Основное условие при тонировании и восполнении утрат живописи и малярных покрасок — соблюдение правила многослойного нанесения красочного слоя. Краска, положенная в один слой, почти никогда не обеспечивает хорошего результата: тонировка, восполненная живопись или малярная покраска обнаруживают в таком случае мутность, цветовую примитивность, что, как правило, сильно отличает реставрационную живопись от подлинных участков красочного слоя.
Акварельные краски используют в описываемых процессах для создания подготовительного слоя под масляные краски и гораздо реже для всего цикла работ по слою реставрационного грунта.
Цвет реставрационного грунта, фактура его поверхности подготавливаются заранее, в процессе восполнения утрат грунта. Если реставрационный грунт белый, а грунт самого произведения цветной, то первый следует перекрыть тонким слоем акварели в тональность последнего, затем перекрыть слоем лака. Тональную акварельную подготовку полезно сделать и в местах восполнения утрат живописных изображений, т. е. в технике акварели подготовить объемную трактовку утраченного фрагмента живописи. Акварельная проработка может быть выполнена в коричневатых тонах (гризайль) или в основной тональности утраченных изображений. Краски при этом наносятся на поверхность реставрационного грунта вразмыв, так как обычно пишут акварельными красками, соблюдая и основное правило техники акварельной живописи — сохранять прозрачность, не допуская наращивания слоя краски до утраты эффекта просвечивания белого грунта. Подготовленная поверхность, проработанная акварельными красками, после просыхания должна быть обязательно покрыта (защищена) лаком. Когда реставрируемая живопись выполнена в очень светлой гамме, можно осуществить весь процесс тонирования и восстановления утраченных частей в технике акварели. В этом случае предварительно воспроизводят фактуру мазков авторской кисти из грунтовочной массы, а затем акварельными же красками исполняют только цвет. В процессе тонирования акварелью можно периодически (однако не злоупотребляя повторениями) слегка смачивать рабочий участок пиненом с помощью ватного тампона. В такой манере выполнены тонирование и восстановление утрат плафона «Лучезарный Феб» В. Серова, хранящегося в Тульском областном художественном музее. Реставрацию живописи осуществляла А. А. Крайтор(ил. 58,59).
58. В. А. Серов. Лучезарный Феб. Восполнение утрат грунта до начала тонирования и воссоздания живописи
59. То же произведение после тонирования и воссоздания утрат живописи
Масляными или масляно-лаковыми красками тонирование и восполнение утрат живописи проводят как по реставрационному грунту, так и по потертостям авторского слоя живописи, покрытого лаком. При тонировании и восполнении утрат живописи масляными, масляно-лаковыми красками нужно стремиться к тому, чтобы добиваться нужной тональности не только за счет высветлений белилами и не в один слой. Краски, положенные одним слоем, опять-таки создадут глухой, грязный тон или дадут потемнение при высыхании. Окончательный тон получают постепенно, при последовательном нанесении одного слоя за другим, с перерывами, необходимыми для просыхания ранее выполненного. Тон каждого слоя должен отличаться от других: только таким образом, при просвечивании одного слоя через другой, в конце концов может получиться тон утраченного участка живописи. Тогда восполненные участки красочного слоя будут легко восприниматься глазом, не диссонируя со всем живописным произведением в целом (ил. 60— 63).
60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной».
61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.
62. С. В. Чехонин. «Русская чайная». Состояние до удаления многослойных покрасок.
63. С. В. Чехонин. «Русская чайная» (фрагмент). Состояние после реставрации.
Манера наложения красок при многослойном тонировании может быть пунктирная или слитная. Нанесение красок точками создает как бы «вибрацию», беспокойство, живость. При слитном нанесении мазков покрытая краской поверхность воспринимается спокойно. И, конечно, если краска положена совершенно непрозрачным, глухим слоем, она выглядит как малярная вставка в живописное произведение.
Сочетая пуантелъ с лессировками, можно добиться эффекта полного соответствия тонированного или восстановленного участка живописи подлиннику. Выбор одной из манер или их сочетания осуществляется в зависимости от цветового и фактурного построения произведения. Если участок живописи, который следует восстановить, оказывается большим, то наиболее целесообразно выполнить подмалевок в манере гризайли. В качестве белил лучше использовать свинцовые, перетертые с лаком. Предварительно тщательно прорисовывают изображение утраченного участка, после утверждения комиссией или группой квалифицированных специалистов его переносят на поверхность реставрационного грунта. В манере гризайли (с воспроизведением фактуры, присущей авторским участкам живописи) исполняется утраченная часть изображения. После ее просыхания художник-реставратор добивается нужного цветового решения строго в пределах участка восполненного грунта. Лессировки наносятся постепенно, многослойно.
Когда необходимо тонировать места потертости авторского слоя живописи, а допускается это крайне редко, реставратор обязан защитить ее слоем легко растворимого лака. Желательно при этом пользоваться красками, перетертыми с легкорастворимыми лаками, тогда реставрационную тонировку при необходимости будет можно удалить пиненом с этиловым спиртом. Красочный слой тонировки наносится тонким лессировочным слоем и, как все тонировки и авторская живопись, покрывается защитным слоем лака.
