И здесь мы подходим к самому, пожалуй, разумному заключению: мысль, определяемая как аспект пьесы, и является не больше как аспектом пьесы; однако существует более широкое определение этого понятия, в соответствии с которым мысль действительно может фигурировать в качестве цели и назначения драматургии. Должно быть, именно широкое определение такого рода имел в виду Геббель, когда он сказал: «Ни один персонаж в драме не должен изрекать мыслей; из мысли, заложенной в пьесе, берут начало все речи и все характеры». Генри Джеймс — несмотря на то что Т.-С. Элиот восхвалял его утонченный ум, ясность которого не в силах смутить ни одна идея, — однажды заявил, что для него самое важное — писательское «мировоззрение». Однако поскольку из продолжения этого его высказывания следует, что он ставит знак равенства между мировоззрением и мироощущением, совершенно очевидно, что и он тоже стремился найти более широкое определение философского содержания литературы.
Чуть выше я предложил заменить слово «мысль» словом «мудрость». Но, оказывается, и такая замена способна ввести в заблуждение. Слишком уж легко слово «мудрость» ассоциируется с конкретными монологами, где, как отмечал Геббель, ей не место. «Свобода и Правда — вот столпы общества». Быть может, в этих словах заключена мудрость, однако если пьеса Ибсена, откуда они взяты, — это мудрая пьеса, ее мудрость кроется в Действии, которое сеет сомнения относительно того, действительно ли Свобода и Правда являются столпами общества. Мудрость пьесы вполне может противоречить не только мудрости, изрекаемой отдельными персонажами, но также и мудрости авторских обобщений. Лучше будет употребить слово «прозорливость»; в этом случае мы сможем подытожить все сказанное в следующих выражениях: пьеса дает прозорливое изображение жизни, причем к понятию прозорливости естественным образом примыкает понятие мудрости. Столь же естественным образом отсюда вытекает, что приобщение к этому прозрению и к этой мудрости означает не получение какой-либо информации или каких-нибудь жизненных советов, а усвоение «важного
опыта». Эпитет «важный» следует определять отчасти в эмоциональных категориях; в зависимости от конкретной пьесы мы испытываем радость, приподнятость, восторг, экстаз и т. д. и т. п. Но в основном наша убежденность в том, что полученный опыт важен, берет начало в смысловом содержании пьесы, как мы его понимаем. Наконец, если одна сторона этой убежденности обусловлена конкретным смысловым содержанием пьесы, то другая ее сторона обусловлена уже самим тем фактом, что пьеса имеет смысловое содержание. Осмысленность сама по себе важна для людей, особенно когда они — a contrario — не могут уловить смысла в жизни. Всякое искусство служит спасательным поясом, поддерживающим нас среди океана бессмысленности. Эта поистине великая служба, важная во все времена, приобретает особое значение в нашу эпоху, когда религия и философия все больше утрачивают свою способность нести ее. Спастись от бессмысленности — значит вновь обрести свое человеческое достоинство, которое одно только поможет нам обнаружить достоинство в других, достоинство в человеческой жизни как таковой. А нашему чувству человеческого достоинства сопутствует, пользуясь прекрасным выражением Гёте, ощущение «достоинства осмысленности».
СЦЕНИЧЕСКОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ
СПОР ЛИТЕРАТУРЫС ТЕАТРОМ
Является ли пьеса законченным целым без ее представления на сцене? Одни с убежденностью отвечают на этот вопрос утвердительно, другие с не меньшей убежденностью — отрицательно. Все зависит от вкусов и темперамента: «книжники» веруют в самостоятельность авторского текста; «театралы» веруют в сценическую его интерпретацию. И те и другие правы. Хорошая пьеса ведет двойную жизнь, обладая законченной индивидуальностью в обеих своих ипостасях. Когда театрал утверждает, что та или иная постановка искажает пьесу, он явно подразумевает при этом, что пьеса как таковая имеет свою цельность до того, как она получит сценическое истолкование. Что касается любителей литературы, то и они бывают вынуждены признать, что у пьесы помимо книжной есть другая жизнь, о чем свидетельствует хотя бы их пренебрежительное отношение к тем сценам и эпизодам, которые они называют «чисто театральными». Иными словами, их позиция в действительности такова: вообще-то театральный план пьесы существует, но лучше если бы его не было.
