МАТЕРИАЛЫ И ПРИГОТОВЛЕНИЕ ИКОННОГО ЛЕВКАСА

Материалы. Материалы наполните­ля — мел и реже алебастр. Мел это при­родный материал, хорошие сорта кото­рого содержат до 95—96% чистого углекислого кальция. Порошок из при­родного мела очищают от песка и других примесей отмучиванием в воде.

Алебастр — сернокислый кальций, одна из минеральных разновидностей гипса.

Материалами связующего являются коллагеновые клеи. Коллагеновые клеи — это клеи животного происхож­дения, содержащие белковое вещество коллаген. При нагревании в воде хрящей, кож, костей коллаген присоединяет к себе воду. В результате гидролиза полу­чается глютин — клеящее вещество, соб­ственно клей. Глютин набухает в холод­ной воде и распускается в ней при на­гревании, образуя коллоидный раствор. При охлаждении раствор превращается в упругий студень. При высыхании полу­чается прочная твердая пленка, не утра­чивающая способности к повторному на­буханию. Поскольку клеящим веществом коллагеновых клеев служит глютин, по­стольку эту группу клеев часто называ­ют также глютиновыми. Из современных клеев наиболее чистые глютины со­держат осетровый клей и желатин.

Осетровый клей выпускают в виде полупрозрачных, слегка волокнистых плоских листков различной формы, кото­рые получают посредством сушки внут­ренних стенок плавательных пузырей хрящевидных рыб (осетрины, белуги и других).

Рыбий клей выпускается в виде свет­лых, полупрозрачных пластин. Изготов­ляют его из костей и чешуи различных рыб. Лучшим сортом считается астра­ханский клей.

Большую группу коллагеновых кле­ев составляют извлечения из кож и ко­стей различных млекопитающих.

Клей мездровый (столярный) произ­водят из обрезков кож. Поступает в про­дажу в виде коричневатых плиток или небольших прямоугольных кусочков.

Желатин получают в результате спе­циальной очистки продуктов, получен­ных из кож, костей и других частей жи­вотных организмов. Выпускается в виде мелких крупинок. В зависимости от со­держания чистого глютина в желатине, а также примесей различают его сор­та — пищевой и фотоэмульсионный, или технический.

Приготовление левкаса. Процесс со­стоит из получения клеевого раствора и приготовления левкасной массы.

Сухой клей взвешивают, засыпают в сосуд и заливают холодной или слегка теплой водой на срок от трех часов до одних суток в зависимо­сти от сорта клея. Частицы клея набуха­ют в воде, но глютин не растворяется. Для его извлечения сливают воду и набухший клей заливают дистиллирован­ной водой. Сосуд ставят в водяную баню и нагревают.

Клей готовят при температуре, не выше 60—70°. Превышение температу­ры или длительное нагревание при допустимой температуре приводит к тому, что молекулы глютина разруша­ются и гидролизуются. При этом клее­вая масса теряет ряд своих ценных тех­нологических качеств: снижается желатинизация (загустение), замедляется схватывание, уменьшается эластичность. Для приготовления левкасной массы в клеевой раствор постепенно всыпают при постоянном перемешивании поро­шок мела или алебастра до получения жидкой сметанообразной массы. Посу­ду с массой левкаса ставят на несколько часов в тепло, чтобы порошок достаточ­но пропитался клеем. Современный ре­цепт приготовления левкаса помещен вглаве «Восстановление участков утрачен­ного левкаса» (см. с. 84).

ЛЕВКАШЕНИЕ

Нанесение левкаса на основу произ­ведения называлось левкашением.

Сначала иконную доску проклеивали (но до этого ее держали в сухом теп­лом помещении, так как теплая поверх­ность лучше впитывает в себя раствор клея). Промазывали доску жидким го­рячим раствором несколько раз, чтобы поверхность доски насытилась клеем и на ней образовалась равномерная тон­чайшая пленка. На подготовленную поверхность наклеивали паволоку и наносили левкас.

Ткань паволоки, предназначенную для наклейки, в течение нескольких ча­сов (иногда до суток) выдерживали в теплом клеевом отваре, чтобы волокна ее хорошо пропитались клеем. Перед наклейкой на доску ее слегка отжимали, без выкручивания, чтобы в ткани не по­лучились складки. Ткань накладывали на поверхность доски и притирали ладонью или гладким округлым камнем.

После просыхания паволоки при­ступали к нанесению левкаса. Для пер­вого слоя брали чуть теплую грунтовоч­ную массу, чтобы сильно не размяг­чать клеевую пленку на поверхности доски. Наносили левкасную массу, притирая ладонью руки, или торцом тол­стой щетинной кисти, или мочалкой, что­бы поверхность имела фактуру. Второй слой левкаса накладывали также чуть теплой массой (иногда даже слегка застуденившейся) с помощью деревянного шпателя или ладонью руки. В один при­ем наращивали обычно по два-три тон­ких слоя, после чего в течение двух-трех дней (в зависимости от погоды или сухости в помещении) давали возмож­ность грунту хорошо просохнуть. За­тем наращивание продолжали до толщи­ны слоя в 3—5 мм. Просохший левкас выравнивали острым ребром металли­ческого ножа-скоблила. Снова наносили слои левкаса, которые после просушки опять выскабливали. Поверхность лев­каса (особенно под позолоту) делали очень ровной и гладкой. Если грунт ока­зывался пористым или неровным, его вы­равнивали, нанося еще тонкий слой с по­мощью шпателя, щетинной кисти или ладонью, которыми двигали по поверх­ности не очень быстро, чтобы не вспени­вать грунтовочную массу.

