За века, прошедшие со времен Парменида, на систематической основе введшего в философский оборот понятие ovrcog, под бытием понимали многое - природу, мышление, мир идей, Бога, материю и т. д.
Понимание бытия, прикосновение к нему, осененность бытием преобразует, преображает человека, вырывая его из бессмысленного хаоса эмпирической жизни и делая его самобытным, делая его самого бытием.
Что есть бытие, в чем сущность человеческой природы, как связан человек с бытием, что есть самобытность человека? - эти вопросы занимают важнейшее место в онтологической проблематике философов и до, и после ХХ века. Возможны ли вообще рациональные однозначные ответы на вопросы: в чем заключается человечность человека, то есть его бытие, его творчество, его идеалы и ценности?
М. К. Мамардашвили отмечал, что «культура есть знаково-предметный механизм такой репродукции, чтобы через нее можно было канализировать и окультурить максимум человеческого материала» [12]. Сказанное имеет также отношение и к музыкальной культуре.
Конечно, есть множество примеров строгого, логически выстроенного в научный текст, подхода к музыке, музыкальному творчеству. Одним из таких наглядных примеров может служить подход, который добротно и последовательно развивает петербургский философ, профессор А.С. Клюев. В частности, он определяет, что музыкальное искусство выступает «как звуковое явление, имеющее три слоя звучания: физическое, биологическое, собственно музыкальное, соответственно называемое нами физико-акустическим, коммуникативно-интонационным и духовно-ценностным» [13].
Действительно, в культуре формируется спектр специфических художественных ценностно-коммуникативных систем, каждая из которых концентрирует в себе определённый модус эстетического отношения к миру. Востребованность такой системы, ее включенность в художественную жизнь общества обеспечивает её устойчивость, актуализацию её компонентов.
С точки зрения, которую мы занимаем, удел философии музыки - не физико-акустическое звучание (по понятийному ряду А.С. Клюева), а то, что он относит к духовно-ценностному аспекту и, но уже в меньшей степени, то, что может быть подведено под разряд коммуникативно-интонационного звучания. Если с духовно-ценностным звучанием все достаточно ясно и понятно - оно уже интуитивно может быть рассматриваемо как объект философского осмысления, то коммуникативно-интонационный аспект - это та составляющая звучания, которая менее всего «умещается» в представлениях о философии музыки, если этот аспект не исследовать и не прояснять.
Духовно-ценностная составляющая звучания музыкального произведения может быть прояснена, например, словами известного суфия Хазрата Инаяйят Хана (1882 - 1927), его работой «Музыка и духовность». Вот несколько его суждений: «Моей целью является направить внимание тех, кто ищет истину, к закону музыки, действующему во всей вселенной, т. е. закону жизни: это закон гармонии и пропорции, осуществляющий равновесие и скрытый за всеми аспектами жизни. Чем глубже человек смотрит в жизнь, тем шире жизнь ему открывается, и каждый момент ее становится тогда полным чудес и великолепия. То, что мы называем музыкой в нашем повседневном языке, это только миниатюра, которую наш интеллект выхватил из всеобщей гармонии, которая суть источник и начало всего естества. Именно поэтому мудрецы всех веков считали музыку священным искусством, а все религии учат, что начало творения есть звук - вибрация, «Слово».
Жизнь целиком, во всех ее аспектах, есть одна единая музыка; и реальным духовным достижением является настройка себя на гармонию этой совершенной музыки. Слово «духовный» означает не просто доброту, благодеяние или способность производить чудеса. Все это - только производные, следствия духовности. Когда человек не осознает душу и дух, а озабочен лишь своим материальным состоянием, он очень далек от духа, - что же может его оживить?
. Красота рождается из гармонии. Что есть гармония? Это правильный ритм или верные пропорции. А что есть жизнь? Это результат гармонии. За всем творением стоит гармония, и весь секрет творения - в гармонии. Никто, каково бы ни было его место в жизни, не желает дисгармонии, потому что все страдания, боль и тревога есть недостаток гармонии, дефицит жизни и любви.