Каждая группа стремится выдать свою собственную deformation professionnelle за особое достоинство. Приверженцы театра страдают ограниченностью как истолкователи литературы. Приверженцы литературы страдают ограниченностью как интерпретаторы театра. Если нам с вами не свойственна близорукость тех или других, то
единственная реальная проблема заключается для нас в том, чтобы уяснить себе различие между текстом как таковым и текстом в сценическом его воплощении, потому что любой конкретный пассаж может иметь различный смысл в двух различных контекстах. Наконец, нам вовсе не нужно выбирать между литературой и театром, и поэтому знать «Гамлета» (или любую другую великую пьесу) — значит знать его и как театральное представление, и как литературное произведение. Хороший спектакль обязательно осветит для нас по-новому по меньшей мере один из аспектов пьесы; напротив, даже самое вдумчивое чтение в кабинетной тиши позволит нам охватить далеко не все ее аспекты.
На вопрос, что предпочтительней: прочесть пьесу или посмотреть ее в театре — лучше всего отвечать в плане сугубо практическом. Человек, умеющий читать, глубоко вникая в весь строй пьесы, вряд ли захочет смотреть посредственную ее постановку. С другой стороны, всякий, кто способен наслаждаться театром, — а таких людей больше, чем может показаться, — согласится с тем, что, хотя книжный текст пьесы имеет свою собственную законченность, смотреть шедевр драматургии в мастерском исполнении — это ни с чем не сравнимое удовольствие. Сценическое воплощение во многом обогащает пьесу — ведь для нас столько значит непосредственное, чувственное восприятие! Если сюжет, обрисовка характеров и диалог облекают плотью тему, преобразуют мысль в мудрость, а картину жизни — в прозрение, то хорошая театральная постановка тысячью способов помогает свершиться этому, но прежде всего посредством добавления решающей и убедительной в своей конкретности фигуры — живого актера.
Разумеется, с точки зрения исторической исполнение вовсе не является чем-то привносимым: именно из него выросло впоследствии искусство драматургии. И хотя происхождение не следует смешивать с сущностью, иной раз бывает легче распознать сущность, если мы представим себе, какими были интересующие нас явления «в самом начале» — пусть даже это представление есть фикция вроде «общественного договора» Руссо или пусть даже мы, приняв на веру, что онтогенез повторяет филогенез,
заменим тем, что нам известно о детстве отдельного человека, недостающие нам знания о детстве человечества. Чем я и собираюсь сейчас заняться.
ИСПОЛНЕНИЕ РОЛИ - БЫТЬ ЗРИТЕЛЕМ И ПОКАЗЫВАТЬ СЕБЯ
Ситуация театра, если максимально упростить ее, сводится к тому, что А изображает В на глазах у С. Передразнивать, изображать кого-то другого свойственно всем маленьким детям; подобное разыгрывание ролей не является чем-то совершенно отличным от прочих детских игр. Всякая игра создает свой мирок внутри большого мира, этакую территорию со своими собственными законами, и в свете этого театр можно рассматривать как самый прочный из многочисленных волшебных дворцов, воздвигнутых человечеством в своем детстве. Именно здесь берет начало разграничение между искусством и жизнью.
Изображать, исполнять роль — это только половина нашей маленькой схемы. Другая половина — это быть зрителем или же, если взглянуть на дело глазами А, быть наблюдаемым зрителями. Даже когда на самом деле нет никакого зрителя, исполнитель роли воображает себе его присутствие, сплошь и рядом как бы разделив самого себя на актера и на его зрителя. Такой нужный предмет театрального обихода, как зеркало, позволяет любому актеру наблюдать себя и, значит, становиться С, зрителем. Причем, тогда как зеркало на стене всего лишь одно, зеркала в нашем сознании многочисленны и многообразны.
