Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 2 глава

ни интереса, если мы не ощущаем тайной

своей причастности к драматическому сюжету.

Бомарше

Наше погружение в стихийные начала

нашего бытия получают таким образом оправдание

в последующем более свободном восхождении

к его цели: обращаясь к чувству,

мы лишь находим пищу для разума...

Сантаяна

СЮЖЕТ

ЧТО СЛУЖИТ ИСХОДНЫМ МАТЕРИАЛОМ ДЛЯ СЮЖЕТА?

Живое восприятие пьесы, как и романа или, скажем, музыкального произведения, — это поток наших пере­живаний, который то медленно течет по широкому рус­лу, то мчится подобно горной речке в теснине, то плав­но струится, то кипит и клокочет на порогах, то низ­вергается водопадом, то разливается перед преградой, чтобы потом дальше нести свои воды в океан. Вот этому-то непосредственному восприятию ученые, критики и пе­дагоги уделяют поразительно мало внимания. Они создают всевозможные теории, объясняющие «Гамлета», и совер­шенно убеждены в их непогрешимости. Но спросите их, почему зрители идут субботним вечером в театр или в кино, и вряд ли вы услышите вразумительный ответ. Всегда как-то настораживает, когда люди берутся за решение сложных проблем, не решив элементарных. А решены ли в нашем случае эти элементарные проблемы? На самые легкие вопросы труднее всего ответить. Поэтому и отве­чать на них надо так же, как и на самые трудные: разби­вая целое на составные части, постепенно переходя от простого к сложному, от сырого, исходного материала к обработанному продукту.

Что же такое сюжет? Мысленному взору сразу пред­ставляется законченный продукт, чрезвычайно сложный и тонкий. Что послужило исходным материалом для изготов­ления этого продукта? Жизнь, можем смело утверждать мы,

жизнь во всем ее многообразии, включающем в себя и так называемую «изнанку жизни». Но пока вопросы ставятся в столь общей форме, мы просто не в состоя­нии дать на них сколько-нибудь подробный ответ, пусть даже предварительный. Анализ исходного, необработанного материала, из которого строится сюжет, мы сможем на­чать только лишь после того, как нам удастся выделить менее широкий объект исследования, чем жизнь, при­чем, поскольку анализируем мы сюжет драматического произведения, лучше всего будет обособить в качестве объекта нашего исследования нечто характерное именно для драмы. В поисках этого «нечто» обратимся к извес­тному высказыванию Джорджа Сантаяны о том, что если писатель-романист способен увидеть события сквозь призму сознания других людей, то драматург «позволяет нам увидеть сознание других людей сквозь призму со­бытий». Если сюжет — здание, то события, случаи, эпи­зоды и происшествия являются теми кирпичиками, из которых складывается это здание.

Сами по себе события еще лишены драматичности. Они обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя. Увидеть в чем-то драматизм — значит, во-первых, воспринять элементы конфликта и, во-вторых, эмоционально откликнуться на эти элементы конфликта. Эмоциональный отклик состоит в том, что конфликт вас волнует, поража­ет, потрясает. Конфликт, взятый сам по себе, тоже лишен драматизма. Погибни все мы в пламени ядерной войны, конфликты останутся — в мире физики и химии. Эти кон­фликты представляют собой не драматическое столкнове­ние, а простой процесс. Если драма есть нечто такое, что можно воспринять, то должен быть и некто, воспринима­ющий ее. Драма целиком принадлежит миру человека.

В какой мере драматична окружающая нас жизнь? Широко распространено мнение, что элементы драма­тизма встречаются редко и наше повседневное существо­вание скучно, серо, бесконфликтно. Неоднократно го­ворилось, что жизнь вообще — это бесконечное повто­рение, движение по кругу. То же самое говорилось о жизни в те или иные конкретные исторические эпохи, в тех или иных конкретных местах.

Но раз мы установили, что драматизм подразумева­ет не только сами события, но и нашу эмоциональную реакцию на них, то приходится признать, что ответ на вопрос, в какой мере драматична наша жизнь, должен быть где-то субъективным. То, что нагоняет скуку на одного, глубоко волнует другого. Даже сторонники взгляда на жизнь как на лишенное драматизма существование не могут не видеть исключений.