Шлифовали поверхность хвощем (в со­временной практике левкас шлифуют тонкозернистой шлифовальной бума­гой). Гладкость поверхности прове­ряли следующим образом: на нее насы­пали мелкий порошок угля и сметали его птичьим крылом. С гладких участков грунта порошок сметался, а в неровно­стях и порах оставался. Для ликвида­ции обнаруженных дефектов грунтова­ние и шлифовку повторяли.

РЕЛЬЕФЫПО ЛЕВКАСУ

Существует немало икон, часть по­верхности которых украшена рельефами по левкасу. Рельефные орнаменты созда­вались до или после писания и золочения иконы.

Существовали четыре способа созда­ния рельефа — чеканка по вызолочен­ному левкасу, резьба по левкасу, лепные рельефы из левкаса и оттискивание рельефа в сыром левкасе.

Чеканка по вызолоченному левкасу. Это самый древний способ в русской ико­нописи. Он наблюдается уже на иконах XII века. Вызолоченный левкас чеканили металлическими чеканами также, как че­канят металл (ил. 87). Узор определялся формой наконечников чеканов и состоял из точек, окружностей, лунок и тому по­добных углублений. Крестчатый узор нимба, дополнялся «канфаркой» — глу­бокими точками на поверхности между линиями пересекающихся окружностей. Такой узор можно часто видеть на новго­родских и псковских иконах XV и по­следующих веков. Сложные чеканные узоры особенно характерны для икон второй половины XIX века, написанных во «фряжской манере».

Резьба по левкасу. В XVI веке для по­лучения рельефного узора на фонах рус­ских икон применяли способ резьбы по гладкому левкасу. Прием этот широко использовался художниками Западной Европы в XV— XVI веках, а в Белоруссии и на Украине — в XVI — XVIII веках. На гладкой поверхности левкаса до на­чала живописных работ рисовали узор. Линии его вырезали резцами, получая углубления в гладкой поверхности левкаса. Поверхность подготавливали к ли­стовому золочению так же, как под по­золоту ровной поверхности левкаса. Зо­лотили рельеф сусальным золотом (ил. 21).

Лепные рельефы из левкаса. Этот способ появляется в украинской иконо­писи в XVI веке, а в русской — со вто­рой половины XVII века. Рельеф нара­щивали левкасной массой по рисунку, сделанному на гладкой поверхности левкаса.

Лепные левкасы были двух типов. Первый — с невысоким оплывшим рельефом и второй — с высоким и чет­ким рельефом (возвышающимся на 3— 4 мм над поверхностью основного лев­каса). Рельефы первого типа наносили жидкой левкасной массой. Благодаря та­кой консистенции рельеф этот получался оплывшим, но зато он прочно склеивался с поверхностью основного грунта. Почти все эти рельефы были сделаны в одно время с первоначальной живописью. Рельефы второго типа, как правило, со­здавались при поновлении икон в XIX ве-

ке. Первоначальный грунт вокруг изо­бражений поновители заменяли новым, поверх которого рисовали орнаменты и по этому рисунку наносили несколько слоев густого (нерастекающегося) лев­каса. Слои наращивали постепенно, да­вая просохнуть каждому предшествую­щему слою, четко повторяя постепенно утончающиеся рельефные полосы орна­мента. Связь между слоями получалась недостаточно прочной. Поэтому со вре­менем такие рельефы расслаиваются (ил. 56).

Оба типа лепных рельефов золо­тили (как правило, на полимент).

Оттискивание рельефа в сыром лев­касе. На фоновую часть образа наносили свежий левкас и, пока он не застыл, матрицами, которыми чеканили басмы, оттискивали рельефный узор. Просох­ший левкас золотили. Если узор ока­зывался недостаточно четким, углублен­ные линии прочеканивали. Такими золо­чеными рельефами начиная со второй половины XVI века имитировали бас­менные оклады.

Глава 4. КРАСОЧНЫЙ СЛОЙ

РИСУНОК ПОД ЖИВОПИСЬ

На гладкой поверхности левкаса художник делал рисунок, а затем при­ступал к работе красками. Большинство красок яичной темперы создают полу­прозрачные слои, через которые про­свечивает белый левкас, придающий осо­бую звучность и яркость краскам. Однако из-за прозрачности красок исправле­ния и изменения очертаний изображе­ний, композиционный или цветовой по­иск при работе яичной темперой не до­пустимы. Поэтому художники старались избегать поправок и краски наносили тонкими слоями, соблюдая при этом вы­работанную веками последовательность.