Что представляет собой желание показывать себя? Задавая в наши дни такой вопрос, волей-неволей столкнешься со словом «эксгибиционизм». Хотеть, чтобы на тебя смотрели, значит проявлять эксгибиционизм. Не равнозначно ли это утверждению: хотеть, чтобы на тебя смотрели, это значит хотеть, чтобы на тебя смотрели? Нет, не совсем. «Эксгибиционизм» как медицинский термин означает явление патологическое, поэтому и в более
широком смысле это слово имеет дополнительный оттенок чего-то социально неподобающего и психически нездорового. Боюсь, что этот оттенок делает данное слово тем более применимым по отношению к театру. Одно дело хотеть выставлять себя напоказ изредка и понемногу, и совсем другое дело хотеть стать актером, то есть хотеть выставлять себя напоказ постоянно и помногу. Подобное желание не так-то легко оправдать и еще труднее объяснить. Это странное желание воскрешает в памяти слова Томаса Манна о том, что существует естественное и близкое родство между искусством и патологией.
Так что же, Фоли-Бержер является квинтэссенцией театра? Все зависит, по-моему, от того, как воспринимается Фоли-Бержер. Сэр Кеннет Кларк проводил разграничение между понятиями «обнаженность» и «нагота». Нагое тело — это тело, не нуждающееся в одежде; обнаженное тело — это одетое тело, с которого временно сброшена одежда. Сэр Кеннет заинтересован в проведении этого разграничения в связи с тем, что изобразительные искусства, которыми он занимается как профессионал, — живопись и скульптура — имеют дело не с «обнаженным», а с «нагим»; в сущности (насколько это касается Европы), нагота — это их изобретение. Однако в театре все обстоит иначе. Даже в тех странах и в те эпохи, которые не были предубеждены против показа человеческого тела, метод театра состоял в его сокрытии с помощью маски и костюма. Правда, один из архетипных театральных актов состоит в разоблачении. Но разоблачиться можно лишь тогда, когда ты во что-то облачен. То есть, используя терминологию сэра Кеннета, театр может демонстрировать обнаженность, но никогда — наготу. Поэтому, если «герлс» из Фоли-Бержера должны изображать выспренние живые картины в духе классических полотен, живописующих нагую натуру, они, пытаясь казаться нагими, утрачивают всякую театральность. Напротив, когда они раздеваются на наших глазах или дефилируют по сцене почти без одежды, они обретают театральность благодаря акту разоблачения или симуляции этого акта. Короче говоря, если «герлс» нагие — это область изобразительных искусств, если же они обнажены — это театр. Какая-то часть фран-
цузских зрителей видит в них — или пытается видеть — нагую натуру. Иностранные туристы видят в них обнаженных женщин. Ну, разумеется, у туристов «сплошные непристойности в голове». А ведь они правы, эти туристы. Нагота здесь поддельная, а обнаженность подлинная.
Следовательно, театру ближе не традиция изображения наготы в живописи, а традиция стриптиза в «вульгарном» представлении. Театр — бесстыдно «низкое» зрелище; он не может смотреть свысока на тело, потому что он сам есть не что иное, как тело. Если вам нужна душа, то зачем же вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» из кордебалета? Зачем вы платите деньги, чтобы посмотреть «герлс» не из кордебалета? Для того чтобы научиться понимать и принимать театральное искусство, мы должны с самого начала исполниться готовности сказать: да, мы действительно хотим видеть человеческое тело и возбуждаться этим зрелищем — мы не станем употреблять выражение «щекотать себе нервы», потому что оно выдумано пуританствующими противниками театра. Далее, мы должны исполниться готовности утверждать, что тела, которые мы хотим видеть, отнюдь не «одухотворены», как одухотворена, по словам сэра Кеннета Кларка, нагая натура; нет, они «обнажены», и их духовная ценность равна нулю, а притягательность их состоит в «разжигании похоти». Мы подглядываем непристойные тайны — впору вмешаться полиции и цензуре!
До чего же непристоен театр! Впрочем, нашего душевного спокойствия ради, следует сказать, что непристойность, как правило, находится где-то в отдалении: обычно нам показывают обнаженность души, а не тела; мы видим обнаженность Федры, а не Джипси Роз Ли. На один случай физического разоблачения в пьесе Уайльда или в опере Штрауса, когда Саломея сбрасывает с себя семь покрывал, приходится тысяча случаев разоблачения духовного, когда покровы сбрасываются с внутреннего мира человека, с общества, со всего мироздания.
