ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЕ И ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
К. ИГУМНОВА
Выполнила Литвинова В. А.
преподаватель высшей категории
по классу фортепиано
Содержание
Введение ……………………………………………………………….….…… 3
1. Константин Николаевич Игумнов–основатель одной из ветвей русской пианистической школы ……………………………….………….....5
2. Исполнительские и педагогические принципы К. Игумнова ………….7
2.1.Формы и методы воплощения художественного замысла……………...7
2.2.Педагогические концепции………………………………………..…....14
Заключение …..………………………………………………………………….16
Список литературы …………………………………………………………….18
Введение
Выбранная мною тема реферата, а именно «Исполнительские и педагогические принципы К. Игумнова», актуальна и по сей день.
Современная музыкальная педагогика нуждается в тщательном изучении педагогического опыта крупнейших авторитетов в этой области. Отечественная исполнительская школа имеет огромные педагогические достижения, высокий уровень и репутацию во всем мире. Большинство выдающихся исполнителей, так или иначе, обращались к педагогике, а многие уделяли ей значительное внимание (А.Г.Рубинштейн, Н.Г.Рубинштейн, А.Б.Гольденвейзер, К.Н.Игумнов, Г.Г.Нейгауз, Я.В.Флиер, Л.Б.Коган, и др.)Каждый из выдающихся музыкантов привносил в занятия с учениками духовное богатство и неповторимое своеобразие своей творческой личности, что позволяло им достигать высоких результатов интуитивно, при отсутствии специального педагогического образования. Ценный опыт в данной области, содержащий многие плодотворные педагогические идеи, заслуживает широкого распространения, в том числе и в педагогике музыкального образования, не направленной на обучение исполнительскому искусству.
Среди плеяды выдающихся советских пианистов имя Константина Николаевича Игумнова занимает особое место. В его исполнении как в зеркале отразился внутренний мир художника: правдивость, чистота души, тонкость натуры, искренность чувств.
Большой интерес вызывает педагогическое наследие К.Н. Игумнова. Его исполнительский и педагогический опыт заслуживает пристального изучения и применения в различных областях педагогики. Педагогическая деятельность Константина Николаевича Игумнова не только отражала, но и предвосхищала проблемы и актуальные направления сегодняшней общей педагогики.
Целью реферата является ознакомиться и проанализировать особенности исполнительских и педагогических принципов К. Игумнова.
В ходе работы предстоит выполнить следующие задачи:
- рассмотреть творческую личность Игумнова какоснователя одной из ветвей русской пианистической школы;
- изучить формы и методы воплощения художественного замысла и педагогические концепции К. Игумнова.
Игумнову посвящены статьи его учеников и специальные, более обширные работы. В числе таких трудов – очерки Я. И. Мильштейна и Д. А. Рабиновича, обрисовывающие его облик как исполнителя и педагога.
В своих докладах и лекциях об Игумнове его ученики — Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер, Я. И. Мильштейн, К. X. Аджемов и другие— создали яркий творческий портрет этого замечательного музыканта, проанализировав стиль его игры и 'метод занятий. Воссоздавая облик К. Н. Игумнова – музыканта и педагога, Я. И. Мильштейн основное внимание уделил творческому облику учителя и его фортепианно-методическим принципам. Наблюдения о педагогических принципах и методах К. Н. Игумнова, его взаимодействии с учениками, работе, направленной на формирование качеств личности учеников, сделанные Я. И. Мильштейном, представляют большую ценность.
Сам Игумнов мало писал о своих взглядах на фортепианное искусство. Из его литературных работ наибольшую известность приобрели статья «Творчество, а не ремесло» и конспект доклада «Мои исполнительские и педагогические принципы». Интересный материал, характеризующий взгляд Игумнова на исполнительское искусство пианиста, представляют стенограммы его бесед с психологами, в которых он рассказывал о своем творческом пути, об исполнительской и педагогической деятельности, о своих взглядах на искусство и задачи исполнителя.
В данном реферате используется информация из этих и других литературных источников.
