рой или группа людей удаляются в глубь кадра, в перспек­тиву улицы или дороги, их фигуры делаются все меньше и меньше. Подобные концовки особенно часто встречались в период немого кино, хотя их можно встретить в отдель­ных фильмах и сейчас.

ДВИЖЕНИЕ КАМЕРЫ

 

Использование движения съемочного аппарата позво­ляет значительно увеличить длину непрерывно снимаемых эпизодов и не прибегать к соединению отдельных коротких кусков при помощи так называемого резаного монтажа. Такая выразительная форма наиболее естественна и соот­ветствует характеру зрительного восприятия человеком окружающего пространства. Во время наблюдения человек поворачивает голову для рассматривания отдельных участ­ков окружающего пространства, а когда его заинтересуют отдельные детали, он приближается к ним. С удоволь­ствием мы рассматриваем меняющийся пейзаж через окно идущего поезда или автомобиля. В кинематографе камера заменяет восприятие человека, фиксируя на кинопленке изображения с тем, чтобы потом их можно было увидеть в просмотровом зале. Именно такой способ рассматривания изображения позволил применить различные виды движе­ния камеры.

Камера может выполнить некоторые виды движения, находясь в одной точке пространства и только поворачи­ваясь в различных направлениях на головке штатива или в руках оператора. Так выполняются горизонтальные, вертикальные и наклонные панорамы. При легких люби­тельских камерах эти панорамы часто снимают с рук, по это не должно становиться правилом, так как при исполь­зовании штатива всегда достигается более уверенный ре­зультат.

Камера может двигаться сама, находясь на оператор­ской тележке, автомобиле и т. д. Таким путем могут вы­полняться наезд на снимаемый объект, отъезд от него, сопровождение движущегося объекта сбоку или впереди него. Камера, помещенная на так называемом оператор­ском кране, может даже подниматься вверх, сопровождая, например, влезающего на дерево или поднимающегося по лестнице человека. Этот прием часто применялся при съемках в павильоне.

Эффект наезда или отъезда может быть получен также и при неподвижной камере, если использовать объектив с переменным фокусным расстоянием, или, как его иногда называют, трансфокатор. В условиях работы кинолюби­телей это особенно удобно, так как отпадают все заботы, связанные с доставкой на съемку тележки и с ее обслу­живанием. При съемках спортивных соревнований, демон­страций, событий дня и т. д. трансфокатор может оказать­ся совершенно незаменимым.

Однако движения камеры следует применять осторож­но и целенаправленно. Характерная для начинающих ки­нолюбителей склонность к излишнему применению пано­рам дает отрицательные результаты. Подобные результа­ты дает и неосторожное использование трансфокатора. Преувеличенные, не оправданные происходящим действием движения камеры или трансфокатора создают на экране впечатление раздробленности и хаоса. Каждое движение камеры имеет определенные выразительные свойства, умелое использование которых может обогатить фильм. Ритм, задаваемый кадрам и монтажным фразам проду­манными движениями камеры, может способствовать со­средоточению внимания зрителей или, наоборот, рассеи­вать его в зависимости от драматургических задач. Дви­жение камеры придает изображению плавность, которая способствует лучшему восприятию содержания зрителями, чем это достигается последовательным монтажом соответ­ствующих отдельных планов, снятых с неподвижной точки.

Простейшим способом использования движения как выразительного средства является подчинение его движе­нию снимаемого объекта. Перемещение камеры относи­тельно объекта съемки должно применяться в том случае, если необходимо показать большее пространство или бо­лее длительное действие в одном кадре. Служит оно для подчеркивания размеров пространства или установления пространственных и размерных соотношений отдельных элементов в кадре. Кадры, снятые движущейся каме­рой, подчеркивают также длительность действительного времени действия, в то время как отдельные резаные кад­ры могут представлять как большие, так и меньшие от­резки времени в развитии действия.