«Банкир, удирающий на самолете; гангстеры, убива­ющие ребенка национального героя; девушка, превраща­ющаяся в юношу; маляр, становящийся всесильным вла­стелином, — все эти события, которые мы можем прояс­нить, поставив определенные имена, описаны неутомимым журналистом, который нисколько не заботится о прав­доподобии».

Эти строки вышли из-под пера Робера Бразильяша в 30-е годы; в газетах 40-х, 50-х и 60-х годов можно найти немало столь же драматичных событий. Жизнь, какой она встает со страниц газет, исполнена драматизма. Не по­тому ли мы и покупаем газеты?

Нам могут возразить, что Линдберг был человеком исключительным, национальным героем, а гангстеры ис­ключительны именно в силу того, что они — гангстеры. Газеты же предназначаются для простых смертных — людей, ко­торые только в мечтах могут воображать себя национальными героями и с облегчением вздыхают при мысли, что не их детей убивают гангстеры. Как бы там ни было, принято считать, что жизнь миллионов простых смертных лишена драматизма. Это общепринятое мнение, как часто бывает с общепринятыми мнениями, соответствует лишь внешней стороне дела. Да, мы только воображаем себя национальными героями. Но ведь, с другой стороны, это значит, что в своих мечтах мы все-таки являемся национальными героями. Теперь стоит нам только осознать, что большую часть жизни мы грезим — во сне и наяву, — и мы вынуждены будем отка­заться от общепринятого мнения и согласиться с тем, что наша жизнь полна драматизма.

В одной из своих книг, «Психопатология повседневной жизни», Фрейд убедительно показал, что в бессодержа­тельных на первый взгляд элементах нашей речи кроется

глубокий смысл. Под покровом обыденной умственной деятельности таятся острые эмоциональные конфликты. Не можем ли мы говорить в этом смысле и о драматиз­ме повседневной жизни даже в тех случаях, где драматиз­ма, казалось бы, нет и в помине?

Слово мечты я употребляю в самом широком смыс­ле: я имею в виду как мечтания наяву, так и сновидения, то есть все наши фантазии (кстати, наши предки, любив­шие говорить, что жизнь — это сон, тоже имели в виду оба типа наших грез). Эти фантазии представляют собой прямое или косвенное выражение желаний; желания же являются тем горючим, которое приводит в действие машину, именуемую человеком. Неправильно утверждать, что жизнь только кажется нам драматичной. Нет, раз мы хотим, чтобы жизнь была драматичной, то — поскольку это наше желание настойчиво и императивно — она дей­ствительно такова и есть. Ведь даже наши постоянные жалобы на скуку жизни свидетельствуют прежде всего о том, что мы не желаем скучать. Каждые сутки мы жаждем превратить в драму в двадцати четырех действиях. Даже отказ от жизни представляет собой драматический акт. В любом акте самоубийства можно обнаружить стремление отомстить, последнюю — жалкую и судорожную — попытку привлечь к себе внимание. Отсутствие в человеческом поведении драматического элемента — вспомним, к при­меру, чопорные англосаксонские манеры — представляет собой не что иное, как уловку, средство произвести впе­чатление с помощью подчеркнутой сдержанности. Англо­саксы до того высокомерны, что даже кричат шепотом. Нарочитая недраматичность — это особая англосаксонс­кая разновидность драматизма.

Принято считать, что жизнь недраматична и обре­тает драматизм лишь после того, как журналист или дра­матург «драматизирует» ее конфликты. Но считать так зна­чит упускать из виду фактор, на который и делают глав­ную ставку журналист и драматург, — нашу неутолимую жажду драматического. Казалось бы, что может быть дальше от всякого драматизма, чем абсолютное ничегонеделание, когда даже мечтать не хочется? Вы устали, сели отдох­нуть, на душе у вас вроде бы все спокойно, и вы мирно

подремываете в своем любимом кресле. Но вот вы засы­паете — и сразу же начинается «кромешный ад». Тита­нические схватки, страшные погони, мучительные сце­ны чередуются во сне перед вашим внутренним оком.

Если бы только все это обрывалось с вашим пробуж­дением! Но нет, овладевшее вами во сне расположение духа не проходит — и немудрено, ведь оно является выражением ваших главных скрытых тревог. Вы срыва­ете дурное настроение на жене. Прямо как в пьесе Стринд-берга! Охватившее вас раздражение достигает драматических масштабов вашего кошмара. Тут звонит телефон. На работе возникло маленькое осложнение. Однако в этот момент маленькое кажется большим. Служебная неприятность воспринимается по меньшей мере как воздушный налет. Вы в бешенстве бросаете трубку. Чем не социальная драма?!