1. Константин Николаевич Игумнов – основатель одной из ветвей русской пианистической школы
«Исполнитель – это, прежде всего, творец. Без него музыка,
записанная в нотах, мертва. Исполнитель вызывает её к жизни» (К. Н. Игумнов)
Развитие советского пианистического искусства неотъемлемо связано с именем К. Н. Игумнова.Как исполнитель и замечательный педагог, Игумнов завоевал почетное место среди крупнейших музыкантов — основателей советской пианистической школы.С его именем связаны успехи и достижения этой школы в первой половине XX века.
Талантливыймузыкант, педагог,воспитавший ряд замечательных пианистов, давший начало целому направлению отечественной фортепианной педагогике, которое так и назвали «игумновским».
Константин Николаевич Игумнов(1873 – 1948) – соученик А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера. Он учился в Московской консерватории у Н. С. Зверева, А. И. Зилоти, П. А. Пабста, В. И. Сафонова, С. И. Танеева, вобрав, таким образом, московские музыкальные и пианистические традиции конца 80 – 90-х гг. ХIХ в. Учителя Игумнова сыграли огромную роль в развитии художественных способностей молодого исполнителя, каждый из них внес свою лепту в формирование его творческой личности. Художественные же идеалы К. Н. Игумнова во многом определили его учителя по теории –С.И. Танеев и А.С. Аренский.Московскую консерваторию Игумнов окончил с золотой медалью.
Исполнительская деятельность К. Н.Игумнова началась с участия в международном конкурсе имени А.Г. Рубинштейна в Берлине, за который он получил почетный диплом. В России он выступает в сольных концертах с произведениями Шумана, Шопена, Чайковского, Лядова, Бетховена, Баха, Рамо.В1899 году получает должность профессора Московской консерватории. С тех пор вся его жизнь тесно связана с педагогической и концертной жизнью Москвы. Он участвует во всех концертных сезонах, проводит циклы фортепианных вечеров, пропагандирует многие произведения молодых русских композиторов – Рахманинова, Лядова, Скрябина, Ляпунова, Глазунова.
К. Н. Игумноввоспитал в общей сложности более 500 учеников, среди которых такие выдающиеся музыканты разных поколений, как Н. Орлов, И. Добровейн, Л. Оборин, Я. Флиер, Я. Мильштейн, А. Бабаджанян, Б. Давидович, Н. Штаркман и другие.Его ученики работали и работают во многих странах мира. Первые выпускники К.Н.Игумнова покинули его класс в начале ХХ века; его самые младшие ученики Б.М.Давидович (профессор Джульярдской школы в США) и Н.Л.Штаркман (профессор Московской консерватории) перенесли традиции учителя в ХХI век, являясь ведущими профессорами наиболее авторитетных музыкальных учебных заведений мира. Все это дает представление о фортепианной педагогике К. Н.Игумнова как о крупнейшем явлениив мировой музыкальной культуре.
«Моя педагогика,- говорил он,- целиком связана с исполнительской практикой, а последняя, конечно, не раз изменялась; менялись вкусы, менялась окружающая обстановка, среда — политическая, общественная, литературная, и все это не могло не отражаться на средствах воплощения»...
Лишь очень не многие смогут сказать о себе так, как сказал Игумнов в день сорокапятилетия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышлял, искал». А за несколько дней до смерти он сказал ещё более поразительные слова: «Хочется жить, ведь так много ещё осталось несделанного».
Исполнительские и педагогические принципы К. Игумнова
2.1. Формы и методы воплощения художественного замысла
Художественные идеалы Константина Игумнова во многом определили его учителя по теории –С.И. Танеев и А.С. Аренский. Всю свою жизнь Игумнов искал новые формы и методы воплощения художественных и педагогических замыслов. Он был целеустремлен и настойчив, никогда не успокаивался и не останавливался на достигнутом. «Чем больше я живу, - говорил он своим ученикам, - тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Все изменчиво, все подвижно. Когда я слышу о пианистах, нашедших «систему», мне постоянно вспоминаются слова Листа: “Хорошая вещь «система», но я никогда не мог найти ее”.