Эскизными и густотертыми масляными красками восстанавливают или, вернее, возобновляют покраски фонов и обрамления орнаментов, окружение живописных панно. Для этого составляют тон — колер из красок не только одной категории: для получения нужного оттенка часто смешивают в единую массу краски первой и второй категорий. Составленный тон должен быть несколько светлее основной покраски с учетом его потемнения.
На малом участке проверяют соответствие подобранного колера общему фону. Результат соответствия или несоответствия выявляется не ранее чем через сутки, когда краска достаточно просохнет и стабилизируется. После этого в большом сосуде приготавливают нужное количество краски для покрытия всей площади с учетом двухразовой покраски. Первоначально колер наносится только на новые вставки грунта или шпаклевки, а после высыхания красок на всех новых участках делают общую покраску всего фона. Каждому слою полагается просыхать не менее 24 часов при температуре 18—23°С. После стабилизации первой покраски проверяют, насколько связующее краски впиталось в шпаклевку или грунт новых вставок. Если образовались матовые пятна, следует протереть их составом, близким к связующему красок, или прокрасить разжиженной краской основного колера. Через некоторое время после такой проверки и выправления пятен проводят вторую, завершающую, покраску.
Способы нанесения краски выбирают в зависимости от размеров и конфигурации вставок и всего тона. По небольшим поверхностям покраску делают кистевым способом, большие прокрашивают поролоновым валиком и поправляют кистью. При этом изобразительные элементы обходят строго по контуру; такую покраску принято называть «вышпаровкой» фона.
В случае загустения основного колера масляной краски ее разжижают скипидаром или уайт-спиритом до рабочей консистенции. Кисти и валики после работы следует промывать в теплой воде с мылом. Хранить масляные краски рекомендуется в герметически закрывающейся металлической таре. Срок хранения красок, готовых к употреблению, — 6 месяцев со дня их изготовления на фабрике, а густотертых— 1 год.
При больших утратах орнаментальных росписей для соответствующих участков исполняют картоны с полным воспроизведением рисунка и расколеровкой деталей. После утверждения эскиза с него на прочную и обычно полупрозрачную бумагу (например, на кальку-восковку) снимают контурный рисунок. По контурам рисунка делают проколы для припороха: порошок пигмента краски насыпают на тонкую редкую ткань (допустим, марлю, сложенную в два слоя). Узелок обвязывают ниткой или шнурком. Такой узелок с порошком старые мастера называли «паузой». Плотно прикладывая лист бумаги с проколами к подготовленной поверхности и осторожно простукивая по нему «паузой», реставратор добивается того, чтобы на поверхности остались точки, обрисовывающие контур рисунка для воспроизведения. Этот контур прописывают кистью, следуя ею по точкам. При воспроизведении орнамента должна быть точно выдержана манера линейного рисунка, характерная для сохранившегося участка росписи, поскольку орнамент полагается воспроизводить в той же самой манере и тем же самым колером (ил. 60, 61).
60. С. В. Чехонин. Большая утрата части орнаментальной росписи стен «Русской чайной».
61. С. В. Чехонин. Орнаментальная роспись после воссоздания по аналогии.
В некоторых помещениях иногда могут сочетаться различные системы и технологические приемы исполнения орнаментов. Их нужно тщательно изучить, чтобы воспроизвести без искажений. Именно так поступили, например, реставраторы, работавшие с декором «Русской чайной» гостиницы «Метрополь» в Москве. Декор исполнен в 1904—1905 годах художниками П. В. Кузнецовым и С. В. Чехониным с группой помощников. Стены и свод расписаны масляными красками — фантастический орнамент из стилизованных деревьев и птиц в два тона (золотисто-желтый фон и красно-коричневые растения и птицы). Арки, завершающие стены, расписаны полихромным растительным (цветочным) орнаментом по листовому золочению, паруса — под византийскую мозаику. Причем каждый «камешек набора» — это отдельный цветовой мазок с широкой нюансировкой каждого цвета. Все неоднократно перекрашивалось, закрашивалось, перештукатуривалось по большим утратам восполненной в различное время штукатурки. После раскрытия всех орнаментальных росписей, изучения их своеобразия, расколеровки сохранившихся частей на основе тонированных участков были выполнены картоны, а затем сделано воспроизведение всех утраченных фрагментов(1. В результате кропотливых поисков, пробных исполнений отдельные участки росписи, как и весь остальной декор (рельефные лепные орнаменты), были воссозданы в максимальном приближении к первоначальному варианту.
Отреставрированную роспись покрыли матирующим лаком, по внешнему эффекту также сходным с первоначальным.
Приведенный пример — еще одно подтверждение тому, с какой скрупулезностью и точностью должен подходить художник-реставратор к работе с памятниками масляной живописи XVIII—XX веков, все более прочно завоевывающей почетное место в культурном наследии прошлого.