Часть первая АСПЕКТЫ ПЬЕСЫ 24 глава

Правосудие — это, конечно, лучше, чем месть, но тоже достаточно примитивно. Ведь здесь воплощается прин­цип lex talionis — принцип соразмерного возмездия за совершенное преступление. Скажем, человек украл сот­ню долларов — когда его изобличат, с него взыщут те же сто долларов. Таков же и знаменитый ветхозаветный принцип «око за око». Мне, ученику христианских школ, постоянно внушали, что этот принцип подразумевает месть в чистом виде. Вероятно, это поклеп на иудаизм, но я не стану подвергать сомнению добросовестность моих учителей и лучше буду исходить из предположения о том, что они, возможно, смутно ощущали некоторую сомни­тельность самого понятия высшего правосудия. Посто­янно заниматься назначением эквивалентных наказаний за преступления — это далеко не лучший способ время­препровождения, и едва ли бог посвятил бы ему вечность. Подлинный вседержитель с глубоким вздохом любви — и облегчения! — произнес бы слово «Прощение», изба­вив себя от нудного подсчета грехов и причитающихся

за них наказаний. И он действительно вымолвил это слово еще в книге Левит Ветхого Завета: «Не враждуй на брата твоего в сердце твоем... Не мсти... Люби ближнего тво­его, как самого себя»¹.

Правильны или нет вышеприведенные рассуждения, я надеюсь, что с помощью моего отступления, которое я заканчиваю, мне удалось разъяснить читателю, что если тема мести играет важную роль в драматургии, то сама жизнь показывает, почему это так. Левит все еще опере­жает сознание современного человека, который как в театре, так и вне его хочет видеть акты мести. Ведь к чему в конце концов сводится содержание пьес? К действию и ответ­ному действию. А отвешивает В пощечину, и В дает А сдачи. Основная идея сюжета может быть сформулиро­вана в словах «удар за удар»: вот обида и вот расплата. В фарсе, как мы видели, этой идее дают полный простор, оправдываясь тем, что она здесь в худшем случае совер­шенно безвредна, потому что действие происходит, как это ясно каждому нормальному человеку, в области чи­стейшей фантазии, а в лучшем случае даже полезна, так как способствует наступлению катарсиса и удалению из нашей нервной системы избыточной агрессивности.

Как мы установили, достоинство мелодрамы заклю­чается в честном признании фантазий и полнокровных эмоций, особенно фантазий и эмоций, связанных со страхом.

Теперь настало время приглядеться к развязке мело­драматического сюжета. Во всех традиционных мелодрамах злодей, внушающий нам такой большой страх, бывает в финале наказан. Лилейно-белые герой и героиня мстят ему, а вместе с ними и мы, зрители. Образы, вызываю­щие страх, вытесняются образами утонченной мести. Впрочем, лишь немногие готовы признать, что это так. В мелодраме, так же как и в жизни, мы склонны расце­нивать наши акты мести как справедливые наказания. Выше я уже упоминал о невротическом характере мелодрамы. Есть в ней что-то от невротической привычки копить обиды, когда человек считает само собой разумеющимся,

¹ Библия, книга Левит, XIX, 17—18.

что обиды — это несправедливые поступки других по от­ношению ко мне, а мои поступки по отношению к дру­гим — это заслуженное наказание виновных. Ведь мелод­рама отражает именно такое состояние психики. Если мстители викторианской мелодрамы с их чуждой нам риторикой и старомодной сценической манерой кажут­ся нам на первый взгляд фигурами далекими от жизни, то на самом деле они остаются символами того, что еже­дневно имеет место в жизни миллионов людей.

Переходя к трагедии и комедии, мы переходим от грубой и неприкрытой мести, характерной для фарса, и от поддельной справедливости мелодрамы к справедли­вости как таковой — lex talionis. Вольпоне и Моска должны быть привлечены к суду, признаны виновными и осуж­дены. Порция в «Венецианском купце» проповедует все­прощение, но сама не спешит прощать. Она добивается, чтобы Дож установил точный имущественный эквива­лент фунта мяса, ибо для Шейлока нет ничего дороже собственности.

Имущество твое разделим мы

Между Антонио и государством (3, 291).