Обрести духовность - значит осознать, что вся вселенная - это одна симфония; в ней каждый индивидуум является нотой, а его счастье в том, чтобы стать в совершенстве настроенным на гармонию вселенной. Человека делает духовным не следование определенной религии или фанатичная вера в некую идею, и даже не то, чтобы стать идеально хорошим для жизни в этом мире. Первичное условие - сама гармония, гармония человека с Целым... Каждое действие, каждое сказанное им слово, каждое чувство и выраженное им мнение являются гармоничными, - они и есть вся добродетель, они и есть вся религия. Это не следование религии, это жизнь религии.
Музыка является миниатюрой гармонии вселенной, а гармония вселенной есть сама жизнь. Человек же, будучи также миниатюрой вселенной, демонстрирует гармоничные или негармоничные аккорды в своем пульсе, в ударах сердца, в своих вибрациях, в ритме и тоне. Его здоровье и болезнь, его радость или несчастье, - все говорит о космической музыке или ее отсутствии в его жизни. Музыка учит нас: помогает тренировать себя в гармонии, - и именно в этом магия или тайна, скрытая в музыке. Каждый человек нуждается в музыке, она настраивает и приводит его в гармонию с жизнью.
Музыка замечательна тем, что благодаря резонансу она касается нашего самого глубокого внутреннего бытия и таким образом возрождает нас -производит жизнь, дающую восторг всему существу, возвышая его до того совершенства, в котором лежит претворение и исполнение человеческой жизни» [14].
Художественное пространство не определяется чисто физическими характеристиками. Можно сказать, что оно - способ раскрытия, развития в современной культуре актуальных для неё состояний творческого сознания.
Вот как, например, судил другой, менее известный, чем ХазратХан, мыслитель, философ-мистик ОмраамМикаэльАйванхов (1900-1986): «В природе все поет, вибрирует, каждое создание передает вибрации, которые распространяются как музыкальные волны. Вот почему можно сказать, что все в природе является музыкой. Музыка слышится в текущих ручьях, бьющих ключом источниках, шуме дождя, грохоте горных потоков, непрестанном движении океанов и морей. Музыка слышится в дыхании ветра, шелесте листвы, щебетании птиц... Музыка природы постоянно пробуждает в человеке музыкальное чувство; она побуждает его выразить это чувство с помощью инструмента или пения. Именно с помощью музыки человек непрестанно передает свои чувства и ощущения, именно с помощью музыки он выражает свое религиозное чувство и именно с ее помощью он передает свои горести, свои радости, свою любовь и все свои самые глубокие переживания.
Музыка - это дыхание души и сознания. Через музыку душа проявляется на земле. Когда высшее сознание проснется в человеке, когда он разовьет в себе возможности более тонких восприятии, он начнет слышать ту грандиозную симфонию, которая звучит в космическом пространстве от края до края вселенной, и тогда он поймет глубокий смысл жизни. Музыка. одно из самых мощных средств воздействия, более мощное, чем живопись или танец, потому что оно непосредственно, моментально... » [15].
Оставляя духовно-ценностное звучание и возвращаясь к коммуникативно-интонационному аспекту звучания музыки, отметим что Ай-ванхов указал не только на ценностный момент, но и подметил значение аспекта интонационного. В нем, в частности, а не только в ценностях духовного содержания, сокрыта философия особого содержания музыкального произведения. Интонационность - это не «биологическое», здесь все же мы иначе подходим к вопросу, нежели уважаемый профессор А.С. Клюев.
Интонация в музыкальном произведении, как мы ее понимаем, - это способ передачи смысла, замысла, акцента на чем-то весьма существенном для автора-композитора и исполнителя. Именно здесь, по этому пункту, уместно спрашивать: «А почему звучит именно так, а не иначе?». Порою именно в интонациях и сокрыто то, что музыковеды-критики описывают как «прочтение музыкального произведения», скажем, дирижером, исполнителем-солистом. Это тот случай, когда форма существенна, когда можно не согласиться с Айванховым, говорившем, например, что «настоящая красота заключается не в форме,. не имеет формы.». Интонация - это тот случай, когда, например, дирижеру, акцентировавшему звучание оркестра определенным образом, потом можно задать вопрос: «Что за этим у вас сокрыто? Какую «философию звука» вы исповедуете, когда так прочитываете произведение?». Такое вопрошание и есть вариант попытки ответа на вопрос о том, какую философию «исповедует» та или иная музыкальная культура (ведь не секрет, что одно и то же произведение могут по-разному «прочесть» и расставить отличные акценты интонационности дирижеры разных эпох).