Проблема состоит здесь в том, что показать обнаженную духовную сущность нет никакой возможности. Можно показать лишь оболочку духовного, то есть тело. И хотя философу вольно представлять тело в виде простой тени
более реальной духовной сущности, а драматургу — идти по его стопам, мы не можем не напомнить в порядке возражения тот грубый факт, что тень эта довольно-таки вещественна. «Может ли дух пребывать в ноге? Нет. А в руке? Нет». Идеи Платона — хорошая пища для ума, но вряд ли можно руководствоваться ими в повседневной жизни, так сказать, от завтрака к обеду. И хотя великие разоблачения театра носят духовный характер, непосредственная действительность театра имеет агрессивно материальную, телесную природу.
Материальный мир представляет собой неизбежную реальность для любого художника; даже какой-нибудь Хуан де ла Крус вынужден проповедовать свои антиматериалистические воззрения при помощи вполне материальных средств. И все же литература сохраняет известную опос-редованность в воспроизведении физической действительности, ибо она обращается только к воображению. Даже живописи и скульптуре свойственна некоторая опосредо-ванность: под краской, передающей цвет кожи, нет самой кожи; объемность изваяния лишена живой плоти и крови. Один лишь только театр выставляет напоказ своим зрителям сам заветный предмет наших чувственных помыслов — человеческое тело. И хотя в театре оно никогда не бывает нагим, а лишь изредка — обнаженным, его одеяние приобретает тем большую эротичность в своей двойственной функции сокрытия и обнажения, запрета и поощрения, отрицания и подтверждения.
То, что одежда может использоваться для усиления сексуальной притягательности человеческого тела, а не для ослабления такой притягательности, является общеизвестным фактом. Эксгибиционизм актера не имеет столь явно сексуального характера. Актер даже может стать более интересным с точки зрения театральности, намеренно ослабив свою сексуальную привлекательность: ни с чем не сравнимой волнующей прелестью обладает черное траурное платье Гамлета. На худой конец актер или актриса подчеркивают те или иные вторичные сексуальные черты: чувственный рот, томный взгляд, густую копну волос, тонкую талию, стройные ноги. Да, актер или актриса выставляют напоказ свое тело, но не из-за его красоты.
В этом отношении актер ближе к акробату, чем к натурщику, поскольку он демонстрирует свое тело главным образом с точки зрения того, что оно способно делать. А то, что способно делать тело актера, характеризуется не столько изяществом, сколько экспрессией, причем оно может быть экспрессивным самым что ни на есть неизящным образом, как, например, в комедии гротеска.
Выставляет ли актер напоказ самого себя? По этому вопросу постоянно ведутся споры. Педагоги обычно внушают студентам, изучающим театр, что актер себя напоказ не выставляет, ибо в противном случае он проявлял бы эготизм. Он подчиняет себя тем ролям, которые он исполняет, — благородный пример самодисциплины, если не самопожертвования. В том же духе высказывался и Луи Жуве, который говорил, что, для того чтобы перевоплотиться, актер должен освободиться от своей телесной оболочки. Понятно, что он имел в виду. Когда сэр Лоренс Оливье играет судью Шэллоу, куда-то исчезают благородное лицо и стройная фигура Оливье. Однако самый тот факт, что я удивляюсь исчезновению привычного облика и осанки актера, доказывает, что я смотрю на это исполнение совсем по-другому, чем в том случае, если бы роль судьи играл актер, не обладающий такими данными, как красивое лицо и прямая осанка. Не значит ли это, что я просто-напросто любитель посплетничать об актерах, неспособный сосредоточиться на самом представлении? Не думаю. Знание того, что исполняемый акробатический трюк труден, имеет прямое отношение к впечатлению, которое мы получаем, наблюдая его. Мы знаем, что многие живые существа с легкостью могут стремительно взлетать вверх и камнем падать вниз. Поэтому интерес для нас представляет только зрелище взлетающих и падающих таким образом мужчин и женщин, потому что для них это дело исключительной трудности. Видеть Оливье в роли Шэллоу — значит видеть, как преодолеваются сопоставимые трудности, видеть, как человек отважно бросает сопоставимый вызов законам природы. Следовательно, наслаждение доставляет нам не только исполняемая роль, но и сам актер. Актер же, со своей стороны, демонстрирует не только роль, но и свое
мастерство, иными словами, выставляет напоказ себя. Причем такое выставление себя напоказ не ограничивается искусным изображением человека, столь непохожего, по нашему определению, на самого актера. Умения загримироваться под старика и ходить ссутулившись было бы далеко не достаточно, если бы в Оливье не было чего-то от судьи Шэллоу, если бы Шэллоу не был кем-то таким, кем Оливье еще может стать или мог бы стать. Играя такие роли, актер демонстрирует многочисленные и разнообразные возможности, которые он обнаруживает в себе.
