ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ РАБОТЫ КРАСКАМИ

Работу красками художник начинал с того, что участки грунта, ограниченные контурами рисунка, покрывал тонкими ровными слоями различных красок, со­блюдая строго определенную последова­тельность: фон (если он не золочен), го­ры, архитектуру, одеяния фигур и откры­тые части тел и лики. Нанесение первых основных красок называлось рдс-крышью. В тех случаях, когда на одной доске писали несколько сцен, художник сразу во всех клеймах и в средней ча­сти иконы (среднике) покрывал нужной приготовленной краской все одинаковые по цвету детали произведения.

Поверх первой роскрыши художник обычно повторно проводил линии ри­сунка (черты лика, складки одежды и т. п.) более темной краской того же цвета. После этого он приступал к посте­пенному высветлению выпуклых деталей изображения. Этот процесс работы (имея в виду все детали иконного изображе­ния, кроме рук и ликов) у русских художников назывался проделыванием, а сами высветления — пробелами. Ко­лер (красочную смесь) для пробелов получали обычно путем добавления к основному цвету, которым сделана пер­вая роскрышь, некоторого количества белой краски. Затем, вновь добавив бе­лил к этой краске, покрывали еще мень­шую поверхность — места, еще более

освещенные. В третий или четвертый раз завершали высветления чистыми бе­лилами (ил. 26). Иногда колера пробе­лов составляли из других по цвету кра­сок. Например, по роскрыши пурпурно-красного цвета делали зеленые пробела (ил. 28), иногда почти белые (ил. 27). После пробеливания иконописцы для углубления основного цвета в тенях и для придания большей объемности фигурам наносили на места роскрыши, не покры­тые пробелами, тончайший лессировоч-ный слой темной краски. Такие лессиров­ки древнерусские художники называ­ли затпнками, или прпплесками, со­здавая эффект постепенного перехода от темных мест к наиболее светлым. Те­невые участки одежд и элементов пейза­жа иногда покрывали иным цветом, чем роскрышь. Например, по желтому — коричневым, по зеленому — синим (ил. 27). Приемы пробеливания и наложе­ния затинок на всем протяжении раз­вития станковой темперной живописи постоянно изменялись. Например, на­чиная с XVII века затинки для усиле­ния объемности изображений прева­лируют над пробелами (ил. 30).

Первая роскрышь на лицах и обна­женных частях тела называется санки-рём. Санкйрь (обычно зеленовато-ко­ричневого цвета) составляли путем сме­шения охры с черной краской или иногда вместо смеси пользовались краской типа умбры. Существовали два приема на­писания лиц и других открытых частей тела: в первом случае санкйрь наносили на всю ограниченную контуром поверх­ность, во втором — только на тене­вые места. Прием наложения подго­товительного санкирного слоя только в теневых местах встречается на боль­шинстве древнейших произведений, на­писанных до начала XV века. Однако уже со второй половины XIV ве­ка этот прием начинает постепенно вы­тесняться способом сплошного ровно­го наложения санкиря и прочно входит в живопись с XV века. По слою санкиря жидкой коричневой краской вновь про­рисовывали черты лица тонкой кисточ­кой. Затем писали освещенные места. Слои живописи, положенные поверх

санкиря, в России называли вохрёнием (или охрением), потому что основной краской для исполнения их с древних времен была краска вохра (или охра). Самые светлые, почти белые блики назы­вали оживками, или движками; их испол­няли сильно разбеленной охрой (ил. 26, 29). Между охрами часто прокладывали слой красной краски, называемой румя­нами. На самых древних иконах «подру-мянку» выполняли чистой или слегка разбавленной киноварью (ил. 26, 29). С конца XV века ее обычно делали не очень яркой, добавляя красную охру или близкую по цвету краску.

Наложение краски на разных иконах различное — на одних очень плавное, ровное; на других дробное, отдельными мазками. В первом случае вохрение вы­полнено охрами, во втором — с при­месью свинцовых белил, кроющие свой­ства которых делают мазки более замет­ными. Мазков собственно охры обычно не видно, иногда даже не видно перехода от одного слоя охрения к другому. Маз-. ки охры хорошо сливаются воедино, лег­ко растушевываются и как бы «сплавля­ются» между собой, поэтому о таком ровном охрении говорили «писать плавями».