На что Шейлок вполне резонно отвечает:

Берите вы мой дом, отняв опору, Чем он держался; жизнь мою берите, Отнявши все, чем только я живу (3, 292).

Такова комедия.

А как скрупулезно отмеривают и отвешивают спра­ведливость авторы трагедий! «Душу за душу, глаз за глаз, зуб за зуб», — говорится в известных строках книги Исход¹, и эта идея «жизнь за жизнь» воспринимается драматур­гами как принцип одновременно этический и эстетиче­ский: этический, потому что он выражает идею lex talionis, эстетический, потому что он соответствует драматической схеме «удар за удар». Если в начале пьесы кого-то лиша­ют жизни, то в конце пьесы кто-то еще другой должен заплатить за это своей жизнью. Поскольку во втором действии убивают Дункана, в пятом действии не просто

¹ Библия, Исход, XXI, 23-24.

будет, а обязательно должен быть убит Макбет. «Отелло» представляет собой лишь незначительное отклонение от общего образца. Отелло лишает Дездемону жизни бли­же к концу пьесы, но ее жизнь находится под угрозой с того момента, как начинает развиваться сюжет; за жизнь, отнятую у Дездемоны, необходимо расплатиться той же монетой: Отелло должен умереть.

Только обратив внимание на то, с каким безмерным почтением относятся драматурги к принципу lex talionis, начинаешь понимать, как далеко отходят они от того, что происходит в «реальной жизни». Рассмотрим, например, идею Поэтической справедливости. Она представляет собой не что иное, как перенесение принципа lex talionis из сферы преступности в сферу добродетели. Мало того что дур­ные наказываются, а хорошие вознаграждаются, даже величина наказания и вознаграждения тщательно взве­шивается на весах справедливости. Разумеется, принцип Поэтической справедливости не является препятствием для создания великой пьесы; более того, недавно один видный ученый утверждал, что этот принцип присутствует во всех великих испанских драмах.

Современные драматурги, напротив, отбрасывают принцип Поэтической справедливости и предпочитают показывать в своих пьесах, как злодей остается безнака­занным. Это, однако, вовсе не значит, что они меньше пекутся о справедливости и отвергают lex talionis. Пока­зывая, как попирается справедливость, они рассчитыва­ют вызвать у зрителей праведный гнев и разжечь в их сердцах страстное стремление к справедливости. Старый подход был консервативен. В «Фуэнте овехуна» Л one де Вега справедливость восстанавливали бог и король. В некоторых постановках эту пьесу модернизировали по­средством простого усекновения ее конца. В таком виде пьеса приобрела совершенно новый смысл: справедли­вость восторжествует, когда народ возьмет власть в свои руки. При подобном понимании справедливость может легко переродиться в самую настоящую месть, а драма — в мелодраму. Есть такие воители, которые прямо-таки горят желанием ответить жестокостью на жестокость врага, а ведь когда людям доставляет удовольствие вершить суд

по принципу lex talionis, к справедливости добавляется и нечто другое — безжалостность.

Иисус говорил: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают»'. Бертольт Брехт однажды вывесил на сцене плакат: «Они знают, что делают!» (имея в виду угнетателей-ка­питалистов). Установка у него была правильная, но вряд ли можно не быть мстительным, претворяя ее в жизнь.

Елизаветинцы пытались избежать этой опасности. Они ссылались на то место в Послании апостола Павла к Рим­лянам, где апостол учит, что мы не должны брать на себя роль мстителей, так как месть дело божие, ибо написа­но: «Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»². Так-то оно так, но ведь в нашем мире орудием мщения гос­подня по необходимости должен стать тот или иной человек. А как мы узнаем, что данный конкретный мсти­тель действительно является орудием господа? Установить, служит ли тот или иной человек орудием провидения, еще труднее, чем узнать, является ли мотивом его поступков любовь к справедливости. И почему вообще апостол Павел употребляет слово «отмщение»? Разве это божеское за­нятие — мстить? Не представляется ли позиция Павла несколько двусмысленной? И не представляется ли не­сколько двусмысленным отношение всего нашего мира к мести? Ведь никто не проповедует благотворность мести, все соглашаются с тем, что правосудие предпочтительней, а высшее учение даже призывает нас перейти от право­судия к всепрощению.

