Еще один недочет доклада в том, что он недостаточно глубоко анализирует все другие виды искусства, кроме литературы. Салинари предпринял похвальную и положительную попытку найти связь между разными видами творческой деятельности. Однако сближать, например, «Хлеб, любовь и фантазию» с «Двумя грошами надежды» слишком неосновательно. Если последний фильм уходит корнями в нашу культуру (комедия дель арте, народный театр), то другой — не только лишен всяких художественных достоинств, но и решительно идет вразрез с какими бы то ни было положениями реализма. А значит, тут было уместнее говорить о конкретной вине тех, кто
несет ответственность за кризис реализма. Правда ли, что в последние три-четыре года вся история нашего кино чуть ли не целиком оседает в столах определенных режиссеров и сценаристов? Тогда нужно спросить, всегда ли последовательно эти авторы боролись за осуществление своих проектов. С другой стороны, нужно признать, что и мы, хотя и являемся большой политической силой, не сумели найти нужных мер, чтобы оказать конкретное влияние на производство и дать возможность этим проектам увидеть свет. Если мы хотим избежать общего упадка духа и полного отказа художников от деятельности, то должны задуматься над этой проблемой.
Беглый анализ положения кино в мире убеждает, что в последние годы здесь преобладают два значительных направления: первое, близкое к католической культуре, представлено уже не только банальными фильмами, как когда-то, но научилось выражать столь живую проблематику, что оказывает влияние на сознание публики во всем мире. Международное католическое кино взяло на вооружение отдельные буржуазные идеологические течения послевоенного времени, например экзистенциализм; а в лучших своих образцах порой подходило к такому анализу реальности, который предлагали и продолжают предлагать марксисты. Вспомните фильмы Феллини, японский фильм «Бирманская арфа»2, французский «Тот, кто должен умереть» Дассена3, фильмы режиссера Брессона4 и даже «В порту» Элиа Казана5. Все эти фильмы связывает тонкая идеологическая нить, носящая следы явного католического влияния, и это придает им характер самого настоящего общего направления. Если хорошенько присмотреться, то нет большого идейного различия между Дзампано и героями фильмов Брессона, между священником из «Того, кто должен умереть» и пастором из «В порту».
Почему же все эти талантливые режиссеры, которые в частной жизни занимают позицию, довольно далекую от католической идеологии, соглашаются идти таким путем? Я твердо убежден, что все они, или по крайней мере некоторые, будучи питомцами светской культуры, но не имея возможности из-за цензуры и экономического шантажа развивать свою тематику, решили обойти это препятствие, подкрасив снаружи свои идеи тем единственным цветом, который дозволяет официальная культура
на капиталистическом Западе. Если мы сумеем проанализировать природу и причины этой позиции, то, может быть, даже сможем признать за такими художниками ту критическую сознательность, которую они частично утратили.
Вторая тенденция — это реалистическое кино (в демократическом смысле этого слова). Нужно признать, что наиболее интересные произведения этого направления за последние три-четыре года пришли к нам из Соединенных Штатов; отчасти потому, что задавшись целью вытеснить конкуренцию итальянского неореализма, американский кинематограф усвоил его положения и язык, отчасти из-за успеха, достигнутого им в борьбе с маккартизмом.
Я признаю важность реализма как метода. Но это не значит, что отрицается ценность реализма как направления, которая, на мой взгляд, заключается в том, что представители боевой коммунистической интеллигенции призваны осуществлять функцию передового отряда в борьбе за реализм. Например, одно из основных критических замечаний, которые мы должны обратить ко всему неореалистическому кинематографу, относится к тому обстоятельству, что до сих пор он улавливал лишь отдельные аспекты итальянской реальности, никогда не проникая в суть, то есть не добиваясь глубокого, органичного видения социально-экономических основ нашей страны.
Наконец, вношу несколько предложений. На мой взгляд, Итальянская компартия лучше коммунистических партий других стран сумела разработать те проблемы, которые стоят перед марксистской культурой в области искусства. Известно, что с нашими поисками еще не так хорошо знакомы. Такие журналы, как «Контемпоранео» и «Сочьета», должны читать и в других странах, особенно в социалистических. Другое предложение касается изучения тех возможностей рынка, которые открываются для реалистического искусства. Социалистические страны были и продолжают оставаться хорошим рынком для наших фильмов. Но не могли бы они стать рынком и для нашей живописи и скульптуры? Мы знаем, что причину отхода многих живописцев и скульпторов от реализма порой нужно искать в том, что нет настоящего, большого рынка, готового принять продукцию этого направления. Я здесь поднимаю проблему не только экономическую. В послед-
ние годы Соединенные Штаты стали самым крупным рынком абстрактного искусства. Так давайте рассмотрим возможность для социалистических стран, во главе с Советским Союзом, стать крупнейшим в мире рынком реалистичесого искусства.
В кино эта проблема является особенно сложной в связи с его промышленными и финансовыми аспектами. Сложной, но не неразрешимой. Нужно сделать так, чтобы и в области кино все демократические и прогрессивные авторы Запада завязали с художниками и зрителями социалистических стран прочные деловые отношения. Давайте попросим их помочь нам продолжить нашу борьбу, чтобы на нашей половине Европы не погиб талант многих и многих людей, которые не хотят сдаваться.
Перевод Н. Новиковой
| Лукино Висконти |
Приход к реализму
— Что ты можешь сказать, прежде всего, о «Рокко и
его братьях»?
— Мой фильм наконец выходит на экран. Родился он
после многих и долгих мук. По многим причинам создать
его было очень трудно. Сегодня в Италии не так-то легко
«пробить» такого рода сюжет. В основе фильма — ты ведь
знаешь, о чем в нем идет речь, — проблема внутренней
эмиграции: одно южноитальянское семейство после смерти
отца по настоянию матери, женщины довольно предприим
чивой, активной, переезжает из Лукании в Милан, где уже
живет один из сыновей, оставшийся там после прохожде
ния военной службы. К нему присоединяются и четверо
остальных братьев. Сначала дело идет просто о том, чтобы
выжить, а потом — о достижении определенного жизнен
ного уровня. Мать под влиянием иллюстрированных
журналов и других мифов строит грандиозные планы отно
сительно будущего сыновей; так, она толкает двух из них
заняться боксом — карьера боксера кажется ей быстрой и
прибыльной. Мне хотелось бы рассказать о жизни всех
членов этой семьи: одни из них ограничиваются достиже-
нием осуществимых целей, а кто-то вынашивает мечты недостижимые, имеет слишком большие амбиции и в конце концов терпит поражение. Какова мораль? Нельзя даже сказать, что в фильме заложена какая-то мораль, — она заключена в самих фактах. Одни вырабатывают в себе определенное сознание, назовем его «городским», включаются в городскую жизнь и понимают, что необходимо бороться, жить иначе. А другие не могут отрешиться от дум о своей неизменной деревне и не понимают того, что и она когда-нибудь станет городом. Поэтому финал негативен и позитивен в одно и то же время, — но ведь всегда так бывает в жизни: немного темного и немного светлого. В самом деле, и фильм мой черно-белый.
— Почему ты говоришь, что нелегко было «пробить»
историю такого рода?
— Да, нынче в Италии «протолкнуть» подобные исто
рии, сюжеты — дело нелегкое. Впрочем, вернее сказать,
что это всегда было трудно. Но мне кажется, что эти труд
ности остались, в этом смысле мы не продвинулись вперед,
хотя за долгие годы фильмы определенного типа завоева
ли прочное место, а также нравились зрителям, особенно
за границей. Однако неизменно наталкиваешься на труд
ности. Я хочу сказать вот что: если ты предлагаешь, к при
меру, какую-нибудь мифологическую, средневековую
историю или же розовую комедийку, проект такого филь
ма сразу же встречает одобрение.
— Но некоторые режиссеры показывают, что, обладая
необходимым для борьбы мужеством, можно осуществить
то, что они задумали, — так, как это делаешь ты. Разве
тебе не кажется красноречивым пример «Сладкой жизни»?
— Конечно, такое событие, как «Сладкая жизнь», та
кой успех этого фильма — удача для нас. В этот фильм
никто не верил, и то, что он вышел на экран, — общее
благо для всех. Такой поворот привлекает людей к кино,
ставящему проблемы. Зрители это чувствуют, даже если
привносятся доводы несколько внешнего порядка, возни
кают полемики, споры, принимающие порой характер
скандала. Но огромный приток зрителей нельзя объяснить
лишь полемикой.
— Обычно спрашивают: «Какой из своих фильмов вы
больше всего любите?» Я же тебя спрошу: «Какому из них
сегодня ты придаешь меньше всего значения?»
— Я поставил так мало фильмов, что каждый из них
для меня имеет значение. Я сделал пять фильмов, и каждый из них для меня что-то представлял. Каждый создавался в определенный период, был в известном смысле для меня необходим.
— Твои фильмы весьма отличаются один от другого —
по среде, по настроению, по стилю. Как ты считаешь, лег
ко ли найти в них общую нить?
— Мне кажется, что легко, хотя многие критики
утверждают, что в «Белых ночах»1 эта нить была прервана.
Сейчас я еще не могу с полной определенностью сказать,
что будет представлять собой «Рокко». До того как при
ступить к съемкам фильма, я действительно не знаю, каков
будет его стиль, — я это интуитивно чувствую, но точно не
знаю. Я пойму это в процессе работы.
— Оценивая твои фильмы в ретроспективе, трудно обна
ружить в них единство стиля. Но совершенно очевидно, что
проблемы стиля тебя особенно интересуют. И мне хотелось
бы задать тебе вопрос: ты до сих пор занят поисками стиля
или же эти различия обусловлены требованиями художест
венной выразительности?
— Разумеется, каждый фильм ставит особые задачи.
Каждый строится на своем материале, каждый имеет свой
сюжет. Проблема стиля рождается из самой истории,
которую ты хочешь рассказать, в процессе создания филь
ма. Я знаю, например, что «Рокко» не сможет быть таким,
как «Земля дрожит»: ведь Милан — это не Ачитрецца.
Но, несмотря на это, я полагаю, он продолжит это направ
ление.
— Однако ведь ты знаешь, что это будет реалистический
фильм...
— Да, вот это я действительно знаю. Но даже если
бы он был «неоромантическим», как ты назвал «Белые но
чи», то и тогда он не перестал бы быть реалистическим.
Фильм «Белые ночи», в котором реальность была действи
тельно чуточку смещена, остается, по моему убеждению,
фильмом по существу реалистическим: показанный в нем
город — это Ливорно, это квартал Венеции, хотя, возмож
но, слегка преображенные.
— Мы говорили об «общей нити» в твоем творчестве.
Что эта нить, по-твоему, собой представляет?
— То, что мой интерес неизменно привлекают одни
определенные проблемы, а не другие. Это тезис о «кино
человеческого образа», который я отстаивал много лет
назад на страницах журнала «Чинема» и который считаю не утратившим своего значения до сих пор: люди внутри событий, а не события сами по себе. Если ты посмотришь мои фильмы, то всегда найдешь в них столкновения, конфликты. Поэтому я и говорю, что «Рокко» связан с «Земля дрожит»: также и здесь история семьи, которая распадается при столкновении с социальными явлениями современной действительности, настолько же актуальными, насколько было «актуально» происходившее в моей Ачитрецце или в Ачи у Верги.
— Возьмем, к примеру, фильм «Чувство». Не кажется
ли тебе, что в данном случае исторический ракурс, обрам
ление чрезмерно утяжеляет фильм, заслоняет конфликт
двух главных действующих лиц?
— В известном смысле это действительно так, но, ви
дишь ли, если бы этот конфликт не был погружен в данную
историческую действительность, он был бы, совершенно
очевидно, иным. Ливия Серпьери представляла не только
саму себя, но очень многое; Франц олицетворял Австрию,
распадающийся мир. Маркиз Уссони представлял новый
мир, новую, только складывающуюся действительность. Как
видишь, взаимосвязь была — я к этому стремился, — и все
время прямая, драматическая. Теперь, в «Рокко», семейст
во, показанное в фильме, тоже сталкивается с действи
тельностью: жизнью определенного города — Милана. Мой
метод неизменен. Меняется эпоха, общественная среда,
но не то, как я это показываю.
— До сих пор ты всегда ставил те фильмы, что ты
хотел?
— Я никогда не соглашался ставить фильмы, которые
не близки мне, которые я не умею ставить.
— Одним словом, ты никогда не менял своих «историй»,
не уступал попыткам извне воздействовать на твое вдох
новение?
— На кое-какие мелкие жертвы можно пойти, если ты имеешь в виду первоначальный замысел «Рокко». Фильм поначалу должен был быть длиннее. Но приходится искать короткие дорожки, прибегать к разным уловкам, и кое-что теряется по пути. Однако на компромиссы я никогда не шел. Надеюсь, что сумею противиться им и в дальнейшем, и не вижу причин переставать это делать. Продюсеры это знают. Поэтому их всегда охватывает ужас, когда приходится иметь со мной дело. Потом они видят, что я сговор-
чивее, чем они себе представляли. Но, естественно, в некоторых вопросах я остаюсь непреклонен. Я даже не предполагал бы снимать фильм, если бы допускал мысль, что потом мне придется превращать его в нечто другое. «Рокко» — это трагедия. Если бы мне сказали: «Сделай из него комедию», я бы на это не согласился.
— Поговорим об итальянском кино в целом. Сейчас
идут споры о возможности нового подъема итальянского
кино, связанной с возвратом к определенной тематике:
Сопротивление и война. Что ты думаешь об этом?
— Каково мое впечатление от возвращения к некото
рым темам, которые были очень важны лет двадцать назад,
сразу после войны? Да, возврат к некоторым темам как бы
то ни было, несомненно является свидетельством «пере
смотра». Слишком много выходит бесполезных и плоских
фильмов: самым простым способом избавиться от них было
бы, наверное, вернуться к «золотым годам». Однако вместе с
тем возврат к содержанию животрепещущему и жгуче
актуальному во времена «Рима — открытого города» и
других фильмов о том периоде, как мне кажется, был бы,
пожалуй, своего рода отступлением, проявлением, я бы
сказал, лености. Это, возможно, свидетельствует, в извест
ном смысле о невозможности или боязни браться за другие
темы, которые сегодня столь же насущны, как были вчера
насущны темы Сопротивления и войны. Я не хочу сказать,
что не следует ставить исторических фильмов или же что
исторические фильмы не могут быть реалистическими.
Я сам поставил «Чувство». Скажу только, что не надо пря
тать за вчерашней действительностью собственный страх
перед сегодняшней действительностью, нехватку наступа
тельного духа.
— Считаешь ли ты, что тот опыт, который получил
название неореализма, сохраняет до сих пор свое значение?
А если это так, то ты находишь его важным только как
«опыт» или как «поэтику»?
— Неореализм до сегодняшнего дня не утратил своего
значения ни как опыт, ни как поэтика. Необходимо
встать на те же позиции, на которых мы стояли тогда,
но в отношении, повторяю, событий и проблем, актуальных
сегодня. Да, мы вновь возвращаемся к одному и тому же:
говорим о проблемах. Это может показаться банальным,
но это совсем не так, ибо необходимость говорить о проб
лемах до сих пор многих пугает. Во всяком случае, проб-
лемность — это единственное, что придает жизненную силу неореализму.
— Одним словом, ты хотел бы, чтобы неореализм
приспособился к новым условиям, стал более диалек
тичным?
— Я говорю скорее о реализме, чем о неореализме.
Мы должны занять определенную моральную позицию
перед лицом событий, перед жизнью: короче говоря, такую
позицию, которая позволяла бы нам взглянуть ясным и
критическим взглядом на общество, увидеть его таким,
каково оно сегодня, и рассказать о событиях, в нем проис
ходящих. Неореализм — термин, придуманный в те време
на, когда мы рвали с прежним кино — а ты знаешь, что
оно собой представляло, — и стремились к обновлению.
Но мы развивали темы, которые считали необходимым
развивать, под таким углом зрения, который неизменно
был характерен для художника-реалиста.
— Значит, ты полагаешь, что «неореализм», или «пос
левоенный итальянский реализм», родился в результате
полемики?
— Несомненно, наш реализм явился прежде всего ре
акцией на натурализм, на веризм, которые шли к нам из
Франции и которые мы отчасти восприняли. Когда же мы
приобрели человеческий и социальный опыт, такой, как
война, Сопротивление, то, с одной стороны, избавились от
этой шелухи, а с другой — почти невольно стали смотреть
на факты с тех моральных позиций, о которых я уже гово
рил, — это позволило нам запечатлевать факты с абсолют
ной правдивостью. А правда — это нечто совершенно
другое, чем веризм.
— Но на этом пути не было причин останавливаться.
Ты говоришь о моральной позиции. Ты считаешь, что
итальянское кино ее ныне утрачивает?
— Сейчас рождается новый натурализм — некий «нео
эротизм», если необходимо давать какие-то определе
ния. Часто неверно говорят, что принципы неореализма
живы и неизменны. В действительности же некоторые
способные ремесленники поддерживали кинематографи
ческий товар на уровне некого внешнего реализма, доводя
его до крайнего, негативного предела.
Как я уже имел случай заметить, существуют два опасных течения. «Розовое» течение — сельские и городские комедийки, сделанные без всяких усилий с целью чистого
развлечения. Кроме того, существует целая группа роизведений, которые на первый взгляд могут показаться глубокими и обдуманными, — я бы назвал это течение «неоэротическим»; оно мне кажется таким же опасным, каким был французский натурализм в его крайних проявлениях. Я не хочу называть имена, но нет сомнений: за исключением Ренуара, многие тяготели к этой манере, ведущей в тупик. И мне кажется, что ныне в Италии идут по такому же пути и это опасный путь также и потому, что может скоро перестать нравиться зрителям. Я мог бы привести очень свежие примеры, но ты ведь понимаешь, что я имею в виду...
— Ты намекаешь, по-моему, на «Бурную ночь»2...
— Вот именно. «Бурная ночь» мне кажется опасным
примером этой тенденции. Кроме того, фильм пустой и, в
сущности, в нем нет смелости. Во Франции, а также и
в Италии натуралистическое кино все же иногда знало
моменты протеста и смелости. Здесь же боязнь смелости
и весь нонконформизм ограничивается слегка извращен
ческими, двусмысленными намеками, которые даже могут
служить средством привлечь зрителя. Но у меня такое
впечатление, что зрителям это быстро надоест.
— Твое столь категорическое суждение распространя
ется также и на прозу Пазолини?
— Я вовсе не хочу говорить о Пазолини: проза Пазоли
ни может явиться толчком к созданию весьма серьезных
фильмов. Но использовать произведения Пазолини как
предлог для создания двусмысленных фильмов мне кажет
ся весьма опасным делом.
— Эту опасность, если я не ошибаюсь, ты видишь
прежде всего для молодых? Ты не веришь в новые кадры
кино?
— Молодые? Да молодых и нет. А почему? Молодое
поколение не прошло той эволюции, которую проделали
мы, пройдя через войну, Сопротивление, опыт фашизма.
Эта эволюция привела нас к тому, что мы ощутили потреб
ность что-то сказать. Нынешнее же поколение молодых
какую эволюцию проделало? У них нет стимула. Группа
молодых, сформировавшаяся на волне неореализма, —
Мазелли3, Понтекорво4, Рози5 — связана с нами, «старика
ми», они еще входят в нашу группу. Но самым молодым,
по-моему, совершенно не о чем сказать. Они забавляются
со съемочными камерами. Какие проблемы их интересуют?
— Это твое мнение распространяется также и на так
называемую французскую «новую волну»6?
— Об этом я уже много говорил. У меня такое впечат
ление, что помимо одного-двух, Трюффо, Рене или Маля,
который мне кажется в наибольшей степени французом,
все остальные — это люди, которые хорошо изучили ста
рые фильмы и их повторяют. Их опыт — это опыт работы
на монтажном столе: в их лентах чувствуются Виго, Ренуар,
Росселлини, а также кое-что и мое. Когда смотришь их
фильмы, всегда возникает такое чувство, что это ты «уже
видел». Они не оригинальны, как должна бы быть «новая
волна».
Это люди, которые многое ассимилировали. Может быть, и мы также в свое время многое впитали, и это было правильно, но по крайней мере потом мы избавились от всего, что восприняли извне, чтобы сказать нечто свое, личное. Сказать что-то личное нелегко. Нужно хорошо обдумать то, что говоришь, много работать. Я делаю кино много лет, и каждый фильм для меня — сложный, болезненный опыт. Может быть, также и поэтому я поставил так немного фильмов. Но, пожалуй, мне даже и не нужно ставить по три фильма в год, чтобы что-то сказать. Кинопроизводство нуждается в напряженных планах, но нам, авторам, они не нужны: необходимо только, чтобы нам как можно меньше мешали, чтобы мы имели возможность выразить то, что мы хотим сказать, если у нас есть что сказать.
Интервью вел Томмазо Кьяретти7 Перевод Г. Богемского
| Болезнь чувств |
Микеланджело Антониони
Я — режиссер, который десять лет назад начал ставить полнометражные фильмы и который старался следовать определенной линии, сохранять определенную последовательность. Я говорю об этом не для того, чтобы вменить себе в заслугу, а потому, что заниматься кино мне было интересно только так. Следовательно, это обстоятельство
14**
отчасти эгоистического порядка — в известном смысле своего рода защита. Возможно, если бы я уступил и стал ставить фильмы другого характера, они были бы куда хуже тех, что я поставил. Если я теперь спрошу себя, каковы были причины, размышления, руководствуясь которыми я начал работать в этом направлении, то, думаю, могу сказать (и я говорю это, хочу подчеркнуть, апостериори — я не говорил об этом априори, до того как я начал свою работу в области полнометражного кино), что исходил я из соображений двоякого рода. Первые были связаны непосредственно с тем, что происходило вокруг нас в послевоенные годы, а также и позднее, в 1950 году, когда я начал свою карьеру; вторые же носили менее сложный, чисто технический характер и были непосредственно связаны с кинематографом. Что касается первых, то могу сказать, что действительно итальянские фильмы, получившие название неореалистических, в числе которых мы находим подлинные шедевры, в тот своеобразный период представляли собой, пожалуй, единственное, самое неподдельное и самое значительное, а также и самое правильное проявление кинематографа. Это был период, когда все, что происходило вокруг нас, было необычно, когда жизнь обжигала; события и ситуации носили чрезвычайный характер, и поэтому отношения между индивидуумом и обществом, между индивидуумом и средой представляли, пожалуй, самый интересный предмет для исследования. Вот почему (и об этом я уже писал неоднократно, но не боюсь повториться, ибо существуют вещи, в которых глубоко убежден) взять в качестве героя фильма, как, например, в «Похитителях велосипедов», рабочего, у которого украли велосипед и который из-за этого лишился работы, и сделать именно это единственным и самым важным мотивом фильма, вокруг чего вертится весь фильм, было, повторяю, в тот момент самым главным и было для нас вполне достаточным.
Нас не интересовало, нам ни к чему было знать, о чем думает этот персонаж, каков он по натуре, что у него за характер, каковы его интимные отношения (в самом широком смысле этого слова) с женой; все это можно было оставить в стороне: важно было другое — выяснить, каковы его отношения с обществом. Именно это было доминирующим мотивом неореалистических фильмов в тот период. Когда же начал ставить фильмы я, то уже исходил из
наблюдений другого рода. Я пришел в кино чуть позже, в самом начале 50-х годов, когда после первого расцвета, хотя и столь впечатляющего, в кино, на мой взгляд, уже начали проявляться признаки некоторой усталости. Это заставило меня задуматься: что именно в этот момент важно исследовать, то есть что сделать темой своих фильмов, на что направить свою выдумку. И мне показалось, что стало более важно уже не столько исследовать, как я говорил выше, отношения между героем и средой, сколько остановиться на самом герое, проникнуть внутрь него, постараться показать, какой след оставило все происходящее — война, послевоенные годы, все события, которые продолжали происходить и которые были столь значительны, что не могли не отразиться на людях, — в душах героев; каковы, скажем, не результаты изменений их психологии и их чувств, но каковы симптомы этих изменений, в каком направлении начинали проявляться те изменения, та эволюция, которые впоследствии произошли в психологии, в чувствах, а может быть, в морали этих людей. Вот так я начал с фильма «Хроника одной любви», в котором исследовал состояние духовной черствости и нищеты, а также и известного рода нравственного опустошения некоторых представителей миланской крупной буржуазии. Именно потому, что мне казалось, что отсутствие интересов, эта поглощенность исключительно самими собой без ясного представления о нравственности, без пружины, которая могла бы пробудить в них ощущение каких-то духовных ценностей, — вся эта внутренняя пустота, вероятно, представляла собой достаточно важную проблему для исследования. Это мое стремление и было тем, что, к сожалению, французские критики, впрочем, весьма великодушно вздумали окрестить «внутренним неореализмом». Итак, таков был путь, который мне в тех условиях казался наиболее правильным. Дальше я скажу также и о том, как и почему я пользовался некоторыми техническими приемами именно в связи с этим сделанным мною выводом. Другой причиной, приведшей меня на этот путь, было уже давно инстинктивно ощущаемое мною чувство нежелания пользоваться существовавшими обычными и условными техническими приемами и формами киноповествования. Эти путы я начал неосознанно ощущать еще во время работы над своими первыми документальными фильмами, особенно над лентой «Метельщики улиц», кото-