Нет нужды говорить здесь об актерах, которые явно играют себя, и только себя. Ведь речь идет о том, что даже актер, представляющий, по-видимому, прямую противоположность им, все же выставляет себя напоказ. Исключителен талант сэра Лоренса. Ничуть не исключительно первоначальное наивное побуждение, которое можно выразить такими словами: «Смотрите на меня!»
В чем заключается удовольствие быть зрителем? В некоторых отношениях нет никакой разницы между театральным зрителем и «потребителем» других видов искусства — скажем, слушателем музыки, читателем романов. Можно даже подумать, что он находится в одинаковом положении с человеком, рассматривающим произведения живописи, скульптуры, архитектуры: все они являются наблюдателями. Однако дело здесь обстоит далеко не так просто. Если театральное зрелище, так же как и живопись, воспринимается зрительно, то, с другой стороны, оно, подобно музыке, имеет протяженность во времени, темп, ритм.
Зритель является также и слушателем; подсматривающий является также и подслушивающим.
Такие термины, как «эксгибиционист» и «вуайер», отвергаемые некоторыми как слишком уж специальные, добавляют к чисто описательным определениям дополнительный смысловой оттенок вины.
...Я слыхал,
Что иногда преступники в театре Бывали под воздействием игры Так глубоко потрясены, что тут же Свои провозглашали злодеянья (6, 66).
Педанты и буквалисты найдут взгляды Гамлета на способы раскрытия преступлений слишком смелыми, но ведь поэтическая драма имеет дело с сущностью вещей, и в данном случае Шекспир, Гамлет и все зрители «Гамлета» исходят из того, что сущность театрального зрелища состоит в том, чтобы потрясать до глубины души преступников или, говоря прозаическим языком современных клише, играть на зрительских чувствах вины. Если рассматривать слова Гамлета под этим углом зрения, они вполне логичны. Ведь театр — это действительно
петля,
Чтоб заарканить совесть короля (6, 67).
На первый взгляд представляется, что раз дело обстоит так, то быть зрителем — это занятие весьма малоприятное, каким оно, например, и было для короля Клавдия. Гамлет намерен пренебречь различием между искусством и жизнью, воспользоваться возможностью прыжка из искусства в жизнь. И когда это намерение выполняется, мы имеем дело уже не с драмой, а с разрушением главной ее условности. Мы же с вами не король Клавдий и не убивали в буквальном смысле своего брата, поэтому мы и не реагируем, как он, на театральное зрелище. Вместо того чтобы требовать огня и уходить, мы продолжаем смотреть и «наслаждаемся спектаклем». Не значит ли это, что наша совесть не заарканивается? Что наше чувство вины остается незатронутым? Нет, не значит. Только происходит это в сфере искусства, а не в сфере жизни. Таков уж парадокс чувства боли в драме: мы и страдаем и не страдаем. Страдая, мы вместе с тем и наслаждаемся. Театральное зрелище мы наблюдаем не с «научной бесстрастностью» ученого, анализирующего реальные факты, а всегда с известной степенью эмоциональной вовлеченности. И я беру на себя смелость утверждать, что эта вовлеченность носит далеко не невинный характер.
Невозможно провести четкую грань между драмой и сплетней, драмой и скандальной историей, драмой и первой страницей худших газет, которые по вполне понятным причинам претендуют на драматизм. Даже то, что называют порнографией, отнюдь не принадлежит к области,
глухой стеной отделенной от поприща, на котором подвизаются авторы трагедий и комедий. Все упомянутые вещи доставляют людям удовольствие, смешанное с некоторым чувством вины. Уберите это чувство вины, и, глядишь, так называемый «скабрезный фильм» утратит значительную долю своей привлекательности. Отнимите у театрального зрелища присущий ему элемент «вуайеризма», и оно во многом потеряет свою прелесть.