И обсуждая, исследуя вопрос о философии музыки, следует иметь в виду, вспоминать сказанное Г. С. Батищевым - «важно, чтобы категориальный аппарат, призванный служить исследованию, размышлению и философскому поиску, был строго независим от обыденно-житейских ассоциаций, влиятельных поветрий моды и тому подобных факторов и чтобы он служил утончению, а не огрублению нашей про-блематизирующей способности.» [16].
Вместо заключения
Назначение и роль философствований о музыке могут быть сформулированы таким образом:
- благодаря им исследуются сущность, смысл и онтологическая укорененность музыки, ее идея и духовные основы (это может пониматься как исследование воли к музыкальному творчеству и предметное познание этой цели, которое укрепляет жизненную волю к ней);
- философствования о музыке позволяют осуществлять теоретико-методологический анализ содержания и проблем музыкального творчества и его восприятия, интерпретации, понимания.
Духовный труд вообще не может быть безразличен своему конкретному содержанию. Именно в силу его конкретности, качественной определенности продукт духовного труда обретет общественную значимость и ценность, оказывается средством общения людей. Продукт духовного производства удовлетворяет, стало быть, общественной потребности в других людях, в их мыслях, чувствах, знаниях, опыте. Оставаясь вполне конкретным продуктом, результатом индивидуального (или коллективного) творчества, он именно в силу своей конкретности имеет всеобщее содержание и значение, оказывается общественным продуктом. Для этого ему не нужно принимать форму товара, быть обменным на другой продукт. «Товар и идея суть общественные продукты труда, в то время как труд, производящий их, есть общественный труд. Труд, создавший товар, создал и общественную связь в форме товара, а труд, произведший идею, также создал общественную связь, но уже в идеальной форме, в форме идеи»[17].
Продукт духовного усилия принципиально диалогичен: «Творчество - не уход в иные и лучшие миры, а умение настоять на своем.» [18]. Музыка, как озвученный, материализованный в звуке, результат духовного усилия, - не исключение из этого правила, а его подтверждение. Уже цитировавшийся нами в этой статье Пьер Адо сказал, упомянув «формулу Виктора Гольдшмидта по поводу диалогов Платона,. его совершенно необычайное определение: «Эти диалоги нацелены не на информирование, но на формирование». Естественно, философская речь предлагает также информацию о бытии, или материи, или небесных явлениях, или элементах (стихиях), но одновременно она предназначена для формирования разума, чтобы научить его распознавать проблемы, методы рассуждений, и позволить ему ориентироваться в мысли и в жизни» [19].
Философия призвана не только информировать, но и формировать, то есть придавать форму и смысл. Поэтому, соглашаясь с одним выдающимся французом, не вполне соглашусь с другим, не менее выдающимся и даже, наверное, на постсоветском пространстве более известным, который считал: могут ли влюбленные в мудрость мечтать о большем наслаждении, чем то, которое сулит им возможность со слезами на глазах похоронить гегелевское абсолютное знание, дабы затем, смеясь, предаться «суверенной операции прожигания смысла»? [20] Поэтому, пока, по крайней мере, иного убедительно не показано, в своей позиции мы исходим из того, что «философия музыки, как будущая наука о музыкальном искусстве, позволит продвинуться в постижении «конечных тайн» музыкального творчества, а вместе с тем — и бытия в целом» [21].