Панораму чаще всего применяют, если нужно позна­комить зрителя с большим участком ландшафта, который в этих случаях, как правило, снимают общим планом. Па­нораму используют и для сопровождения движущегося персонажа или идущего поезда, если нельзя или трудно снять такой кадр с движением камеры параллельно или впереди движущегося объекта. Иногда панораму приме­няют, чтобы создать определенный эмоциональный эф­фект. Например, съемка панорамы помещения, в котором находится герой, позволяет показать источник грозящей ему опасности и тем самым вызвать напряжение зрителя.

Начало кадра перед панорамированием следует снять неподвижной камерой, что облегчит зрителю ориентацию в пространстве. То же делается и по окончании панорами­рования. Исключением являются переходы на движении, когда один кадр заканчивается панорамой, а следующий ею начинается. Нельзя выполнять последовательные пано­рамы в противоположных направлениях с обратным дви­жением. Наиболее желательно панорамирование в направ­лении слева направо, что совпадает с нашими привычка­ми: так мы читаем, пишем, рассматриваем картины.

Скорость движения камеры и длительность панорамы обусловливаются познавательной или сюжетной задачей снимаемого кадра. Однако движение не должно быть че­ресчур быстрым, так как может появиться стробоскопиче­ский эффект, портящий изображение появлением мигания. Когда же панорама излишне длинна, то может вызвать у зрителя скуку; также утомляет излишнее количество повторяющихся панорам.

Одной из задач, решаемых панорамированием, являет­ся выравнивание кадра и регулирование композиции при появлении новых действующих лиц и их приближении к аппарату, так как это может вызвать выход их голов за пределы кадра. Панорамирование вниз используют при размещении актера в центре кадра, когда он садится на что-нибудь.

Целью движения камеры при проезде является плав­ное сопровождение действия и передача его в ровном вы­бранном темпе. Чаще всего проезд сопровождает идущих или едущих героев, хотя для достижения аналогичного ре­зультата можно применять так называемую рирпроекцию, которая, однако, по уровню технического качества полу­чаемого изображения уступает нормальному проезду и в любительских условиях практически неосуществима5.

Естественно, что проезд должен выполняться так, что­бы не возникала вертикальная или горизонтальная качка, т. е. неустойчивость изображения. С этой целью тележка, на которой установлен съемочный аппарат, должна пере­двигаться по специальным рельсам или по идеально вы­ровненной поверхности. Недопустима какая-либо тряска, если только она не должна имитировать езду по плохой дороге или что-либо аналогичное.

Кадры, снимаемые движущейся камерой, могут следо­вать один за другим, не нарушая нормальный темп пове­ствования. Таким способом начинается, например, извест­ный французский полнометражный документальный фильм «Америка глазами француза». Камера, находящая­ся в автомобиле, снимает спереди, сбоку, сзади, знакомя зрителя с характерным ландшафтом страны. Это длитель­ное движение ускоряет развитие действия и одновремен­но позволяет, охватив большие пространства, познакомить зрителя с их особенностями. Цветная съемка красочного пейзажа дает интересное объемное решение окружающего пространства. Фильм заканчивается также кадрами, сня­тыми с движением камеры.

Наезд служит для выделения чего-то общего в главной части, на которой постановщик хочет сосредоточить вни­мание зрителя. Это может быть какая-либо деталь (при­ем часто используемый в научно-популярных фильмах) или персонаж, являющийся в данный момент нитью дей­ствия.

В кульминационных сценах наезд часто применяют для показа крупным планом лица героя, что дает зрителям воз­можность следить за его мимикой. Наезд должен выпол­няться плавно и практически незаметно, чтобы создать эф­фект обычного рассматривания, когда человек постепенно подходит все ближе и ближе к объекту, не отдавая себе в этом отчета. Только из драматургических соображений наезд может быть сделан более быстрым или даже очень быстрым для соответствующего воздействия на зрителя. Быстрые наезды часто применяются в сценах катастроф.