Нельзя требовать от драматургии, как и от любой другой формы искусства, чтобы она стояла высоко над культурой, к которой принадлежит. И если культура широко практикует месть, умеряя ее время от времени небольшой толикой правосудия, то нет ничего неожи­данного в том, что ее драматургия поступает аналогич­ным образом. Это в свою очередь помогает понять, по­чему такой по-настоящему радикальный мыслитель, как Толстой, пришел к осуждению большинства произведений литературы наряду с осуждением большинства общественных

¹ Евангелие от Луки, XXIII, 34.

² Библия, Послание апостола Павла к Римлянам, XII, 19.

установлении. Он действительно стоял над своей куль­турой. С той высокой моральной вершины, с которой судил Толстой, литература представлялась чем-то варвар­ским, подобно тому как казались варварами литераторы и читающая публика. В этот общий обвинительный акт Толстой включил и свои собственные шедевры. А поче­му, собственно, нет? Ведь в них показана диалектика реальной жизни с ее борьбой, взаимными обидами, обменом ударами, обычным чередованием действий и противодействий. В идеалах там недостатка нет, как, впрочем, и всюду, но герои, как и все прочие люди, не руководствуются ими в своих поступках. Да к тому же это всего-навсего идеалы правосудия, справедливости; они выглядят безнадежно ограниченными по сравнению со всепрощением Христа.

Шелли занимает в этом вопросе гораздо более уяз­вимую позицию, чем Толстой. Он считает, что мы должны руководствоваться в жизни идеалом прощения, но в литературе сохранить и правосудие, и справедливость, и месть. Позвольте мне привести еще одну выдержку из его предисловия к трагедии «Ченчи», где речь идет о героине, Беатриче:

«...даже в ответ на самые горькие обиды надлежит проявлять доброту, снисходительность и решимость по­бедить мрачные страсти в душе обидчика любовью и терпением. Месть, наказание, расплата — все это пагуб­ные ошибки. Если бы Беатриче думала таким образом, она была бы мудрее и лучше, но тогда она не была бы характером трагедийным: те немногие, кого мог бы за­интересовать показ Беатриче, наделенной подобным образом мыслей, все же не заинтересовались бы в такой степени, в какой это необходимо для драматического произведения, ибо окружающие в массе своей не разде­ляли бы их интереса. Нет, драматическая характеристика поступков и страданий героини слагается из того беспо­койного и пытливого стремления людей всячески оправдать Беатриче наряду с сознанием того, что содеянное ею нуждается в оправдании, из прямо-таки суеверного ужаса, с которым они взирают как на причиняемые ей обиды, так и на месть за них».

Спору нет, драматургия предпочитает изображать зло, а не добро, крушение, а не успех. Впрочем, это общее свойство всей литературы. Лучший характер в «Потерянном рае» — Сатана. Дантов «Ад» читается лучше, чем «Рай».

Литература остается по сю сторону от рая и изобра­жает наш грешный мир, плоть и дьявола... В своем при­веденном выше высказывании Шелли упускает из виду одно обстоятельство: литература отражает человеческие интересы, отражает жизнь. Если бы действительность вдруг изменилась в предлагаемом им направлении, это приве­ло бы к тому, что столь же внезапно в литературе воца­рилось бы сплошное всепрощение. Тема мести привле­кает драматургов потому, что они — художники, изоб­ражающие реальную действительность, а не идеологи.

Шелли полагает, что любовь и прощение недраматичны по своей внутренней сути. Но все дело в том, что он имеет в виду идеальное состояние блаженства, которого дости­гает разве что святой в высший момент прощения, и поэтому проходит мимо того факта, что прощение дается с трудом и что в трудной борьбе с собой, в преодолении внутреннего конфликта, делающих возможным прощение, заключен большой драматизм. Прощение и месть — это две возможные реакции на обиду, и, с функциональной точки зрения, прощение можно трактовать в том же пла­не, что и месть. Вот как характеризуют месть Фрейд и Брейер в своих «Очерках истерии»:

«Инстинкт мести, столь сильный в естественном че­ловеке и скорее маскируемый, нежели подавляемый ци­вилизацией, представляет собой не что иное, как возбуж­дение рефлекса, который не получил освобождения. Драться, защищаясь от обидчика и нанося ему в драке ответный урон, — это адекватный и давно сложившийся психоло­гический рефлекс. Если этот рефлекс не получает доста­точного — или вообще никакого — осуществления, он будет постоянно высвобождаться вновь и вновь посредством вос­поминания, вследствие чего и возникает «инстинкт мес­ти» как иррациональный волевой импульс...»