Итак, с одной стороны — грандиозные драмы, уча­стниками которых являются линдберги и гитлеры; с другой стороны — маленькие драмы, повседневно происходящие с каждым из нас. Однако в нашем воображении эти маленькие драмы приобретают размеры и полное подо­бие больших драм, о которых пишут в газетах. Нечто подобное происходит и с пьесами: пьесы обычно пишутся о крупных личностях, хотя то, что в них говорится, применимо к обычным, маленьким людям. С другой стороны, когда великий драматург — скажем, Чехов — изображает незначительность повседневной жизни, ему удается показать (как, впрочем, он и обязан сделать) величие повседневной жизни, грандиозность людских мечтаний, диапазон которых простирается от тайной жизни Уолтера Митти до рыцарских фантазий Дон Кихота.

Вирджиния Вулф однажды охарактеризовала роман как продолжение наших сплетен. В таком случае дра­му, представляющую собой менее утонченное явление, можно охарактеризовать как продолжение нашего зло­словия. Оба жанра свидетельствуют о присущей людям страсти к получению информации о своих ближних, осо­бенно такой информации, которую те обычно скрыва­ют, и здесь — так же как и во многих других «вещах — драматург проявляет себя человеком, который, не будь он драматургом, мог бы стать добровольным соглядатаем

или полицейским сыщиком. Если мы твердо не усвоим эту истину с самого начала, мы запутаемся в своем даль­нейшем анализе, как это и случилось с некоторыми весьма проницательными в других отношениях критиками — на­пример, с Эдвином Мюиром, который в своей книге, по­священной исследованию структуры романа, писал:

«Безотчетное наслаждение бурными событиями — вот что делает для нас привлекательным чтение остросюжет­ного романа. Почему простое описание насильственных действий доставляет нам удовольствие — это загадка, разрешить которую призваны психологи».

О чем свидетельствует вторая фраза этого высказыва­ния, как не о сознательном стремлении литературоведа закрыть глаза на элементарные факты восприятия лите­ратурных произведений? Неужели Мюир и впрямь счи­тает необъяснимой привлекательность для нас насильствен­ных действий? И правда, почему нам нравится даже скверное описание насильственных действий? Да оно просто не может не нравиться! Считая, что наша будничная жизнь лишена элементов насилия, мы с удовольствием наблюдаем то, чего нет у нас самих. Томясь бесцветностью существования, мы рады разделить чье-то волнение. Будучи агрессивными по натуре, мы наслаждаемся зрелищем агрессии. (Если же мы сами не подозреваем о собственной агрессивности, то мы получаем тем большее наслаждение от зрелища агрессии.) Пусть самим нам не приходилось попадать в тяжелые передряги, зато мы любим смотреть, как солоно достаёт­ся нашим ближним. И даже когда идет война и мы дей­ствительно ведем жизнь, полную насилия, убивая «вра­гов» или всаживая нож в спину своим «товарищам», ког­да не смотрят офицеры, вечером, едва стемнеет, мы любим включить телевизор и поглядеть, как американцы безза­ботно прихлопывают друг друга в каком-нибудь лихом бо­евике. Таким образом нам удается добиться того, чтобы поток насилия в нашей жизни не прекращался ни на минуту, ибо, конечно же, ему незачем прерываться на ночь, когда мы спим и видим сны.

Итак, мы должны сказать Мюиру следующее: наси­лие интересует нас, потому что оно у нас в крови. При­чем люди, внешне тихие и кроткие, могут оказаться в

глубине души самыми буйными насильниками. Об этой возможности столько говорилось, что теперь в каждом Мильктосте мы готовы подозревать загнанного глубоко внутрь Торквемаду, а в каждом Джекилле видеть личи­ну, за которой скрывается Хайд. Но тяга к насилию присуща не только людям смирного поведения. Она сидит во всех нас, за исключением разве что совсем уж немощных да еще особого рода праведников. Притом если немощь может быть врожденной, то этого не скажешь о непро­тивленческом смиренномудрии, которого праведник достигает путем непрекращающейся нравственной работы над собой. Но ведь праведникам драмы не нужны, а не­мощным телом и духом трудно попасть в театр. Всем же остальным по сердцу привкус насилия в драме. Иной раз мне приходит в голову мысль о том, что, быть может, было бы разумней обучать начинающих драматургов не шаблонным драматургическим приемам, а двум прави­лам, основанным на понимании человеческой природы: хотите привлечь внимание публики — вводите в пьесу насилие; хотите удержать ее влияние — подбавьте наси­лия. Правда, по такому рецепту стряпаются дрянные пьесы, но это еще не значит, что хорошие пьесы пишутся по иному рецепту.