Задачей отъезда, наоборот, является включение в дей­ствие дополнительных элементов окружения, расширение места действия или отдаление его, что иногда бывает нуж­но при окончании сцены, эпизода или фильма. Отъезд ослабляет внимание зрителя, заставляя его следить одновре­менно за большим участком пространства.

Наезд и отъезд являются одинаково хорошей формой смены кинематографических планов с более общих на бо­лее крупные, и наоборот. При этом выбор исходного плана зависит от создавшегося положения, развития конфликта или описания действия.

Нужно, однако, еще раз подчеркнуть необходимость осторожного использования этих приемов, так как зло­употребление ими говорит о плохом вкусе.

 

ДВИЖЕНИЕ И ВРЕМЯ

 

Техника кинематографа позволяет осуществить един­ственные в своем роде манипуляции с движением, которое может быть изменено простыми способами по отношению к имевшему место в действительности. Только с по­мощью кинематографа можно увидеть полет пули или раскрытие бутона цветка. Такие приемы научно-познава­тельного характера имеют также и драматургическое зна­чение, позволяющее достигнуть удивительных результа­тов. В кинематографе можно использовать движение уско­ренное, замедленное, обратное или задержанное. Каждый из этих видов может применяться для самых различных целей.

Ускоренное движение получается в результате вы­полнения съемок с частотой меньшей, чем нормальная ча­стота кинопоказа в 16 или 24 кадр/с.

Известно, что ускорение движения увеличивает его вы­разительность. Так можно убыстрить движение поезда, создать сумасшедший темп соревнования или погони. Од­нако нельзя применять прием ускорения движения при съемке живых существ, так как это вызывает комический эффект. Это допустимо только в тех случаях, если созда­ние такого гротеска входит в постановочную задачу. Для фиксации некоторых очень медленно протекающих про­цессов можно применять покадровую съемку, выполняе­мую с определенными интервалами времени. С использо­ванием этого приема снимают многие научно-популярные, инструктивные и технические фильмы.

Замедленное движение можно получить обратным пу­тем, т. е. снимая с частотой, большей чем 24 кадр/с. Пре­дел возможного повышения частоты съемки зависит от типа применяемого аппарата. Наибольшая частота съемки, встречающаяся в любительских кинокамерах, обычно не превышает 64 кадр/с.

Замедление движения позволяет рассмотреть его от­дельные фазы: например, элементы выполнения прыжка с трамплина, положение ног в беге зверей, изменение фор­мы падающей капли воды и т. д. Этот прием в некоторых случаях может дать определенный эффект и для создания настроения. Часто приводят пример использования замед­ленного движения в фильме Дювивье «Ее первый бал», где вальс, выполняемый в замедленном темпе, в воспоми­наниях главной героини фильма создает поэтическое ме­ланхоличное настроение. Замедление движения при дру­гих обстоятельствах может служить для подчеркивания ненормальности, поскольку приводит к несоответствию с обычным течением известных явлений.

Обратное движение — это не что иное, как пущенная в обратном направлении кинопленка, в результате чего все действия происходят в обратной последовательности, стремясь к исходному положению. Таким образом, съеден­ное блюдо возвращается в тарелку, выпущенная стрела на тетиву лука, а разбитая скульптура возвращается в первоначальное состояние. Использование этого приема может быть разнообразным и дает комический или мета­форический результат.

Изменение направления движения часто применяется при проведении съемок в опасных условиях. Этим спосо­бом можно, не угрожая жизни актера, сиять эпизод наез­да быстро идущего поезда, не устанавливая камеру сбоку, что ослабляет эффект (рис. 3). Делается это так: при по­ниженной частоте выполняется съемка поезда, отъезжаю­щего задним ходом от камеры, установленной на железно­дорожной колее в перевернутом виде (вверх «ногами»). При проекции зрители в ужасе увидят наезжающий на них поезд, от которого нет никакого спасения.