После наложения охры контуры дета­лей в теневых местах вновь прорисовы­вали коричневой краской. Иногда тени «приплескивали» — лессировали корич­невой краской типа умбры. Верхний слой охрения и даже оживок художники иног­да лессировали дополнительным тонким слоем темной охры, что придавало жи­вописи особую мягкость и объемность форм (ил. 30). В XIX—XX веках, ког­да иконописцы создавали произведения в подражание старинным, они значитель­но усложнили технику написания обна­женных частей тела, или, как говорили в старину, личного письма (от слова «лик», то есть лицо).

 

ЛИЧНОЕ ПИСЬМО В НОВГОРОДСКОМ СТИЛЕ '

Известный палехский художник Н. М. Зиновьев следующим образом описывает последовательность личного письма в новгородском стиле.

 

1 Изложено по кн.: Зиновьев Н. М. Искус­ство Палеха. Л., 1968, с. 40—41.

 

Личник (мастер-специалист по написанию ли­ков) в первую очередь «проплавлял» голову, руки, ноги и обнаженные части тела фигур общим тем­но-желтоватым санкирем.

Потом на голове (лике) темной краской (в большинстве случаев сажей) прорисовывались тон­кими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась «опись» головы.

После «описи» наносились белилами на самые выпуклые места лица: на лоб, скулы, нос, прядки волос небольшие линии — движки. Этими движка­ми определялись места для плавей головы и наме­чался ее характер.

Затем начиналась «выплавка». Первая плавь — охрение. Составлялся желтоватый тон, значитель­но светлее санкиря, им проплавлялись светлые места на лбу, носу, щеках, губах, подбородке, шее и ушах, а также на руках, ногах и других обнажен­ных частях тела.

Вторая плавь — «румянцы». Ее составляли из киновари, иногда с добавлением красной охры. Краску клали тонким слоем — наплавляли на гу­бах, конце носа, щеках, слезницах глаз, на мочках ушей, надбровных дугах, а также на суставах паль­цев, на коленях, лодыжках. Накладывали краску так, чтобы при последующих плавя х «румянцы» просвечивали через них.

Третья плавь — прорисовка жидкой коричневой

краской зрачков глаз, бровей, усов, бороды и волос.

Четвертая ' плавь — «подбивка» темноватого

охряного тона. Ее назначение — объединить сан-

кирь и первую плавь.

Пятая плавь — «сплавка» — производилась тоном несколько темнее первого охрения, но свет­лее «подбивки». Ею объединяли все прежде написанные слои, причем таким тонким слоем, что­бы все они мягко просвечивали. Этим же тоном на­носились блики на прядях волос.

Шестая плавь — нанесение бликов тоном свет­лее «сплавки» на самые выпуклые части лица и тела.

Если нужно было изобразить седые волосы, то их писали, проплавляя в два тона, тонкими ли­ниями. Первый тон составляли несколько светлее и холоднее санкиря, а второй, еще более разбелен­ный — для самых верхних прядей.

Для того чтобы окончательно объединить, «сплавить» все слои личного письма, составляли еще один тон из темной охры, сажи и киновари. Этим тоном проплавляли осторожно все «личное письмо». Сложность нанесения этого последнего, объединяющего слоя состояла в том, чтобы не раз­мыть все предыдущие слои живописи. Краску на­носили очень жидко, чтобы через ее слой просвечи­вала вся предыдущая живопись.

Затем вновь проводилась «опись» — прори­совка всех черт личного письма — темной корич­невой и светлой охристой красками, и, нако­нец, тонкими штрихами — движками — вновь от­мечали самые выпуклые части лица и тела.

 

«Фряжская манера» живописи.