ПОДРАЖАНИЕ ЖИЗНИ

Как соотносятся между собой исходный материал, заключающий в себе элементы насилия, и законченный сюжет?

Искусство — отражение жизни. Аристотель употреблял здесь слово mimesis. Утверждать, что это слово употреб­лялось им не в его буквальном смысле — простое подра­жание, — значит заниматься софистикой. Разве существо­вало бы вообще искусство, если бы люди не стремились жить вдвойне? Вы живете и своей собственной жизнью, и жизнью героев на сцене. Это так же просто, как и верно. Искусствоведы — знатоки античной Греции — постоянно

твердят, что, говоря о подражании, Аристотель имел в виду вовсе не подражание: тем не менее он все-таки имел в виду не что иное, как подражание.

«Подражание присуще людям с детства, — пишет Аристотель, — и они тем отличаются от прочих живот­ных, что наиболее способны к подражанию... То, на что смотреть неприятно, изображение того мы рассматриваем с удовольствием... На изображения смотрят [люди] с удовольствием, потому, что, взирая на них, могут... рас­суждать: это такой-то»¹.

Иначе говоря, исходный жизненный материал мож­но подать в виде произведения искусства. Ведь наслаж­даемся мы в искусстве вовсе не отступлениями от жиз­ни. Одного факта подражания достаточно, чтобы преоб­разить страдания в радость.

Всякая попытка разобраться в психологии драматического искусства должна начинаться с признания стремления к простому подражанию. Недостатком подобного точного копирования является отнюдь не какая-нибудь его прин­ципиальная неполноценность, а крайняя ограниченность его возможностей. Именно в поисках новых возможнос­тей мы и делаем отступления от строгой достоверности изображения. Но отвергать грубый исходный материал было бы ошибкой. «Бурные события» и «насильственные дей­ствия», о которых толковал Мюир, не являются чем-то та­ким, что должно быть отнесено к искусству низшего раз­ряда. Сами-то по себе они, быть может, и низки, но толь­ко в том смысле, в котором низка земля по отношению к растущим на ней цветам. Грубое действие — это почва, питающая корешки цветов искусства драмы.

Один театральный критик заявил со страниц «Нью-Йорк тайме», что драматург должен быть немножечко шарлатаном. Это неверно, пусть даже здесь и есть какая-то доля истины. Ведь драматург — не старая дева. Он почти никогда не забывает о животной стороне нашей натуры. Как бы он ни стремился к усовершенствованию челове­ка, он не станет приукрашивать человеческую природу. Быть может, самая возвышенная и утонченная из всех

Аристотель. Поэтика. М.: Гослитиздат, 1957, с. 48-49.

великих трагедий — это «Федра», но ведь Федра была единокровной сестрой Минотавра и, так сказать, падче­рицей быка.

Хотя на вкус некоторых читателей англосаксонского происхождения драматургия Расина представляется узкой и ограниченной, на самом деле она отображает и вер­шины человеческого духа, и бездны животной чувствен­ности. Будучи ультравозвышенной, она является в то же время ультрагрубой.

Возьмем теперь Шекспира. В его пьесах есть вещи, которых, казалось бы, нельзя не заметить — и все же мы их не видим или не хотим увидеть. Современная респек­табельность напоминает «изысканный вкус» неоклассициз­ма — это одна из форм слепоты. Тот, кто не испытывает вместе с Шекспиром «безотчетного наслаждения бурны­ми событиями», слишком утончен для того, чтобы понять, как использует Шекспир подобные события. Комедии Шекспира имеют куда более грубо земной характер, чем это готовы признать их современные постановщики, а его трагедии далеко не во всем одинаково возвышенны. Не­которые недавние постановки шекспировских пьес, осу­ществленные в Европе, как утверждают, под влиянием левых взглядов, намного удачней американских и английских постановок, причем главным образом потому, что на них оказали влияние, во-первых, грубая жизнь вокруг нас и, во-вторых, окружающее нас грубое искусство (гангстерс­кие фильмы, дешевое чтиво и т. п.).