В одной из своих бесед Игумнов говорил: «Тем, кто спрашивает у меня, как я сам подхожу к произведению, как я его разучиваю, я бы ответил так: разве к каждому новому для вас человеку вы подходите одинаково? Разве существует у вас какой-то определённый метод подхода к незнакомым людям? Разве не делаете вы этого в значительной степени непосредственно? Так и я: когда беру в руки новое произведение, никогда не знаю как подойду к нему, каким путём буду его разучивать; первый, да и последующие моменты в работе во многом обусловлены непосредственным ощущением произведения, вслушиванием в него… Это не значит, что в моей работе нет последовательности, нет мысли прямой и твёрдой. Они есть, но они подчиняются тому непосредственному началу, тому естественному восприятию музыки, которое всё освещает, оживляет… Исполнитель не строит сперва план и не ставит себе какую-то абстрактную цель; он прежде всего даёт волю непосредственному чувству, остальное приходит потом». Он продолжал: «Сколько пьес, столько и разных способов работы… Если я скажу, что сначала рассматриваю музыкальную структуру вещи, определяю значение отдельных элементов её… Не знаю, может быть, всё это и делается, но, во всяком случае, бессознательно».
В статье «Мои исполнительские и педагогические принципы» Игумнов писал: «Необходимо подчеркнуть значение исполнительского творчества. Авторский текст – лишь архитектурный чертеж. Разгадка и выполнение его – в этом роль исполнителя».
«Не надо делать того, чего нет у автора, — говорил Константин Николаевич. — Умнее автора все равно не будешь». «Надо всегда стараться понять, почему у автора обозначен именно этот оттенок» а не другой; нельзя придумывать и делать все, что взбредет в голову».
«Исполнение должно быть искренним и находить себе дорогу к сердцам
людей, если оно не трогает, не стоит о нем много и говорить».
В процессе работы над произведением у Игумнова никакого разделения между художественной и технической стороной не было.Начиная с первого ознакомленияс произведением «задача всегда одна и та же – музыка». Он сам так характеризует этот первоначальный момент: «Всё идёт изнутри, то представления, которое как-то получаешь…Начинаю играть вещь. Если она сложная, крупная, то, конечно, это только приблизительно в настоящем темпе, то есть по мере моих возможностей. Сначала довольно осторожно иду, чтобы всё услышать, понять…Очень много времени, внимания трачу на аппликатуру. Это у мен очень индивидуальная забота – сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю тому, чтобы рукам было удобно и спокойно. Особенно в кантилене. Я часто передаю некоторые элементы из одной руки в другую, если так будет меньше суеты, и лучше будет звучать».
Творческий подход к исполняемому произведению был органически связан у Игумнова с тремя важнейшими особенностями его художественного метода.
К первой из них следует отнести стремление рассматривать музыку как живую речь. Вот что, например, неоднократно говорил Игумнов в последние годы жизни: «Сейчас у меня такой взгляд на исполнение, на музыку: я хочучтобы музыка была,прежде всего, живой речью…Я думаю, что всякое музыкальное исполнение есть связный живой рассказ, интересный, развивающийся, в котором все звенья связаны с друг другом, все контрасты закономерны».
«Да, музыка – это язык!,,Иностранный” язык, который очень трудно изучить. На этом языке написаны поэмы, рассказы, стихи. Задача исполнителя – рассказать эти поэмы и стихи и сделать это связно, логично, чтобы органично сочетать в одно целое все звенья».
Главным средством музыкального выражения Игумнов считал интонацию. По его мнению, только интонирование раскрывает отдельные «душевные оттенки», отдельные черточки наших переживаний; оно помогает «произнести» те «слова», которые составляют язык музыки и которые нужно определенным образом строить и столь же определенным образом произносить.Огромное значениеон придавал выявлению так называемых «интонационных точек» фразы, связности и выпуклости отдельных мотивов.
Примечательно, что Игумнов советовал «выявлять» «интонационные точки» не столько с помощью акцентов, сколько посредством специальной оттяжки и увеличения длительности звучания. Иногда он рекомендовал выделять интонационно важную ноту фразы с помощью внезапного pianissimo.
Много внимания Игумнов уделял в связи с этим исполнению лиг. Он решительно возражал против механического шаблонного подхода к ним, который связывает с окончанием лиги снятие руки и цезуру. По его мнению, лиги следует понимать как смены смычка в пределах единой фразы. Одной из важнейших задач перед исполнителем Игумнов считал связь между лигами. «Исполняя музыкальную фразу, никогда не следует забывать, что перед ней и после нее обычно стоят другие фразы, с которыми она должна быть согласована. Если фраза не будет соответствовать своим соседям и станет не в меру самостоятельной, то это неизбежно приведет к фальши в общем мелодическом движении, нарушит органическую связь музыкальной речи».