 

Со второй половины XVII века в темперную живопись постепенно внедряется масля-

ная. Эта комбинированная «фряжская манера» ' живописи позволяла художни­кам-иконописцам более объемно пере­давать форму. Написанные в смешан­ной темперно-масляной технике иконы «фряжской манеры» попадают на рестав­рацию преимущественно к художникам-реставраторам темперной живописи. Масляные краски и краски на лаках в от­личие от темперных нестойки к раствори­телям, которыми пользуются при рестав­рации чисто темперной живописи. По­этому художники-реставраторы должны хорошо знать комбинированную технику живописи, чтобы не нанести произведе­нию неожиданных повреждений.

Существовали два основных способа писания во «фряжской манере».

При первом способе доски изготовля­ли обычно без ковчега и покрывали меловым левкасом. Фоны, поля, каймы, на одеждах и венцы золотили на поли­мент. До живописных работ производили чеканку по золочению металлическими чеканами. На кайме (особенно часто на ее изгибах и углах) и на венцах по че­канному орнаменту производили рас­краску лаковыми красками различного цвета. Такая раскраска была похожа на перегородчатые эмали. Затем мастер-до-личник делал роскрышь всего изображе­ния, включая сюда и ту часть подкла­дочной позолоты, которая впоследствии проглядывала между участками с нане­сенной краской в качестве золотого орна­мента. На позолоту краску накладывали очень тонко. На места позолоты, прикры­тые краской и предназначенные для ис­полнения на них орнамента, припорохом переводили рисунок. Затем затупленной металлической иглой или костяной иг-лой-цировкой выскабливали краску до слоя золота по припороху узора. Цировкой же иногда вдавливали штрихи, точки, что придавало орнаменту ювелирную тонкость. Для придания объемности складкам одежд, украшенных орнамен­тами, масляными красками писали тени (ил. 31).

 

1 Происхождение «фряжской манеры» описано на с. 15.

 

Затем произведение поступало к мастеру-личнику. Лицо писали в четыре приема. Сначала клали первую роскрышь — темперный санкирь. Потом масляными красками писали подмале­вок. Его писали двумя красками: тем­ной жидкой краской — тени и светлой густой — высветления, или света. Пос­ле просушки наносили слой «перемалёвки» (по терминологии палехских иконо­писцев), тоесть слой светотеневой моделировки. Затем шел слой «заканчивания» масляными красками, этим слоем сглаживали переходы тонов. Пос­ле просыхания последнего слоя масля­ных красок его протирали луком, чтобы на него положить еще темперу, кото­рой делали «отборку». Светлыми штри­хами, положенными сеткой, завершали высветления.

Покрывали живопись лаком в два слоя: первым, состоящим из раствора шеллака в спирте, вторым — масляным лаком.

При втором способе «фряжской ма­неры» пользовались в основном масля­ными красками. Только завершающие слои писали темперой: лики — тонкими штрихами, а складки одежд — твореным золотом. Для того чтобы темперные краски хорошо ложились на слой масля­ной живописи, его протирали луком. В завершение живопись дважды покры­вали масляным лаком.

 

Иконы-подокладницы. В XIX веке, особенно к его концу, и в начале XX ве­ка появляются иконы-подокладницы. На загрунтованных досках иконописцы-кустари писали только те части изобра­жений, которые не закрывались окладом. Обычно это были головы, кисти рук и стопы босых ног. Таким образом ремес­ленники максимально сокращали затрату времени на производство каждой иконы. Подокладницы были двух типов — бо­лее дорогие, предназначенные под се­ребряные оклады, и более дешевые, ко­торые покрывали окладом из фольги или латуни. Эти самые дешевые иконы в сре­де иконописцев назывались «краснушка-ми». Название их обусловлено тем, что доски не левкасили в обычном понятии этого слова, а покрывали очень тонким

слоем красно-коричневого грунта. По грунту делали упрощенный контурный рисунок черной жидкой краской; а затем писали головы, руки и ноги. Более до­рогие подокладницы писали на досках и левкасах обычной проработки, но на поверхности левкаса по переведенному рисунку писали красками лишь первую роскрышь, тоесть согласно рисунку локальными цветами покрывали фон и одежды. Полностью писали только изоб­ражения голов, кистей рук и стопы ног, которые были видны в прорезях окла­дов, после их закрепления на иконах (ил. 34, 35).