Ни один драматург, в отличие от Мюира, не боится грубого действия. Сам Метерлинк не гнушается грубым действием, которое в «Монне Ванне», например, он до­водит чуть ли не до порнографии. Шоу на словах выс­казывался против сюжета, но свои пьесы по большей части насыщал действием, причем в некоторых из лучших его вещей имеется весьма сложный сюжет. В пьесах Чехова насильственное действие изображено под непривычным для нас углом зрения, но оно все же там присутствует и играет решающую роль. Ведь профессор Серебряков, Наташа и Раневская — это хищники, традиционные «зло­деи» драматургии, действия которых отличаются ужаса­ющей (и тоже традиционной) разрушительностью. Только

благодаря искусству Чехова-драматурга публика не дога­дывается об этом.

Драма даже и не скрывает своей связи с грубыми, «нерафинированными» элементами, «безотчетно» инте­ресующими нас, и в этом отношении она представляет­ся менее утонченным жанром, чем лирическая поэзия или, скажем, роман. Последним и объясняется тот общеприз­нанный факт, что хорошая пьеса захватывает зрителей с самым различным уровнем художественного развития, причем каждый наслаждается ею в той плоскости, кото­рая доступна его восприятию. Не следует забывать о том, какая плоскость нужнее всего: земля может обойтись и без цветка, а вот цветок без земли жить не может.

ИЗУМЛЕНИЕ И НАПРЯЖЕННОЕ ОЖИДАНИЕ

Искусство драмы прочно основывается на свойствах человеческой натуры, а человеку, между прочим, свой­ственно упиваться зрелищем бед и несчастий. Аристо­тель пишет, что изображение таких бед и несчастий может доставить удовольствие. Однако от простого подражания еще очень далеко до сюжета. В самом деле, пропасть между жизнью, какая она есть, и жизнью, какой она предстает в изображении мастеров драматургии, настолько широ­ка, что просто диву даешься, как ее вообще удается пре­одолеть. Неудивительно, что находятся люди, которые считают, что грубой реальной жизнью можно полнос­тью пренебречь.

Впрочем, есть соединительное звено, связывающее жизнь и сюжет. Это рассказ, история. Зная известное количество случаев, можно легко составить из них исто­рию — для этого достаточно соединить их при помощи союза «и». Психология историй проста до примитивно­сти. Она рассчитана на наш интерес к тем самым насиль­ственным действиям, о коих столь пренебрежительно отзывается Мюир. Ведь если вас интересуют сплетни, скандалы, несчастные случаи и катастрофы, то стоит мне

рассказать эпизод А, и вы захотите узнать эпизод Б. От эпизода к эпизоду ваш интерес будет все возрастать, и вы не дадите мне прервать повествование. Бывает, чело­век и орехи-то не любит, а щелкает их один за другим и никак не может остановиться. Нечто похожее происхо­дит и тут. Как раз в этом и состоит секрет Шехерезады из «Тысячи и одной ночи». Ей удалось так «заинтересо­вать халифа, происшествиями А и Б, что он откладывает ее казнь, чтобы услышать эпизоды В и Г. Халиф этот напоминает «внутреннее сопротивление» каждого чита­теля, а Шехерезада — любого рассказчика и драматурга.

Что создает напряженное ожидание? Не одно толь­ко наше неведение относительно дальнейших событий, но и активное желание узнать, что же произойдет даль­ше, заблаговременно подогретое автором. Первая из стра­стей человеческих, по словам Декарта, — это изумление (admiratio). Эпизод А должен изумить нас — только тогда мы захотим узнать эпизод Б. При этом с самого начала уместно использование динамичного и грубого жизнен­ного материала, о котором я уже говорил, ибо на наш интерес к нему смело можно рассчитывать. Ведь в этом случае для перехода от первого эпизода к следующему повествователю бывает достаточно приложить минимум художественных средств.