Кинематографическая техника дает неограниченные возможности для выполнения удивительных эволюции и показа опаснейших положений. Наилучшим примером яв­ляются единственные в своем роде съемки извержения вулкана во французском документальном фильме «Встре­ча с дьяволом», в которых были использованы телеобъек­тивы и применены некоторые манипуляции с частотой съемок.

Задержанное движение — «стоп-кадр» — основывается на остановке какого-либо кадра на нужное время для достпжения задуманного эффекта. Такой прием можно ис­пользовать для подчеркивания какой либо детали, напри­мер гримасы лица или жеста оратора, столкновения двух автомобилей, грозно нависшего над землей гриба атомно­го взрыва. Задержка движения в комедиях применяется в юмористических целях, в научно-популярных фильмах для улучшения восприятия, а в художественных — как выразительное средство.

Рис. 3. Съемка с обратным движением

Этот эффект достигается многократным повторением на трюковом столе или специальном копировальном аппа­рате выбранного кадрика. Можно его получать и пересъем-коп фотографии, сделанной с выбранного кадра негатива.

Этим же способом можно «оживить» фотографии из се­мейного альбома, что может быть использовано как прием в отдельных фильмах.

УСТАНОВКА КАМЕРЫ

 

Каждый кадр может быть снят с большого количества различных точек, но только одна из них является наилуч­шей по изобразительному решению в данном конкретном случае. Это будет точка, в которой камера установлена не только на нужном расстоянии от объекта съемки, но и под соответствующим углом.

Из фотографии известны закономерности перспективы и ее изменения, зависящие от углов зрения объективов. Они могут влиять на характер фотографического изобра­жения, вызывать искажения формы, доходящие иногда до недопустимых пределов.

От установки камеры под нужным уголом зависит эмо­циональное качество кадра, положение персонажей или предметов в конкретной обстановке. Отрабатывая компо­зицию очередного кадра, необходимо принимать во внима­ние эти обстоятельства.

Рассмотрим результаты, получаемые при различных точках зрения камеры. Чаще всего съемка ведется при установке камеры на высоте, обеспечивающей нормаль­ную перспективу, что соответствует высоте, с которой че­ловек обычно рассматривает окружающий его мир. При этой точке зрения в киноизображении передаются дейст­вительные пропорции и перспективные соотношения. В зависимости от объектива камера охватывает своим по­лем зрения определенный строго ограниченный участок пространства.

При съемке «с рук» камера находится на высоте глаз, при съемке со штатива — несколько ниже, приблизитель­но на высоте груди мужчины.

При съемке детей или небольших животных близко расположенной камерой ее нужно ставить ниже, чтобы излишний наклон не деформировал пропорций. В кадрах с участием детей камеру устанавливают на уровне высо­ты их глаз или на расстоянии одного метра от поверхно­сти земли.

В некоторых случаях применяется установка камеры почти на уровне пола, что соответствует так называемой «лягушечьей перспективе». Этот прием увеличивает сни­маемый объект, который будет казаться больше, чем он есть в действительности. С эмоциональной точки зрения такие кадры создают впечатление величественности и зна­чимости снятых объектов. Так смотрят верующие на высоко поднятую икону, так подданные глядят на власте­лина, возвышающегося на своем троне.





Читайте также:
Основные идеи славянофильства: Славянофилы в своей трактовке русской истории исходили из православия как начала...
Методы цитологических исследований: Одним из первых создателей микроскопа был...
Социальные науки, их классификация: Общество настолько сложный объект, что...
ТЕМА: Оборудование профилактического кабинета: При создании кабинетов профилактики в организованных...

Рекомендуемые страницы:



Вам нужно быстро и легко написать вашу работу? Тогда вам сюда...

Поиск по сайту

©2015-2021 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2016-07-22 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту:

Мы поможем в написании ваших работ! Мы поможем в написании ваших работ! Мы поможем в написании ваших работ!
Обратная связь
0.036 с.