Оригинальные композиционные ре­шения традиционных сюжетов художни­ки-иконописцы создавали на основе гео­метрических построений (см. рис. на с. 26, 27). Источниками для них были бо­лее ранние произведения или снятые

с них прориси. Сначала наносили ли­нии композиционных построений и вы­полняли первую прорисовку изображе­ний мягким углем, который получали из веток березы (в XVIII — XIX ве­ках использовали иногда графитный ка­рандаш). Вторую прорисовку делали черной или коричневой краской, за­тертой на камедях. Иногда прорисовка делалась железогалловыми чернилами, которыми писались рукописи. Рисовали только контуры (ил. 23, 24). Светотене­вую моделировку штрихом или размыв­кой не делали, потому что она была бы видна через полупрозрачный красочный слой, внося в живопись иконы несвойст­венный ей формообразующий элемент. При изготовлении серии одинаковых икон иконописцы пользовались «под­линниками» (ил. 22), переводами, про-рисями и листами для припороха. Пере­вод получали непосредственно с изобра­жения на иконе, для чего легко смываемыми черной и красной красками, за­тертыми на меду или чесночном соке, прорисовывали поверх олифной пленки иконы все контуры черной краской, а красной — наиболее светлые участки жи­вописи, пробела. На поверхность ико­ны с прорисованными таким образом изображениями накладывали влажный лист бумаги и тщательно его приглажи­вали (притирали). На листе получали оттиск с обратным изображением — пе­ревод.

Лист с только что изготовленным пе­реводом накладывали затем на поверх­ность левкаса и, приглаживая лист, полу­чали на левкасе вновь прямое изображе­ние контурного рисунка, который тут же усиливали краской.

При необходимости со свежего пере­вода сразу же получали прорись, то есть оттиск с прямым изображением, но не на левкасе, а на листе бумаги также путем притирки к нему листа с переводом. Иногда прорись необходимо было полу­чить не с иконы, а с какого-либо по­пулярного готового перевода. Тогда его контурный рисунок вновь прорисовы­вался красками на меду или соке чесно­ка, после чего этот лист с переводом на­крывали другим, значительно увлажнен­ным и, приглаживая верхний лист, полу­чали на нем оттиск — прорись.

Прориси служили для иконописцев образцами; ими же пользовались при нанесении рисунка на левкас способом припороха. Особенно часто припорох применялся в тех случаях, когда иконо­писцу нужно было сделать несколько одинаковых икон. Листы для припороха должны иметь сквозные проколы, через которые может пройти (просеяться) по­рошок краски. Для изготовления необ­ходимого числа листов припороха (свое­образного шаблона) несколько листов бумаги, положенных один на другой, кла­ли на мягкую прокладку. Поверх этой стопки листов помещали лист перевода или прориси и инструментом, называе­мым графьёй, делали частые проколы по контуру рисунка так, что игла прони­кала сквозь всю стопку подложенных ли­стов бумаги. Лист с проколами наклады­вали на поверхность левкаса. В ткань с

редким переплетением нитей насыпали порошок краски и завязывали. Получив­шимся узелком постукивали по проко­лам в бумаге. На поверхности левкаса появлялись контуры изображений, со­стоящие из точек — припорох. Рисунок получали, соединяя точки линиями с по­мощью тонкой кисти. Иногда, чтобы сохранить основные линии, которые ста­новятся плохо видимыми под слоями красок и листового золота, их дополни­тельно процарапывали в левкасе графьёй. Сами процарапанные линии также назы­вали графьёй.

КРАСКИ

Краски — это вещества натурального или искусственного происхождения, ко­торые способны окрашивать тот или иной материал, не соединяясь с ним хими­чески. Краски для живописи (и многих других работ) состоят из двух фаз: твер­дого пигмента — цветовой основы кра­сок — и жидкого связующего, которое со временем твердеет, образуя единую с порошком твердую массу.

Для изготовления пигментов исполь­зуют химические соединения, обладаю­щие повышенными цветовыми качества­ми. По химическому составу пигменты и изготовленные из них краски разделя­ются на минеральные (неорганические соли, или окислы металлов) и органи­ческие (сложные соединения, в основном растительного или животного происхож­дения). И те и другие могут быть есте­ственными (природными) и искусствен­ными (синтетическими).

Связующими веществами в живописи (кроме техники фрески и силикатной живописи) являются растворенные в во­де белки или углеводы (клеи животного или растительного происхождения, смо­лы, растворимые в воде и в маслах угле­водороды, и твердеющие масла).

Краски подразделяют на кроющие, или корпусные (создающие непросве-чивающий слой), и на лессировочные, дающие прозрачный или полупрозрач­ный слой.

В настоящее время известно более 150 красок. В «Классификации пигмен-

тов и красок» (см. приложение, с. 155) описаны только те краски, которые могли применять художники в иконописи, а также современные акварельные крас­ки, широко используемые художниками-реставраторами при тонировании утрат живописи.

Реставратору нужно знать цветовые и технологические особенности красок, их стойкость к естественному свету и к воз­духу, а также к его химическим засо­рителям.