Таковы два основных компонента, порождающих в повествовании эффект напряженного ожидания. Их до­статочно для создания произведений самого грубого, примитивного характера — например, «мыльных опер» и телевизионных «вестернов». И здесь тоже я говорю о грубых жанрах искусства не для того, чтобы облить их презрением, а для того, чтобы, так сказать, включить их в общее целое. Взрослые и сравнительно здоровые люди не должны накладывать на них запрет: подобно симпто­мам детской психологии или неврозу, эти явления вхо­дят в определение зрелости или душевного здоровья. Как говорит Ницше, человек не должен выбрасывать старый хлам — он должен, уподобясь океану, вместить его.

«Мыльные оперы» и «вестерны» сочиняются по вполне здравой формуле. Если мы не проводим дни и ночи перед экраном телевизора, то только потому, что у нас есть

другие дела и развлечения. Быть может, со временем такие телефильмы наскучат нам, а быть может, войдут в при­вычку, как земляные орехи и сигареты. Динамичное действие, насыщенное насилием, и напряженная фабула чаще всего заставляют нас с интересом смотреть очеред­ную телевизионную поделку. Ведь в основу ее положена здоровая психология, а каждый зритель — прежде всего человек со всеми свойствами человеческой психологии, а уж потом — ученый муж или джентльмен.

Почему же тогда мы прекрасно обходимся без «мыль­ных опер»? В данном контексте нам представляется осо­бенно важным отметить следующее: мы обходимся без «мыльных опер» в их узкой и чистой форме, потому что можем «усладиться» ими как частью более широкой и сложной формы. Великое произведение не является прямой противоположностью низкопробной поделки: оно пред­ставляет собой «мыльную оперу» плюс что-то еще. Один французский критик как-то взял на себя труд показать, что фабулы пьес Корнеля и фабулы кинокартин эпохи Рудольфо Валентино одинаковы. Если вам нравится Валентино, то это еще не значит, что вам понравится Кор-нель, но Корнель вам наверняка не понравится, если вы будете его воспринимать, фигурально выражаясь, толь­ко головой, если вы не позволите сидящему в вас по­клоннику кино обнаружить и полюбить у Корнеля то, что роднит его с Валентино. Особого рода традиция утон­ченности, царящая в ученом мире даже в наш век кон­центрационных лагерей, готова не только общество, но и отдельных индивидуумов делить на высококультурные и «низкие» элементы.

ПОДРАЖАНИЕ ДЕЙСТВИЮ

Итак, существует жизнь с ее событиями, действительно большая или только кажущаяся большой; жизнь драма­тичная от начала и до конца, хотя драмы в ней не пи­шутся, не ставятся и не разыгрываются. Существует, далее,

такая вещь, как повествование, самую элементарную форму которого я приводил в качестве примера: его главный двигатель — напряженное ожидание; его метод — распо­ложение эпизодов в хронологическом порядке. Наконец, существует сюжет, представляющий собой повествование, с которым «что-то сделано», к которому что-то добавле­но. Это «что-то» состоит в перестановке эпизодов в та­ком порядке, который, по расчету автора, лучше всего спо­собен произвести нужный эффект. В повествование вво­дится принцип, сообразно с которым эпизоды обретают смысл даже принцип случайности способен превратить историю в сюжет. Форстер писал в своей книге «Аспекты романа»: «Король умер, а потом умерла королева» — это история, но она станет сюжетом, если мы напишем: «Ко­роль умер, а потом умерла королева — от горя».

Таким образом, сюжет есть нечто в высшей степени искусственное. Он является результатом художническо­го вмешательства, создающего стройное мироздание из событий, которые природа оставила в состоянии хаоса. По словам Ричарда Моултона, сюжет представляет собой «чисто интеллектуальную сторону действия», является «привнесением замысла в сферу человеческой жизни». Но коль скоро сюжет — это пример высокого и сложного искусства в том смысле, в каком искусство противопо­лагается жизни, то можно ли считать сюжет подражани­ем жизни? Нет, нельзя. Он может включить в себя не­которые из тех точных изображений, о которых упоми­нал Аристотель, но сам он представляет собой изменение действительности, ее усовершенствование.