Значение философии музыки состоит, в частности, еще и в том, что она - одна из немногих, если не единственная в этом роде, отраслей, которая «напоминает» и научает пониманию природы и смысла музыки, ее «идеи» и социокультурного предназначения. В том числе, например, только благодаря ей, а также социальной философии, философии культуры и философии духа, мы с достаточной определенностью можем судить, как бы это парадоксально или субъективистски сейчас не прозвучало, о том, что не следует «искать никакой науки кроме той, какую можно найти в себе самом или в громадной книге света» (Рене Декарт) [22].
Человек рождается и живет в определенном обществе, среди определенных институтов и определенной культуры, которые он считает само собой разумеющимися, точно так же, как он не задумывается над тем, отчего он говорит прозой. Люди являются в определенном смысле продуктами культуры.
И философия культуры, которую они разделяют, развивают, совершенствуют, отвергают, критикуют и т. д. - это то, что выступает как часть судьбы нашего духа, «пред-убеждений» и убеждений, воплощаемых в действие.
Литература
1 Здесь уместно упомянуть известное из марксистской классики суждение о движении мысли от явления к сущности, от сущности первого порядка к сущности второго и т. д. порядка: Ленин В.И. Философские тетради// Полн. собр. соч. - Т. 29. - С. 119, 154, 227, 301-302 и др.
2 Эту, по-своему емкую, идею еще в конце 80-х годов прошлого века подробно представил в своей диссертации казахстанский философ, ныне более известный как искусствовед и теоретик кино, О.М. Борецкий. (Борецкий О.М. Конечность человеческого бытия как проблема мировоззрения. - Алма-Ата:КазГУ, 1989).
3 Пермяков Ю.Е. Лекции по философии права. - Самара: Изд-во «Самарский университет», 1995. - С. 7.
4 Бачинин В.А., Сальников В.П. Философия права. Краткий словарь. - СПб.: Лань, 2000. - С. 58.
5 Кшибеков Т. Переходный период: о некоторых методологических подходах исследования // Евразийское сообщество. - 2000. - № 4 (32). - С. 74.
6 Ахиезер А.С. Философские основы социокультурной теории и методологии // Вопросы философии. - 2000. - № 9. - С. 31.
7 info/lib_sec/25_sh/sha/refer.htm
8 Адорно Т. Избранное. Социология музыки. - М. - СПб.: Университетская книга, 1999. - С. 11.
9 akorda.kz/ru/
10 Идрис Шах. Суфизм. - М.: Изд-во «Клышников, Комаров и К°», 1994. - С. 60.
11 Адо П. Философия как способ жить: беседы с ЖанниКарлис и Арнольдом И. Дэвидсоном. -СПб.: Печатный двор им. А.М. Горького, 2004. - С. 101.
12 Мамардашвили М.К. Необходимость себя. - М.: Лабиринт, 1996. - С. 334.
13 Клюев А.С. О бытийном статусе музыкального искусства // Человек. Философия. Гуманизм: Тезисы докладов и выступлений участников I Российского философского конгресса (4-7 июня 1997 г.). - Т. 8. - СПб.: Изд. СПбГУ, 1998. - С. 90.
14 lib.ru/FILOSOF/SUFI/HIDAYAT/hazrat.txt
15 svitk.ru/004_book_book/10b/2298_ayvanhov-muzika_i_penie_v_duhovnoy_jizni.php
16 Батищев Г.С. Введение в диалектику творчества. - СПб. Изд. РГХИ, 1997. - С. 132.
17 Духовное производство: Социально-философский аспект проблемы духовной деятельности. -М.: Наука, 1981. - С. 144.
18 Парамонов Б. Конец стиля. - М.: Изд. «Аграф», 1999. - С. 10-11.
19 Адо П. Философия как способ жить. - С. 141.
20 Деррида Ж. Письмо и различие. - М., 2000. - С. 426.
21 Клюев А. С. Будущее музыкознания // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М.С. Кагана. - Мат. междунар. научной конференции. 18 мая 2001 г., Санкт-Петербург. - Сер. «Symposium». - Вып. № 12. - СПб.: СПб ФО, 2001. - C. 296.
22 krotov.info/library/01_a/do/orno00.html
Фамилия автора: А.Г. Карабаева, К.А. Швыдко
Теги:
Журнал:
Год: Город: Категория: