Некоторые восприняли "Час волка" как шаг назад по сравнению с "Персоной". Но все не так просто. "Персона" была удачным прорывом, давшим мне мужество продолжить поиски неведомых путей. Эта картина в силу разных причин более откровенна. В ней есть за что ухватиться: кто-то молчит, кто-то говорит — конфликт. А "Час волка" расплывчатее: сознательный формальный и мотивированный распад. Сегодня, когда я вновь смотрю "Час волка", я понимаю, что фильм повествует о скрытой и строго оберегаемой раздвоенности, проявляющейся и в ранних моих фильмах, и в поздних: Аман в "Лице", Эстер в "Молчании", Тумас в "Лицом к лицу", Элисабет в "Персоне", Измаил в "Фанни и Александре". Для меня "Час волка" важен, поскольку представляет собой попытку проникнуть в труднодоступную проблематику, предварительно очертив ее границы. Я осмелился сделать несколько шагов, но не преодолел всего пути.
Если бы я потерпел неудачу с "Персоной", я ни за что бы не рискнул поставить "Час волка". Этот фильм не шаг назад. Это неуверенный шаг в нужном направлении. На гравюре[7]Акселя Фриделля изображена группа карикатурных людоедов, готовых наброситься на крошечную девочку. Все ждут, когда в погруженной в сумрак комнате погаснет восковая свеча. Девочку охраняет дряхлый старик. Укрывшийся в тени истинный Людоед в костюме клоуна дожидается, когда догорит свеча. Во мраке там и сям видны устрашающие фигуры.
Предполагаемая заключительная сцена: я вешаюсь на потолочной балке, делаю то, что вообще-то давно собирался, дабы подружиться с моими Призраками. Они ждут внизу, у моих ног. После самоубийства — праздничный ужин — распахиваются двойные двери. Под звуки музыки (паваны) я под руку с Дамой приближаюсь к столу, ломящемуся от яств.
У "Я" есть любовница. Она живет на материке, но летом ведет мое хозяйство. Это крупнотелая, молчаливая, миролюбивая женщина. Мы вместе плывем на остров, вместе ходим по дому, вместе ужинаем. За обедом я выдал ей хозяйственные деньги. Внезапно она начала смеяться. У нее выпал зуб. Когда она смеялась, это было заметно, и она смущалась. Не стану утверждать, будто она красива, но мне с ней хорошо, и я прожил с ней пять лет.
"Причастие", если хотите, представляет собой нравственную победу и разрыв. Потребность нравиться публике всегда вызывала у меня неловкость. Моя любовь к зрителю складывалась непросто, с сильной примесью боязни не угодить. В основе художественного самоутешения лежало и желание утешить зрителя: подождите, не все так страшно! Страх потерять власть над людьми… Мой законный страх потерять хлеб насущный. Тем не менее, порой возникает гневливая потребность обнажить оружие, отбросить всяческую лесть. С риском быть вынужденным пойти на двойные компромиссы в дальнейшем (кинематограф не отличается особой деликатностью в отношении собственных анархистов), однажды распрямиться и без признаков сожаления или дружелюбия показать мучительную для человека ситуацию — это воспринимается как освобождение. Кары, по-видимому, не избежать. У меня до сих пор не стерлись тягостные воспоминания о приеме, оказанном "Вечеру шутов" — моей первой попытке в этом жанре.
Разрыв тоже носит мотивационный характер. "Причастием" я прощаюсь с религиозными дебатами и отчитываюсь о результатах. Возможно, это гораздо важнее для меня, чем для зрителей. Фильм этот — надгробный памятник болезненному конфликту, который воспаленным нервом пронизывал всю мою сознательную жизнь. Изображения божества разбиты, но мое восприятие человека как носителя священного предназначения осталось нетронутым. Операция наконец-то завершена.
Итак, это был 1962 год, рождественские праздники. С тех пор людоеды из "Часа волка" не давали о себе знать почти два года. В день закрытия сезона Драматического театра 15 июня 1964 года я вывалился из театра в полнейшем изнеможении. Состоялась премьера "Молчания", и господа, сдававшие нам раньше дом на Урне, больше не желали видеть нас у себя. Они считали, что порядочные дачники не должны делать неприличные фильмы. Мы весь год мечтали провести лето на острове — Кэби тоже работала на износ[8], попасть в это тихое, уединенное место, куда надо добираться на пароходике. И вот пришлось все лето провести в Юрсхольме, и чувствовали мы себя неважно. Было ужасно жарко, я обосновался в комнате для гостей, выходившей на северную сторону и дававшей хоть какую-то прохладу. Ивар Лу-Юханссон (шведский писатель (1901–1990) как-то говорил про струйку молока, напоминающую дояркам "белую плетку". Такой же "белой плеткой" для руководителя театра становится необходимость непрерывно читать пьесы. Если мы ставим за сезон 22 пьесы, то это составляет примерно 10 процентов того, что прочитывает руководитель театра. Чтобы освободиться от гнетущих мыслей о следующем театральном сезоне, я засел за сценарий фильма. Я окружил себя музыкой и тишиной, что пробудило агрессивные чувства с обеих сторон, поскольку Кэби работала за роялем в гостиной. То был изощренный акустический террор. Иногда я брал машину, ехал на Даларе, садился на скалу и, вздыхая, любовался фьордами.
В таком вот настроении я начал записывать "Людоедов": Словно издыхающий дождевой червяк, я выбираюсь из кресла и подползаю к письменному столу, чтобы приступить к формулированию своих мыслей. Непривычно и противно. Стол скрипит и трясется от каждой чертовой буквы. Надо сменить стол. Может, лучше сесть в кресло. Я сажусь в кресло, кладу на колени подушку. Лучше, но все равно плохо. Ручка, кстати, ни к черту. Хотя в комнате прохладно. Пожалуй, несмотря ни на что, останусь здесь, в комнате для гостей. Резюме: речь идет об Альме. Ей 28 лет, бездетная.
Так начинается история про "Людоедов". Я перевернул перспективу так, что на происходящее мы смотрим глазами Альмы. Если из всего этого получится игра, созданная в процессе торжественного самосозерцания при наличии массы немотивированного высокомерия, с одной стороны, и встреченная рассеянным интересом, с другой, тогда это бессмысленно. Бессмысленно это может быть в любом случае.
Вполне можно сказать, что это уже вовсе не комедия. Изнеможение не означает, что ты начинаешь упрощать, наоборот, ты усложняешь — приступив к делу, делаешь чересчур много. Включаются все запасные аккумуляторы, число оборотов растет, способность критической оценки снижается, и ты принимаешь неверные решения, притом, что уже не способен принять правильные. В "Часе волка" тем не менее, нет и следа подобного рода изнеможения. Хотя картина и поставлена в напряженный период руководства "Драматеном", диалоги в ней выдержаны в строгом стиле, правда чуть более литературном, чем нужно, но это не мешает. Хотел бы на мгновение вернуться к эротическому мотиву: я имею в виду сцену, которая мне кажется удачной. Сцену, где Юхан убивает укусившего его маленького демона. Просчет лишь в одном: демон должен был бы быть голым! А если уж пойти дальше, то и Юхан тоже должен был бы быть голым. У меня мелькнула такая мысль, когда мы снимали эпизод, но не хватило сил, или я не осмелился, или у меня не хватило сил осмелиться предложить это Максу фон Сюдову. Будь оба актера обнаженными, сцена приобрела бы грубую отчетливость. Демон, повиснув на Юхане, впивается зубами ему в спину, и Юхан с оргиастической силой расшибает его о скалу.
Далее: почему Линдхорст гримирует Юхана перед его любовным свиданием с Вероникой Фоглер? Нам же с самого начала ясно, что страсть его есть страсть без чувств, эротическая одержимость. Нам становится об этом известно уже из первой сцены. А потом Альма читает запись из дневника Юхана, откуда мы понимаем, что его связь с Вероникой была катастрофой. Линдхорст, превратив его с помощью грима в нечто Среднее между клоуном и женщиной, надевает на него шелковый халат, что придает ему еще больше женственности. Белые клоуны многозначны: красивые, жестокие, опасные, балансирующие на грани между смертью и деструктивной сексуальностью. Беременная Альма олицетворяет все живое. Точно как говорит Юхан: "Если бы день за днем я терпеливо рисовал тебя…". Без всяких сомнений, именно демоны разлучают шутливо, решительно и ужасно — Юхана и Альму. Когда Юхан и Альма ветреным рассветом возвращаются из замка домой, она говорит: "Нет, я от тебя убегать не собираюсь, как бы мне ни было страшно. И вот еще что: Они хотят нас разлучить. Они хотят заполучить тебя; если я останусь с тобой, это будет сделать гораздо труднее. Они не заставят меня убежать от тебя, сколько бы ни пытались. Я остаюсь, да, остаюсь. Я остаюсь с тобой до тех пор, пока…". После попытки разрешить их отношения оружием Юхану надо выбирать. Он выбирает сон демонов вместо действительности Альмы. Я приблизился к проблематике, доступной, в сущности, лишь поэзии или музыке.