Не прибегая к физической мести, человек развивает в себе мстительность как привычку ума. Фрейд и Брейер не видят никакой третьей возможности, а между тем она

есть. Можно отреагировать на обиду с такой же затра­той нервной энергии, но в духе прощения. Это тоже будет «адекватный психологический рефлекс». Странно, что Шелли, питавший большой интерес к ненасильственно­му сопротивлению, думал иначе. Мнение, высказанное им в процитированном отрывке, во многом переклика­ется с точкой зрения сегодняшних юных мещан, счита­ющих, что подставлять другую щеку — признак слабос­ти. Ганди и Мартин Лютер Кинг наглядно продемонст­рировали обратное. Мстительность является прежде всего свидетельством трусоватости, тогда как способность про­щать, которая, кстати, не имеет ничего общего с этакой естественной эманацией кротости и смирения, приоб­ретается в трудной борьбе, по сравнению с которой ответ ударом на удар выглядит детской игрой.

Макиавелли был прав: в общественной, государствен­ной жизни прощение и прочие подобные вещи просто не существуют. Попробуйте вообразить кандидата в се­наторы Соединенных Штатов, который предлагал бы прощать всех и вся, любую группу, любую страну. Зато прощение входит иной раз в нашу личную жизнь. По­чему? Не потому ли, что каждый из нас, устав от оргий мести, жаждет быть прощенным? Похоже, само наше существование требует не только оправдания, но и про­щения. Если заинтересованность людей в прощении не удается объяснить какими-нибудь более возвышенными причинами, то уже одна эта естественная, житейская потребность послужит достаточным объяснением. Мы хотим, чтобы нас прощали, мы нуждаемся в этом. По­рой мы сами бываем способны прощать других, пусть даже только в силу того, что нам хочется, нам нужно, чтобы прощали нас. «И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим»¹. Мы не можем прямо прийти к выводу Блейка («Прощенье ближним слабос­тей и доброта откроют перед нами райские врата»), но зато нам дано подойти к нему окольным путем, осознав вслед за Ювеналом, что «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца».

Евангелие от Матфея, VI, 12.

Щекотливая тема! Да что и говорить, когда сам Шекс­пир в «Гамлете», похоже, не в силах прояснить двусмыс­ленность соотношения справедливости и мести. Действи­тельно, фабула пьесы представляется в основе своей язы­ческой — настолько языческой, что месть признается в ее контексте правомерной, тогда как культура, питаю­щая шекспировскую поэзию, — это, несомненно, куль­тура елизаветинской Англии, причем в пьесе многократно упоминается христианская вера. Помню, в детстве я не­доумевал: почему Гамлет был обязан мстить, если в Библии говорится, что мстить грешно? Позже меня отсылали в связи с этим недоумением к словам апостола Павла в Послании к Римлянам («Мне отмщение, я воздам, гово­рит Господь»), но, должен сознаться, это казалось слишком уж простым объяснением. Разве похоже, чтобы Гамлет в какой-то момент являлся орудием мести господней, о ко­торой говорит святой Павел, даже в момент, когда он убивает своего дядю? Если именно это хотел сказать Шекспир, то у него это плохо получилось. (Любопыт­ный факт: многие логические рассуждения о «Гамлете» имеют свойство превращать его в из рук вон плохую пьесу!) Все дело в том, что здесь налицо неустраненная двусмыс­ленность, присущая не только данной пьесе и даже не только ее автору, а всей цивилизации — цивилизации, которая так и не сделала определенного выбора и всегда имела двойной — нет, даже тройной — критерий: про­поведуя прощение, она верит в справедливость и право­судие, а на деле прибегает к мести.