 

ЗОЛОЧЕНИЕ

 

Характерной особенностью иконопи­си всегда было золочение.

Золочение — это нанесение на по­верхность произведения листового (су­сального) золота, серебра и других ме­таллов или твореного золота и серебра.

 

Сусальное золото и серебро. Золото и серебро, выкованные в тонкие листки, называются сусальным золотом и сусаль­ным серебром.

Из предварительно отожженных (для мягкости) металлов посредством ручной ковки получали тончайшие листки су­сального золота и серебра. Для золоче­ния художники пользовались чаще всего листками сусального червонного золота. Листки бывали разных оттенков — от зе­леноватого до красноватого, зависевших от количества примеси серебра и меди. Золото зеленоватого оттенка получается при повышенном содержании серебра. Начиная с XVI века русские художники стали применять в живописи еще один вид сусального золота — «двойник», ско­ванные вместе тончайшие листки золота и серебра. Верхняя сторона «двойника» имеет золотой цвет, а нижняя — сере­бряный.

До XVI века для позолоты икон поль­зовались преимущественно сусальным золотом. На самых ранних русских ико­нах золото имеет зеленоватый оттенок; листки здесь сравнительно с сусальным золотом XV—XVI веков более толстые (плотные). Такого вида зеленоватое зо-

лото можно видеть на иконах XII века «Великомученик Георгий» (ил. 10), «Де-исус оплечный» (ил. 7) и на ряде других икон вплоть до XV века. Золото ярко-желтого и красноватого цвета имеет не­большую примесь меди.

Сусальное серебро использовали ред­ко. Самым ранним произведением стан­ковой живописи с посеребренной поверх­ностью нимба является икона «Николай Чудотворец» начала XIII века из Новоде­вичьего монастыря (ныне хранится в ГТГ).

Имитации серебра оловом, а золота медью встречается очень редко. При­мером может служить икона «Богома­терь Толгская» (начало XIV века, Яро­славский художественный музей), фон которой был покрыт вместо серебра ли­стками олова. Олово, покрытое желтым лаком, часто встречается лишь на иконах XIX—XX веков.

 

Золочение сусальным золотом, сереб­ром и другими металлами. Сусальным зо­лотом и серебром золотили обычно фон и нимбы, но иногда и другие элементы изображения (одежды, детали архитек­туры, мебель и т. д.). Делали это до на­чала писания иконы красками. Тончай­шие листки золота, серебра или олова наклеивали на гладко обработанный лев­кас в соответствии с прорисованным изображением. Существовали два основ­ных типа золочения — без полимента и по полименту.

Золочение без полимента. Золочение без полимента проводи­лось так: по шлифованному левкасу про­кладывали слой светлой охры, разведен­ной на чистой воде. После просыхания сухой тканью шлифовали всю покрытую охрой поверхность. Жидким мездровым или осетровым клеем смачивали неболь­шие участки поверхности так, чтобы не смыть охру, и накладывали листки зо­лота или серебра, нарезанные по размеру и форме участка. После окончания золо­чения всю поверхность металла шли­фовали «зубком» — медвежьим или кабаньим зубом или полированным крем­нем, сердоликом, агатом. Иногда золо-гили непосредственно по шлифованному Левкасу без охры на клей.

Были и другие клеящие материалы для золочения без полимента. Самым поздним из них (с XVIII века) был «мордан» — быстро сохнущий масляный лак.

Золочение по полименту. С конца XVI века в России золочение стали выполнять по полименту — под­кладочному слою красной охры. Поли­менты составляли из красного болюса — глинистой красной охры, тщательно от­мытой от песка. В качестве связующего брали белок куриного яйца с добавлени­ем пчелиного воска. После просыхания полимента его смачивали вином или вод­кой и на влажную поверхность наклады­вали листки сусального золота, которые приклеивались. Золото, положенное на полимент, обычно имеет более эффект­ный металлический блеск, чем золочение на клею. Кроме того, поверхности, золо­ченной по полименту, можно придать глянец или, наоборот, матовость. Неко­торые художники начиная с XVII века нередко использовали эффект сопостав­ления блеска между шлифованным и не­шлифованным золотом или серебром (ил. 25).