Мое воспитание, без всяких сомнений, создавало благодатную почву для демонов невроза. Это я попытался объяснить в "Латерне Магике": В основе нашего воспитания лежали такие понятия, как грех, признание, наказание, прощение и милосердие, конкретные факторы отношений детей и родителей между собой и Богом. В этом была своя логика, которую мы принимали и, как мы полагали, понимали. Таким образом, наказания были сами собой разумеющимися, их целесообразность никогда не подвергалась сомнению. Порой они бывали скорыми и незамысловатыми, вроде оплеух и шлепков по заднице, но иногда принимали весьма изощренные, отточенные поколениями формы.
Прегрешения посерьезнее наказывались по всей строгости. Сначала выяснялось, в чем преступление. Потом преступник признавался в содеянном в низшей инстанции, то есть в присутствии гувернанток, матери или кого-нибудь из многочисленных безмолвных родственниц, в разное время живших в пасторском особняке. За признанием немедленно следовал бойкот, с провинившимся никто не разговаривал, не отвечал на вопросы. Это должно было, как я понимаю, заставить виновного мечтать о наказании и прощении. После обеда и кофе стороны вызывались в кабинет к отцу. Там возобновлялись допросы и признания. После чего приносили прут для выбивания ковров, и преступник сам решал, сколько ударов он, по его мнению, заслужил. Определив меру наказания, доставали зеленую, туго набитую подушку, с виновного стягивали штаны, клали его животом вниз на подушку, кто-нибудь крепко держал его за шею, и приговор приводился в исполнение.
Не могу утверждать, что было очень больно, боль причиняли сам ритуал и унижение. Брату приходилось хуже. Не один раз мать, сидя у его кровати, клала примочки ему на спину, исполосованную до крови розгами. Получив причитающиеся удары, следовало поцеловать отцу руку, затем произнести слова прощения, с души падал тяжкий камень греха, чувство освобождения и милосердия проникало в сердце. И хотя в тот день приходилось ложиться спать без ужина и вечернего чтения, облегчение было велико. Существовало также и своего рода спонтанное наказание, весьма неприятное для ребенка, боявшегося темноты, а именно — длительное или кратковременное заключение в особую гардеробную. Кухарка Альма рассказывала, будто как раз в этой гардеробной обитало крошечное существо, обгрызавшее большие пальцы ног у злых детей. Я отчетливо слышал, как кто-то шевелится во мраке, ужас обуревал меня, не помню уж, что я предпринимал — наверное, пытался залезть на полки или уцепиться за крюки, лишь бы спасти пальцы ног. Этот мотив возвращается в "Фанни и Александре". Но к тому времени я уже был на виду и мог лепить образы без дрожи в руках, без личной вовлеченности. И делал это в "Фанни и Александре" с удовольствием. В "Часе волка" нет ни отстраненности, ни объективности. Там я просто-напросто поставил эксперимент, оказавшийся, судя по всему, жизнеспособным, но копье было брошено наугад, в темноту. И чуть-чуть пролетело мимо цели.
Когда-то я поспешил раскритиковать "Час волка", очевидно, потому, что фильм затрагивал так старательно вытесненные стороны моей личности. Для "Персоны" характерны яркий свет, бесперебойная резкость. "Час волка" разыгрывается в сумеречной стране. К тому же в нем использованы и обыграны новые для меня элементы — романтическая ирония, фильм призраков. Меня до сих пор веселит сцена, где Барон совершенно свободно ходит по потолку, говоря: "Не обращайте внимания, это я потому, что ревную". И я улыбаюсь, когда старая дама снимает с себя лицо, объясняя, что так она лучше слышит музыку. А потом кладет глаз в бокал.
На ужине в замке демоны выглядят вполне нормальными, хотя и несколько странными. Они прогуливаются по парку, беседуют, показывают кукольный спектакль. Все довольно мирно. Но они живут жизнью приговоренных, в состоянии непереносимой боли, в вечно запутанных взаимоотношениях. Они впиваются друг в друга зубами, пожирая души друг друга. На краткий миг их муки притупляются — когда в кукольном театрике играют "Волшебную флейту". Музыка дарит несколько мгновений мира и покоя. Камера панорамирует по лицам всех присутствующих. Ритмизация текста — код: Па-ми-на означает любовь. Жива ли еще любовь? Pamina lebet noch, любовь еще жива. Камера останавливается на Лив: это двойное объяснение в любви. Лив была беременна Линн[9]. Линн родилась в тот самый день, когда мы снимали появление Тамино у дворца. Юхан превращен в какое-то удивительное существо-андрогина, Вероника лежит голая и якобы мертвая на столе патологоанатома. Невероятно замедленным движением он дотрагивается до нее. Она пробуждается, разражается смехом и начинает, кусая, целовать его. Демоны, ждавшие этого момента, с удовольствием наблюдают эту сцену. Они мелькают на заднем плане, сидят и лежат, сбившись в группки, некоторые взлетели на окно и под потолок. Тогда Юхан говорит: "Благодарю вас, зеркало разбито, но что отражают осколки?" На этот вопрос я не сумел дать ответ. Эти же слова произносит Петер в картине "Из жизни марионеток". Обнаружив во сне, что его жена убита, он говорит: "Зеркало разбито, но что отражают осколки?" У меня до сих пор нет подходящего ответа.
"Персона"
Думаю, что "Персона" в высшей степени связана с моей деятельностью на посту руководителя "Драматена". Этот опыт стал своего рода стимулятором, подстегнувшим быстрое созревание и жестоким самоочевидным способом конкретизировавшим мое отношение к профессии. Я как раз закончил работу над "Молчанием", которое уже обрело собственную жизнь и силу. То, что я потом ввязался в постановку "Не говоря уж обо всех этих женщинах", было уступкой моей лояльности к "Свенск Фильминдастри" и еще одним доказательством моей удручающей неспособности нажать на тормоза. Меня назначили руководителем "Драматена" на Рождество 1962 года. Мне следовало бы немедленно известить "СФ" о том, что все предлагаемые съемки на неопределенное время откладываются. Как это ни печально, но я не счел возможным или разумным остановить съемки, подготовка к которым велась так долго.
Преисполненный бесстрашного оптимизма и необъяснимого желания работать, я сказал и министру просвещения, предложившему мне возглавить театр, и самому себе: "Я справлюсь".
В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине. Организационно-административная сторона дела никуда не годилась. Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей деятельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее, поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку. Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал: "Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем". Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений. Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении, записанном мной при получении голландской премии Эразма.
Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к "Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.
С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и беззастенчивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги, известность и успех были поразительными, но в основе своей безразличными для меня результатами этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить того, что у меня случайно получилось. Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь определенное значение — в первую очередь для художника. Таким образом, если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным — величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением, ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же, однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
Я надеюсь, я убежден в том, что другие обладают более сбалансированным и мнимо объективным восприятием. И если я, несмотря на всю эту скуку, несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения). Причина — любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично, пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм — какое это имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и только в этом заключается моя истина.
Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это, естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство, обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной земле под холодным и пустым небом.
"Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над "Персоной". Это можно проиллюстрировать записью в рабочем дневнике от 29 апреля: "Я должен попытаться держаться следующих правил: Завтрак в половине восьмого с другими пациентами. Затем немедленно подъем и утренняя прогулка. В указанное время никаких газет или журналов. Никаких контактов с Театром. Не принимать писем, телеграмм или телефонных сообщений. Визиты домой допускаются по вечерам. Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я должен придти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет покончено навсегда".
Из приведенной записи ясно, что кризис зашел глубоко. Я составил точно такие же предписания, когда пытался подняться после истории с налогами. Педантичность стала для меня способом выживания. Из этого кризиса рождается "Персона". Итак, она была актрисой — почему бы себе этого не позволить? И потом замолчала. Ничего в этом особенного нет.
Начну, пожалуй, со сцены, в которой врач сообщает сестре Альме о том, что случилось. Это первая, основополагающая сцена. Сиделка и пациентка сближаются, срастаются, как нервы и плоть. Но она не говорит, отвергает собственный голос. Не хочет лгать.
Это одна из первых записей в рабочем дневнике, датированная мной 12 апреля. Там есть еще кое-что, не выполненное мной, но имеющее, тем не менее, отношение к "Персоне" и, главным образом, к названию картины: "Когда сестру Альму навещает ее жених, она впервые обращает внимание на то, как он говорит, как он к ней прикасается. И приходит в ужас потому, что замечает, что он совершает поступки, играет роль".
Кровоточащая рана вызывает отвращение, и в этом случае человек не способен притворяться. На этой стадии мне было страшно тяжело. У меня появилось чувство, что само мое существование находится под угрозой. Можно ли сделать это внутренним процессом? Я имею в виду намекнуть, что это переложенные на музыку разные голоса в concerto grosso одной и той же души? В любом случае фактор времени и пространства должен иметь второстепенное значение. Одна секунда покрывает длительный временной космос и содержит горсть разрозненных, не связанных между собой реплик. Здесь уже проглядывает готовый фильм. Актеры перемещаются из пространства в пространство, не нуждаясь в дорогах. Происходящее по мере надобности растягивается или сокращается. Понятие времени упразднено. Затем идет нечто, своими корнями уходящее глубоко в детство: У меня перед глазами белая, смытая полоска кинопленки. Она крутится в проекторе, и постепенно на звуковой дорожке (которая, может быть, бежит рядом) возникают слова. И вот звучит именно то слово, которое я себе представлял. И мелькает лицо, почти совсем размытое белизной. Это лицо Альмы. Лицо фру Фоглер. Когда я был мальчишкой, в одном из магазинов игрушек продавали использованную нитратную пленку. Она стоила пять эре метр. Я погружал 30–40 метров пленки на полчаса в крепкий раствор соды. Эмульсия растворялась, изображение исчезало. Пленка становилась белой, невинной и прозрачной. Без картинок. Теперь тушью разных цветов я мог рисовать новые картинки. И когда потом, после войны, появились рисованные непосредственно на кинопленке фильмы Нормана МакЛарена, для меня это не было новинкой. Бегущая через проектор пленка, взрывающаяся отдельными картинками и короткими эпизодами, жила во мне давно.
Время близилось к середине мая, а у меня то и дело по-прежнему поднималась температура: Эти странные скачки температуры и эти размышления в одиночестве. Никогда мне не было так хорошо и так плохо. Думаю, что если бы я приложил усилие, то, возможно, постепенно набрел бы на что-то уникальное, чего не мог достичь раньше. Превращение мотивов. Нечто, что происходит очень просто, и ты не задумываешься над тем, как это происходит.
Она познает саму себя. Сестра Альма через фру Фоглер обретает себя. Альма рассказывает длинную и совершенно банальную историю своей жизни, своей великой любви к женатому человеку, об аборте и о Карле Хенрике, которого она, в сущности, не любит и с которым ей тяжело в постели. Потом она выпивает вина, настраивается на интимный лад, начинает плакать и плачет в объятиях фру Фоглер. Фру Фоглер сочувствует. Сцена длится с утра до обеда, до вечера, до ночи, до утра. И Альма все больше привязывается к фру Фоглер. Здесь появляются различные документы, например письмо фру Фоглер доктору Линквисту, и, по-моему, это хорошо. Письмо о том, о сем. Но в первую очередь в нем дается веселая, шутливая и в то же время прозорливая характеристика сестры Альмы.
Я притворяюсь взрослым. И не устаю удивляться тому, что люди воспринимают меня всерьез. Я говорю: хочу это, желаю так… Мои соображения уважительно выслушивают и часто делают так, как я сказал. Или даже расточают похвалы за то, что я оказался прав. Я упускаю из виду, что все эти люди — дети, играющие взрослых. Единственное различие — они забыли, что они, в сущности, дети, или же никогда не задумывались над этим.
Мои родители проповедовали набожность, любовь и смирение. Я старался изо всех сил. Но пока в моем мире существовал бог, я не мог даже близко подойти к своей цели. Смирение было недостаточно смиренным. Любовь была в любом случае — намного слабее любви Христа, святых или даже моей матери. А набожность отравлена тяжелыми сомнениями. Теперь, когда бога нет, я чувствую, что все это — мое. Набожность перед жизнью. Смирение перед своей бессмысленной судьбой. И любовь к другим испуганным, измученным, жестоким детям.
То, что следует ниже, написано в мае на Урне. Я приближаюсь к сути как "Персоны", так и "Змеиной кожи". Фру Фоглер жаждет правды. Она искала ее повсюду, и порой ей казалось, будто она нашла что-то прочное, что-то долговечное, но внезапно земля ушла из-под ног. Внешний мир обрушивается на Элисабет Фоглер и в больничной палате. Правда растворилась, исчезла, или в худшем случае превратилась в ложь. Мое искусство не в состоянии переварить, преобразить или забыть того мальчика на фотографии. И объятого пламенем мужчину[10], страдающего за веру.