рую я уже снимал несколько по-другому, чем было привычно ранее. (Напомню, однако, что к своему первому документальному фильму я приступил еще в 1943 году, а закончил в 1947 году. Уже с тех пор я начал показывать куда с большей теплотой, куда более охотно, куда с большим интересом не вещи, или пейзажи, или живописные места, как до сих пор было принято в Италии, а людей.) Что касается формы документального фильма, то я ощущал — и особенно после «Метельщиков улиц» — необходимость избегать некоторых схем, которые в то время сложились и были весьма действенны. Сам Паолуччи, тогда один из самых известных документалистов, снимал свои документальные фильмы в соответствии со строго определенными принципами: я сказал бы — блоками эпизодов, каждый из которых имел свое начало, свой конец и свою последовательность; соединенные вместе, эти блоки составляли определенное иносказание, придававшее документальному фильму единство. Эти документальные ленты были безукоризненны также и с точки зрения формы; однако у меня эта упорядоченная последовательность эпизодов вызывала некоторое раздражение, я чувствовал необходимость несколько нарушить то, как обычно располагался материал в документальном фильме. Так я пришел — тем более когда у меня в руках оказался подходящий материал — к тому, что попытался осуществить совершенно свободный, поэтически свободный монтаж (может быть, это звучит слишком громко; не знаю, что вышло, но таковы были мои намерения; о результатах же не мне судить), стремясь достичь определенной силы выражения не столько посредством монтажной упорядоченности, которая, основываясь на неком принципе и будучи направлена к некой цели, придавала бы убедительность отдельным сценам, сколько при помощи словно бы вспышек, разорванных, изолированных кадров, сцен, которые, будучи никак не связаны друг с другом, просто давали бы опосредованное представление о том, что я хотел выразить, в чем суть данного документального фильма: например, говоря о «Метельщиках улиц», — жизнь уборщиков уличного мусора в городе.
Когда я принялся за работу над фильмом «Хроника одной любви», у меня уже были накоплены эти наблюдения, я уже обладал этим внутренним опытом. Как я уже говорил, когда я использовал такие технические приемы —
очень продолжительные кадры, съемки с движения, панорамирование, — при которых камера непрерывно следовала за персонажами (самый продолжительный кадр в «Хронике одной любви», кажется, был длиной 132 метра — это сцена на мосту), то делал это, возможно, инстинктивно, однако, размышляя теперь об этом, я понимаю, почему пошел именно по этому пути. В самом деле, я считал, что не следует покидать своих персонажей, когда исследование их драмы или по крайней мере тех элементов драмы, которые было интересно показать, самых острых драматических кульминаций, уже закончено и персонаж остается наедине с самим собой, переживая последствия тех сцен, или тех травм, или тех столь сильных психологических воздействий, которые, несомненно, определенным образом на него повлияли и психологически предопределили его поведение в дальнейшем. Мне казалось необходимым продолжать прослеживать поведение персонажей также и в эти могущие показаться второстепенными моменты, хотя вроде бы уже не было никакого резона смотреть, что у них за выражение лица, какие они делают жесты, как себя держат. Я же, наоборот, считаю, что именно в те минуты, когда персонажи принадлежат самим себе (и говоря «персонажи», я подразумеваю также «актеры», ибо неоднократно я следил камерой за актерами так, что они этого не замечали или даже думали, что съемки сцены закончены; в «Хронике одной любви» я не раз проделывал это с Лючией Бозе1: она думала, что сцена окончена, я ей из-за спины говорил: «Продолжай играть», она продолжала, а я продолжал снимать), мне представляется возможность воспроизвести на экране те непосредственные реакции, которые, возможно, иным путем мне не удалось бы вызвать (особенно имея в виду Бозе, не обладающую особенно яркими актерскими способностями или, во всяком случае, еще не обладавшую опытом и техникой, необходимыми для достижения требуемых результатов). Вся эта работа принесла свои плоды в «Ночи». Я хочу сказать, что именно тогда (также и об этом я могу говорить лишь сегодня, ибо только теперь по-настоящему отдаю себе отчет в том, какой путь, хорош он или плох, я проделал) мне удалось избавиться, освободиться от многого, что составляло предмет моего беспокойства также в отношении формы. Я говорю «формы» не в том смысле, что я во что бы то ни стало хотел достичь каких-то особых изобразительных результатов. Дело не в