 

Орнаментация по листовому золоче­нию. Иногда листовое золочение делали на левкасах с лепным рельефом. В дру­гих случаях золоченую поверхность украшали узорами, сделанными спосо­бом чеканки.

Орнаментальные росписи по золоту и серебру делали уже в XI —XII веках. В XVII веке эта техника получила широ­кое применение. Ее называли «цвечением золота». Росписи по серебру и золоту делали ярко-зеленой, красной, красно-коричневой лессировочными красками (ил. 31), иногда красной киноварью с последующим соскабливанием краски цировкой до поверхности позолоты. На­ряду с «цвечением» в XVII веке широ­ко распространяется орнаментальная роспись черной краской, напоминающая черневую наводку по металлу (ил. 32). Краски орнаментальных росписей по металлу обычно готовили на смолах, которые легко размягчаются раствори­телями (легче и быстрее, чем защитный слой иконы из олифы).

Кроме того, сцепление красок с поверх­ностью металлов слабое. Поэтому при удалении потемневшего защитного слоя на таких местах нужно проявлять осо­бую осторожность и ни в коем случае полностью не удалять (а только слегка утоньшать).

 

Ассист. Часто в иконах поверх жи­вописного слоя накладывали штрихи из сусального золота на складки одежд, перья, крылья ангелов, скамьи, столы, престолы. В современной литературе эти штрихи принято называть ассистом '. Поверхность завершенной живописи, припудривали тонко измельченным по­рошком мела (чтобы листки сусального золота или серебра не приклеились к све­жему красочному слою) и промазывали клеем места для ассиста. Листки метал­ла брали на хлебный мякиш, переноси­ли и прижимали к подготовленной по­верхности. После просыхания неприкле-ившиеся лишние части металла осто­рожно смахивали. Золотой или серебря­ный ассист шлифовали для придания ему блеска (ил. 33).

В редких случаях встречается ассист, нанесенный твореным золотом.

 

Твореное золото и серебро. Твореное золото и твореное серебро — это краски из порошков золота и серебра, затертые на клеевом связующем. В древнерусском искусстве «твореными» первоначально называли все краски (от слова «тво­рить» — затирать). Однако начиная с XIX века твореными стали называть только золотую и серебряную краски.

В русском (как и в западноевропейском) искусстве эти краски появились в XIV ве­ке. Особенно же широко твореное золото и серебро употребляли в иконописи в XVII—XVIII веках (ил. 30).

Готовили твореное золото так: лист­ки сусального золота закладывали в деревянную ложку или раковину, нали­вали мед или патоку и в течение несколь­ких часов перетирали пальцем до полу­чения однородной массы. Образовав­шуюся пасту промывали несколько раз водой для освобождения от меда, па­токи и загрязнений, попавших с пальцев. Порошок подсушивали, добавляли раст­вор камеди и вновь перемешивали паль­цем до получения краски, пригодной для живописи.

Твореным золотом и серебром про­рисовывали складки одежд (освещенные места), элементы окружения персона­жей (например, листья на деревьях и т. п.), а также орнаменты. Тонкие штри­хи наносили параллельными линиями («в перо») или сеткой («в рогожку»).

Пробела одежд, исполненные золо­том или серебром, в отличие от выпол­ненных обычными красками называются золотопробельным письмом.

Участки живописи твореным золотом и особенно серебром после высыхания не имели яркого металлического блеска. Поэтому, чтобы получить этот блеск, их полировали, подобно листовому золоту и серебру, «зубком» из агата или нату­ральным зубом животного.

 

Глава 5. ЗАЩИТНЫЕ ПОКРЫТИЯ

 

Защитное порытие — это твер­дая пленка олифы или лака, которая покрывает поверхность живописи.

Процесс создания произведений станковой темперной живописи заверша­ли нанесением слоя олифы или масляно­го лака, который, отвердевая, образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засо­рителей воздуха.