«Одна фраза рождается от другой последовательно, органично, в определенной пропорциональности; один звук вытекает из другого: последующий звук не рождается, если предыдущий не умирает, – особенное внимание – снятию вовремя пальцев с клавиш!» «Снимать руку постоянно вместе с окончанием лиги – ошибочно; конец лиги далеко не всегда означает точку; он означает и точку с запятой, и просто запятую, и не должен обязательно сопровождаться снятием руки».
Чтобы объяснить ученикам интонационный характер фразы, Игумнов нередко прибегал к своеобразной мелодической подтекстовке. Этот принцип интонационной выразительности ярко использовался при исполнении пьес, написанных на определенный поэтический текст. В этом случае Игумнов решительно требовал от учеников не только знания поэтического текста, но и умения использовать его при исполнении соответствующей фразы.
Одним из основных выразительных средств, способствующих достижению пластичности и декламационности исполнения,Игумнов считал temporubato. Но он предостерегал и от опасности преувеличенного rubato, которое легко может свести на нет все усилия исполнителя и превратить в карикатуру его лучшие намерения. Обычно подобное rubato регулировалось у него своеобразным законом компенсации – «сколько взял взаймы, столько и отдал».
Второй особенностью художественного метода Игумнова было понятие так называемого «горизонтального мышления» или «слушания». По его мнению, такое «горизонтальное слушание» обеспечивает непрерывность, связанность исполнения - рассказа, выявляет переходы одних элементов в другие. Умение «горизонтально мыслить» является одним из основных условий, как считал Игумнов, подлинного овладения языком музыки, оно равнозначно умению передать самое движение музыкальной ткани.Вот что он говорил по этому поводу: «Для того, чтобы все звенья исполнения-рассказа были согласованы между собой, для того чтобы контрасты были закономерны, необходимо уметь горизонтально мыслить, необходимо каждую интонацию, каждое гармоническое звучание рассматривать не в отдельности, как самодовлеющее, не смаковать его, а иметь в виду его функциональное значение, рассматривать его в общей связи и, исходя из этого, придавать ему тот или иной характер. Надо всегда иметь в виду всё предыдущее и последующее, надо слушать и слышать каждую деталь в присущем её значении, в связи с предшествующим и последующим».
Третья важнейшая особенность художественного метода Игумнова – стремление к соразмерности и гармонической пропорциональности целого и отдельных элементов, определение основного темпа.Считая темп средством музыкальной выразительности, он придерживался определения темпа, «согласно которому предел скорого темпа – это возможность услыхать реально каждый звук». Вот ещё одно его замечание: «Спешить и играть скоро – это самое простое, но и самое неверное разрешение вопроса». По его мнению, преувеличения в темпах является проявлением бессодержательного исполнения.
При разучивании произведения Игумнов проигрывал медленно трудные места.«Медленно нужно бывает поиграть, чтобы проверить, нет ли каких-либо напряжений, неудобных, неточных движений, проконтролировать, нет ли тормозящих ощущений, наладить, проверитьосязание», - говорил он. Темп и соразмерные отклонения от его, по мнению Игумнова, всегда должны соответствовать характеру, настроению, образу исполняемого произведения.Чрезвычайно характерно для Игумнова то, что ни один момент пианистических занятий, даже самые простые упражнения, не мыслил без тщательной работы над звуком. Он говорил: «Вне конкретного звучания для меня нет музыки»
Я. Мильштейн в своей книге«К. Н. Игумнов» ссылается на некоторые его замечания:
«Не следует играть начало слишком выразительно (речь шла о «Сонете Петрарки» №123 Листа). Оно – всего лишь скромная передняя. Нельзя себя чувствовать в ней, как в ярко освещенной и блестящей гостиной. Берегите свои чувства до того момента, когда вы откроете дверь в комнату».
«Не делайте эту фразу слишком громкой. Не выделяйте ее огромными буквами, а сделайте лишь маленькую скромную подпись. Того требует дух фразы».