В «Орестее» Эсхил изображает процесс преодоления мести правосудием, и мы, зрители, переживаем вместе с героем трилогии этот процесс. Хотя Шекспир начал с пьес, центральной темой которых была месть (вернее сказать, восстановление справедливости), впоследствии он показал преодоление мотивов правого суда мотивами милосер­дия. Всякий заметит эти новые мотивы в «последних романтических драмах». Просперо, вместо того чтобы по заслугам наказать своих врагов, прощает их (за исклю­чением одного лишь Калибана). Гермиона, вместо того чтобы расквитаться с Леонтом, примиряется с ним. Даже в «Короле Лире» присутствует мотив прощения. Пьеса

отнюдь не являет собой доказательство тезиса «боги правы», ибо то, что происходит в ней, не может быть квалифи­цировано как заслуженное наказание. Возможно, боги убивают нас и не забавы ради, не как дети, в шутку. Быть может, они убивают нас, сами того не замечая. А быть может, вовсе и нет никаких богов. Если в этой пьесе есть морально позитивный элемент (а по-моему, он там есть), самым прекрасным (и, добавлю, не менее от этого дра­матичным) его выражением является прощение Корде­лией своего отца. Ведь именно очищенная любовь этих двух придает окончанию пьесы моральную красоту.

Корделия сама нуждается в прощении. В первой сцене она не только права, она сурова и непреклонна. Она упорствует в своей правоте и не хочет ничего знать, кроме своей правоты. По возвращении же из Франции это со­вершенно другая женщина. Куда девалась ее былая хо­лодность! Она больше не одержима мыслью о собствен­ной правоте. Она прощает отца от всего сердца, пере­полненного любовью, так что ненужными становятся слова прощения:

Я знаю, ты меня не любишь. Сестры Твои меня терзали без вины, А у тебя для нелюбви есть повод. — Нет, нет его!» (6, 545).

В этих прекрасных строках — а они поистине пре­красны, хотя и не содержат особых стилистических кра­сот, — нас переполняет восторгом прежде всего красота нравственная, воплощенная в характерах и действии. Прощение и примирение, вопреки опасениям Шелли, отнюдь не выглядят тут инертной и плоской добродете­лью. Нет, они являются плодом больших нравственных усилий, борьбы и страданий. Ни правосудие, ни месть никогда не были столь драматичны.

Прощение — всего лишь один из многих аспектов «Короля Лира», но есть у Шекспира пьеса, не считая последних романтических драм, которая целиком по­священа проблематике прощения. Это «Мера за меру». Тема lex talionis вынесена в само название пьесы и по­вторяется вновь в начале заключительной сцены, в ко-

торой этот принцип будет окончательно отвергнут и побежден:

И самый милосерднейший закон

Взывает громко к нам его ж словами:

«За Клавдио — наместник, смерть за смерть!»

Всегда ведь отвечает гневу — гнев,

Любви — любовь; так по его примеру

И воздадим мы мерою за меру (6, 273).

Клавдио, как оказывается, не умер. Бог этой пьесы — не приверженец принципа «смерть за смерть», который обрек бы на гибель Клавдио, с тем чтобы вслед за ним мог уме­реть Анджело. Не бог, а Анджело является здесь поборни­ком lex talionis. Еще в начальных сценах пьесы Изабелла заклинает его простить, поскольку сам он будет нуждаться в прошении. Никто из нас не безгрешен в такой степени, чтобы претендовать на роль вершителя правосудия:

...Что ж будет с вами,

Когда придет верховный судия

Судить вас? О, подумайте об этом —

И милости дыхание повеет

Из ваших уст, и станете тогда

Вы новым человеком (6, 195).

Таковы главная мысль этой пьесы и ее место в цен­тральном Действии.

Однако пьеса «Мера за меру» обладает двойным, или диалектическим, Действием, причем его вторую, анти­тетическую, часть сплошь и рядом упускают из виду. В последней сцене Изабелле предлагается на деле осуществить все, что она проповедует, то есть настолько проникнуться духом христианского всепрощения, чтобы молить о по­щаде — молить не за брата, которого она почитает мерт­вым, а за своего заклятого врага, убившего, как она уве­рена, ее брата. Все человеческие законы и установления, кроме закона христианского милосердия, говорят про­тив такой мольбы.