В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработ­ку и при высыхании (отвердении) спо­собные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками на­зывают растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки под­разделяются на жирные, полужирные и тощие.

 

1 В среде иконописцев ассистом называли не штрих, а клеящий состав из сока чеснока с пив­ным или квасным отстоем. Сами же штрихи на­зывали инакопью.

 

Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фун­тов мастичной смолы, однако называл его олифой.

Старые мастера знали, какие веще­ства, в каких пропорциях и при каких условиях способствуют очистке масла, повышению качества пленки олифы или масляного лака.

Олифы и масляные лаки для художе­ственных работ готовили из раститель­ных высыхающих масел — льняного, ко­нопляного, орехового, макового и дру­гих. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовлен­ные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество за­щитных пленок из него подтверждено современными химико-технологически­ми исследованиями. Пленки из льня­ного масла южного происхождения хуже по качеству.

Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом ме­сте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, не­сколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в откры­том котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли).

В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полуго­да в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отде­ляли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смо­лы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смеши­вали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдер­жанным маслом.

Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если ею покрыть только часть поверх­ности, то нельзя получить ровную за­щитную пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю, так и часть поверхности про­изведения, получая ровную быстро отвердевающую пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрыва­ли, так как он, скапливаясь в углуб­лениях, образует толстые затеки, вы­брать которые почти невозможно. Об этом должен помнить реставратор, чтобы не повредить незащищенную поверх­ность позолоты рельефов.

Русские иконописцы наносили за­щитные пленки на иконы двумя спосо­бами.

 

Первый способ. В теплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масля­ного лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20—30 минут чистой ладонью руки олифу перемешивали и выравнива­ли до тех пор, пока она не загустевала (от окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверх­ности произведения ладонью руки (с ла­дони их снимали тупым лезвием ножа). Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью.

 

Второй способ. На прогретую в теп­лом сухом помещении или на солнце поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой масляного лака и тщательно разравни­вали его. Этот метод применяли для на­несения защитных пленок на произведе­ния, имеющие золоченые рельефы.

Произведения со свежей равномер­ной и тонкой пленкой олифы или масля­ного лака достаточно долгое время вы­держивали в теплом и, главное, в светлом помещении, чтобы свежая пленка не по­темнела. Пожелтению масла в пленке способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, осо­бенно те, которые не отапливали. Обыч­но через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампад­ной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50—100 лет подвергали промывкам и поновл-ниям.

Неравномерно нанесенная пленка об­разует каплеобразные утолщения. Это явление именуют сгрйбливанием. (ил. 36, 79). Зарубежные реставраторы этот дефект называют «шагренизацией», от­того что ее поверхность напоминает плотную кожу с шероховатой поверхно­стью — шагреневую кожу.

Чтобы ускорить затвердение олифной пленки в XIX—XX веках в олифу добавляли специально приготовленные составы — сиккативы. Ускоряя процесс

окисления масел, эти вещества вместе с тем ускоряют старение пленки. Чаще всего такие пленки испещряются трещи­нами — кракелюрами и быстрее темнеют по сравнению с пленками без сикка­тивов.

Иногда встречаются произведения, исполненные украинскими или белорус­скими художниками XVII—XVIII веков, как бы без покровных пленок с сероватой матовой поверхностью. Установлено, что они покрыты защитной пленкой из белка куриного яйца. Способ нанесения пленки не известен. Эта пленка не желтеет, но разлагается, отчего утрачивает прозрач­ность, мутнеет и сереет. Хорошо сохра­нившаяся пленка из белка бесцветна и имеет умеренный блеск.

Глава 6. ОКЛАДЫ

Украшения, закрепленные поверх живописи иконы, называют окладом. Он закрывает живописное изображение, оставляя открытыми лица, руки, ноги. Оклады изготовляли главным образом из металлов — латуни, серебра, золота и да­же из белой жести. Серебряные оклады иногда золотили, а латунные — серебри­ли и золотили. Существовали также рез­ные оклады из дерева, которые левкасили и также покрывали позолотой. Были ок­лады, шитые по холсту серебряными, зо­лочеными нитями, мишурой, бисером и другими материалами.