Аристотель нигде и не говорит о сюжете как о подра­жании жизни. Он говорит другое, что сюжет есть подра­жание действию. Но что же такое «действие»? Об этом Аристотель умалчивает. Французский критик Эме Тушар определяет «действие» — назовем его Действием с боль­шой буквы — как «общее движение, между началом и концом которого что-то зарождается, развивается и умирает». Определение это хорошо тем, что оно ничего, в сущно­сти, не определяет. Тушар, совершенно очевидно, поме­щает Действие в наше сознание. А где ему еще быть? Ведь подтвердить, что такое общее движение на самом деле

существует, мы сможем, только сказав, что мы уже испы­тывали это ранее. Мы и впрямь говорим так, находясь под влиянием сюжета. Соответственно, для драматурга подражать Действию — значит находить объективные эквиваленты субъективного опыта. Действие выступает здесь как оп­ределение в категориях эпизодов и событий чего-то нео­пределенного, таящегося в сознании драматурга. Впрочем, мы вовсе не хотим сказать, что только в этом и состоит Действие и что, следовательно, драма выражает исключи­тельно внутренний мир автора; нет, мы всего-навсего хотим подчеркнуть, что независимо от того, какое выражение получают в пьесе внутренний и внешний мир, она от начала до конца является порождением своего автора: ее жизнь — это его жизнь. Среди хороших драматургов были и сла­бые знатоки окружающего нас большого мира, но не было, да и не могло быть ни одного хорошего драматурга, сла­бо чувствующего «общее движение» Действия.

Другой французский критик, Анри Гуйе, высказы­вал мнение, что сущность понятия «Действие» прояснится, если мы проследим его истоки в творческом процессе. Психологи давно уже заметили, что творческое вообра­жение ученых и художников далеко не всегда идет от разработки частностей к открытию всеобъемлющего целого. Сплошь и рядом оно идет от смутного осознания цело­го к раскрытию в ходе работы отдельных частностей. Так работал, например, Кеплер. Можно предположить, что таков же и метод работы драматурга.

В одной из самых глубоких глав своего труда «Ум — энергия» Бергсон именует такого рода целое «динами­ческой схемой». Применив идеи Бергсона к созданию драмы, мы можем постулировать четырехэтапный твор­ческий процесс: первый этап — творческий эмоциональ­ный подъем автора; второй этап — зарождение в его сознании смутной, но в то же время живучей общей идеи, или «динамической схемы»; третий этап — разработка Действия, представляющего собой «воспроизведение», конкретное выражение и развитие динамической схемы, и, наконец, четвертый этап — завершение пьесы, или оснащение Действия характерами, диалогами и постано­вочными моментами.

Раскрытию психологии творчества драматурга способ­ствует также книга лорда Рэглена «Герой». Ее автор за­дался целью показать, насколько далек обычно сюжет от прямого подражания жизни. В сущности, он даже пере­сматривает изречение, гласящее, что сюжет является под­ражанием Действию. Согласно Рэглену, сюжет представляет собой подражание мифу. Заметив, что «сюжеты не по­хожи на то, что происходит в реальной жизни», Рэглен следующим образом характеризует сюжет шекспировского «Генриха IV»:

«Принц Генрих — исторический персонаж, который в реальной жизни занимался подавлением валлийцев и лоллардов, и принц Генрих — литературный герой, ко­торый проводит время в попойках с Фальстафом, могут повстречаться на поле брани у Шрузбери, но это выходцы из совершенно различных миров, причем последний из них явно принадлежит миру мифов. В мире мифов все­го два главных характера — герой и шут...»

Взятое в качестве воспроизведения не исторического факта, а легенды повествование о Фальстафе приобретает большую внутреннюю логику, а изгнание Фальстафа на­чинает казаться вполне правдоподобным и необходимым. Рэглен здесь вплотную подходит к теории прозаических архетипов, подобной теории, выдвинутой впоследствии Мод Бодкин в ее широко известной книге «Архетипы в поэзии». Кстати говоря, Мод Бодкин совсем незачем было привлекать для обоснования своих выводов сугубо спе­циальные теории Юнга. Основное положение ее теории явно заключается в том, что в искусстве узнавание пред­почтительней познания: хорош тот рассказ, который мы уже слышали раньше; иначе говоря, хороший рассказчик стремится создать эффект рассказываемого повторно, а хороший драматург — разыгрываемого повторно. Отсю­да — значение ритуала: ведь ритуал и состоит в повторе­нии. Гилберт Мэррей так объяснял — и это признает сама Бодкин — причину, по которой старинные примитивные истории так нравятся современному человеку:

«Отчасти, как мне кажется, дело тут в простом повто­рении... эти истории и ситуации... глубоко запечатлелись в памяти расы... есть в нас что-то, что живо откликается