Когда б она за Анджело молила, Дух брата встал бы с каменного ложа И ужасом убил ее (6, 274).

Неужели она сможет это сделать? Она ведь не из тех, кто легко становится на колени. Подобно Корделии, она тверда и несгибаема в своей добродетели. Ответ на этот вопрос дает Действие пьесы, взятое в целом. Такой, ка­кой мы ее видим в первых сценах, она бы не смогла этого сделать; но Изабелле, какой она стала к концу пьесы, это под силу. Как и в случае с Корделией, сковывавшая ее ледяная броня растаяла. Непреклонная в своих принци­пах девственница превратилась в исполненную состра­дания женщину. Повинная в жестокости, которая могла бы иметь такой же роковой характер, как и жестокость Анджело, она, как и Анджело, научилась прощать, при­чем, разумеется, урок этот был усвоен ими не в плане этической теории, а в плане эмоциональной человече­ской практики. Итак, воспроизведен жизненный факт. Но ведь назначение драматического искусства как раз и состоит в том, чтобы воспроизводить жизнь.

ОТЧАЯНЬЕ, НАДЕЖДА

Другой важнейшей разновидностью трагикомической пьесы является, на мой взгляд, комедия с трагедийным окончанием. Эту формулировку я выбрал под влиянием шопенгауэровского высказывания о комедии: «Она дол­жна торопиться опустить занавес в момент радости [irti Zeitpunkt der Freude], дабы мы не увидели, что случится потом». К одним комедиям это изречение подходит боль­ше, к другим — меньше, но, пожалуй, оно применимо ко всем им в том смысле, что в счастливых окончаниях как таковых заключена ирония. Мы ведь понимаем, что «так могло бы и не быть» или даже что «так на самом деле не бывает». Но в данных сценических обстоятель­ствах предлагать что-либо, кроме счастливого окончания, было бы просто неучтиво, подобно тому как было бы неучтиво в реальной жизни рассказывать жениху и не­весте, чем оборачивается на деле семейная жизнь. Идея «и они зажили счастливо» является узаконенной фикцией, вежливой условностью, учтивым обманом.

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое оконча­ние тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых кон­цовках романтических комедий Шекспира, но это отсут­ствие цинизма носит детский характер: нам не предла­гается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая послед­ний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство норматив­но, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отно­шении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую си­туацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубеди­тельность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поста­вить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утвер­ждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убеди­тельно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и вос­станавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребле­ния, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия уни­версальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству Тар­тюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчаст­ливо для добродетельных, и торжествовать будет злодей­ство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой ко­медии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.

Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедий­ным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заме­нить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэ­ра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходит­ся переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовал­ся бы иной тон. То, что было прежде встречным тече­нием, становится основным потоком: вся пьеса приоб­ретает в какой-то степени зловещий характер. Литера­турный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, постро­енную на комедийном материале. (Что и делает Сюзан­на Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание тра­гедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широ­кое признание лишь благодаря возвышению натурализ­ма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала не­состоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчаст­ливого финала, причем это не первый случай, когда пло­хая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воро­нье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в каче­стве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой

линией, которая служит здесь своего рода комментари­ем, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной бесприст­растности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, ника­кой счастливой развязки не наступает. Перед нами ко­медия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточ­ное положение между вышеупомянутыми вещами Мо­льера и Бека. Драматург не отказывается от традицион­ного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становит­ся ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» форму­лирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «со­временная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, тре­бующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрас­ным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие ус­пели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом после­днем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало не­измеримо больше, чем защиту откровенного изображе­ния секса.

Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно от­кликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет лите­ратура посвящает себя такому изображению жизни, ко­торое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на пробле­матике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую не­значительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намере­ния входило показать абсолютный ужас таких-то и та­ких-то сторон действительности. Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писа­ли. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянуто­го движения является концепция Шопенгауэра и ранне­го Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеет­ся, подобное мировосприятие можно истолковывать по-разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не при­знать, что литературное движение, характеризующееся вы­шеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось по-