В наше время этот элемент занимает в театре все большее место. Театр древних греков, елизаветинцев и испанцев был менее «вуайеристичен», потому что представления давались при дневном свете. Зрительный зал, погруженный во тьму, — это выдумка современной эпохи. Современный театр называют зрелищем через замочную скважину. Отсюда вытекает, что предназначен этот театр для любителей подсматривать чужие секреты. Так оно и есть на самом деле, и стало уже классическим нарекание по адресу театра, что, начиная с восемнадцатого века и вплоть до Теннесси Уильямса, он слишком откровенно посвящает себя удовлетворению нездорового любопытства. Слишком уж часто бывает он театром семейной тривиальности.
Удовольствие быть зрителем само по себе носит двусмысленный характер. Ведь оно включает в себя такие сомнительные радости, как ощущение того, что вы совершили преступление, но можете избежать наказания, потому что в финале занавес опускается и оказывается, что «все это было мечтой, сном наяву».
Что такое порнография? Один из ее элементов состоит в созерцании того, как удовлетворяются ваши запретные желания, причем наказания вы избегаете в силу того, что герой «скабрезного фильма» — это не вы сами. Литература, которую называют порнографической, зачастую имеет другую характерную черту: вы испытываете запретное удовольствие, заслуживающее наказания. Разве не доставляет нам «Сладкоголосая птица юности» Теннесси Уильямса предосудительного удовольствия побыть в течение большей части вечера в шкуре жиголо, а в оставшуюся часть вечера подвергнуть последнего справедливому наказанию за совершенное им преступление? Нам автор доставляет удовольствие, а на его долю оставляет
наказание, иными словами, нам достается и все удовольствие, и роль наказывающего. Это вполне можно назвать порнографией. Но это также имеет много общего и с высокой трагедией, которая с самых своих ранних дней изображала преступление и его наказание, причем герой, которого постигла кара, становился козлом отпущения, расплачивающимся за всех зрителей. Порнография неотделима от искусства, а удовольствие смотреть неотделимо от удовольствия подсматривать.
ПОДСТАНОВКИ
Такова инфантильная основа театра. А, когда он изображает В, выступает как эксгибиционист; С, когда он наблюдает такое изображение, выступает как вуайер. Однако, если выставлять себя напоказ — это все, чего желает А, то ему, разумеется, не нужен В, потому что он имеет возможность демонстрировать самого себя, тем более что самого себя он по необходимости демонстрирует в любом случае.
Кто такой этот В, которого изображает А? Первоначально, в детстве, это отец, мать, брат или сестра маленького актера. Любые другие лица уподобляются членам семьи и могут занимать место одного из родителей, брата или сестры. Интересно, что то же самое можно сказать и о «взрослом» театре. Здесь лица, в которых воплощаются актеры, являются творением драматурга. Но классическим предметом изображения драматурга всегда была семья. В комедии сплошь и рядом показывается создание семьи. И в комедии и в трагедии зачастую показывается разрушение семьи. Произведения драматургии, начиная от «Агамемнона» и кончая «Привидениями», начиная от «Мандрагоры» и кончая «Кандидой», постоянно вращались вокруг темы брака и грозящих ему опасностей.
Психоаналитики указали нам на то обстоятельство, что даже в пьесах, в которых, казалось бы, вовсе не затрагиваются семейные узы, сплошь и рядом семья все же
является главным предметом изображения. Otto Ранк, например, утверждал, что тема «Юлия Цезаря» — отцеубийство и что Брут, Кассий и Марк Антоний, символически говоря, являются сыновьями Цезаря. Прямых доказательств, которые подтвердили бы это, не существует, но утверждение Ранка будет выглядеть достаточно правдоподобным, если мы изберем определенную линию рассуждения. Здесь происходит такая же подстановка, которую мы совершаем в раннем детстве, уподобляя всех прочих лиц домашнего окружения ближайшим членам семьи: няню — матери, дядю — отцу, кузена — старшему или младшему брату. Дело в том, что мы продолжаем расширять подобным образом свою семью на протяжении всей жизни; иными словами, мы превращаем всех наших знакомых в членов семьи нашего детства. Пьеса жизни, создаваемая каждым из нас, имеет очень небольшой состав действующих лиц, хотя на каждую роль приходится бессчетное количество исполнителей.
Если мы видели в своем отце деспота, то роль Отца может играть любой человек, у которого мы находим деспотические наклонности. Если мать нас баловала, то роль Матери может играть всякий, кто нас балует, пусть даже это будет мужчина. И так далее и тому подобное. Короче говоря, мы создаем для собственного пользования набор четко очерченных типов, которые, отнюдь не отличаясь расплывчатостью и эфемерностью — качествами, якобы свойственными всем типам, вызывают у нас глубоко эмоциональное и вполне определенное отношение.
ОТОЖДЕСТВЛЕНИЯ
В только что охарактеризованных системах есть одна любопытная особенность. В состав действующих лиц драмы жизни вы не включаете самого себя, и поэтому вы лишены возможности отождествлять целый класс людей с собою. В этом случае все происходит наоборот. Будучи неспособны видеть себя со стороны, вы бродите в потемках,
вы ищете сходства наугад, вы решаете, что вы похожи на того-то человека. Люди не отождествляют других с собою, они отождествляют себя с другими. И тут тоже первое место чаще всего принадлежит семье. Мальчик обычно отождествляет себя с отцом. Вот вам еще один источник искусства трагедии — личность, воображающая себя великим божеством Папой. Здесь коренится идея героя, в основе которой лежит отождествление себя с силой.
Как я уже говорил, люди делят мир на самого себя и на всех прочих. Им свойственно превращать окружающих в действующих лиц и исполнителей, а свою жизнь — в разыгрываемую пьесу. Тема самого себя и отождествления себя с Отцом вполне может послужить материалом для трагедии, а комедию можно создать на основе тех немногих архетипов, под которые мы подгоняем «всех прочих». Происходит два психологических процесса: подстановка на места родных, окружавших нас в детстве, буквально всех и каждого и отождествление самого себя с кем-то еще. Для того чтобы проанализировать любую ситуацию в своих личных отношениях, целесообразно спросить себя: на чье место поставлено то или иное лицо? И с кем я себя отождествляю?
Все мы отождествляем себя с кем-нибудь, и влияние этих отождествлений на нас столь велико, что его трудно недооценить. И хотя мы, разумеется, не становимся людьми, которых мы берем за образец, то кем и чем мы становимся, зависит от того, каких людей взяли мы за образец. Этот элемент воспитания личности викторианская эпоха понимала лучше, чем наша. Отождествления — сначала дома, а потом в школе — значат буквально все. Занимая центральное место в динамике жизни и взросления человека, они занимают центральное место и в столь глубоко человеческом искусстве, каким является драматургия. Это известно даже на Бродвее. Бродвейские театральные рецензенты умеют объяснить провал пьесы тем обстоятельством, что среди ее персонажей нет ни одного, с кем они могли бы отождествить себя. Именно вследствие своей примитивности бродвейская драматургия может послужить наглядной иллюстрацией к моей общей линии рассуждения: в состав действующих лиц пьесы,
идущей на Бродвее, входит персонаж, с которым отождествляет себя зритель, плюс остальные члены его, зрителя, семьи, выведенные в наиболее легко узнаваемом виде — старый дядюшка Том Кобли и все прочие.
Постановщики бродвейских спектаклей исходят из предположения о том, что их зрители почти начисто лишены духовного честолюбия. Они не рассчитывают на то, что люди станут отождествлять себя со сколько-нибудь крупными фигурами. Прежние мелодрамы дерзали на большее: их зрители могли на пару часов перевоплотиться в этакого Дугласа Фербенкса. Противоположной крайностью является такой главный герой, с которым зритель, по всей вероятности, действительно не сможет отождествить себя, — например, Беккет Т.-С. Элиота. В пьесу «Убийство в соборе» Элиот специально ввел хор женщин, чтобы мы отождествляли себя с ним. Эти женщины производят впечатление чуть ли не слабоумных. Таким образом, «высокоинтеллектуальный» драматург смыкается в своих выводах с постановщиками драматургического «ширпотреба»; пьеса эта, кстати говоря, имела определенный успех у зрителей.