«Всякий нюанс имеет смысл только в определенном темпе и в определенной дозе».
«Бывает так, что намерения исполнителя, нюансы его вполне правильны, но дозировка их ненормальна: или слишком велика, или, наоборот слишком мала. Нельзя, чтобы всё было подчеркнуто, преувеличено, кульминация чуть ли не на каждом шагу. Надо дать ушам и чувствам хотя бы на мгновенье отдохнуть. Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она действительно является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием. Ни одна кульминация не должна звучать так же ярко, как центральная; различия в их силе и напряженности как бы определяющей основные грани произведения, придают исполнению стройность, выпуклость, рельефность и, главное, многообразие».
Некоторые приемы, используемые Игумновым для воплощения художественного замысла:
а) играя выразительную мелодию, следует, как бы чуть-чуть оттянутьвремя перед взятием кульминационной ноты;
б) играя мелодию, следует легко, внятно выговаривать концы фраз.Играть их так, как будто делается pocoritardando; торопливое, сумбурноебормотанье чрезвычайно вредит делу;
в) начало фразы необходимо остро чувствовать и немного выделять.
На характер занятий, на подход к исполняемому произведению влияют и конкретные условия. Вот что говорит об этом сам Игумнов: «Очень трудно сказать, как происходит процесс работы, потому что условия бывают совершенно различны… Во-первых, имеет значение то, как производился выбор произведения: производился ли он самостоятельно или это, может быть, предложенный заказ по какому-либо случаю. Во-вторых, давно ли это произведение известно. Над ним, может быть, и не работал, но всё-таки его знал. Тогда на протяжении ряда лет какое-то отношение к нему в общих чертах сложилось. Если это произведение совсем незнакомое, то какого автора: если этот автор старый знакомый, то особенных затруднений в работе нет; если же это композитор, которого не играешь и который пишет на сложном современном языке, то работа получается иная, более сложная».
Талант Игумнова развертывается неуклонно, последовательно, непрерывно. Лишь немногие могут сказать о себе так, как сказал он в день 45-летия своей исполнительской деятельности: «Только теперь я начинаю понимать, как надо играть на фортепиано. До сих пор я в сущности больше пробовал, размышляя, искал»… «Чем больше я живу, — говорил он в кругу своих учеников, — тем больше убеждаюсь в том, что вообще нет какой-то одной догматической системы, которой следовало бы придерживаться на протяжении всей жизни. Все изменчиво, все подвижно, так зачем же здесь держаться за что-то неизменное и застывшее».
2.2. Педагогические концепции
Основой педагогической концепции К.Н. Игумнова было стремление к содержательному исполнению. Онпридерживался реалистического направления в музыке, жизненной правды, которая присуща всем великим русским музыкантам. Своим ученикам педагог К. Н. Игумнов бережно передавал классическое наследие, учил их своему методу самовыражения, своим приемам исполнительства, творческому подходу и постоянному совершенствованию самого себя. По его мнению, исполнитель должен быть соавтором и творцом, а не пассивным передатчиком воли автора.
“Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий” - говорил он своим ученикам.Игумнов проводил различие между терминами «играть» и «исполнять». Первый для него был синонимом ремесленного, бездумного, подражательного подхода к делу; второй означал творчество, активное созидание. Нередко, например, после концерта того или иного пианиста можно было услышать такую фразу: «Что ж! Игра сегодня была, а исполнения не было».
От всех учеников К. Н. Игумнов требовал при работе над любым произведением подходить к нему «изнутри». Это означало у него, что цель занятий – не тренировка пальцев, а тренировка слуха и внимания. «Тренировать ухо гораздо сложнее, труднее, чем тренировать пальцы», – говорил Константин Николаевич. «Надо уметь слушать самого себя, критически относиться к тому, что делаешь за роялем. Это не так просто. Многие только думают, что они правильно слушают себя, а на самом деле они целиком погрязли в погрешностях.
К.Н. Игумнов чрезвычайно внимательно относился к последовательности в обучении и развитии учеников. Он считал вредным перескакивать через определенные ступени развития и преждевременно давать ученику играть трудные вещи. «Медленно растет дуб, не перегоняя быстро растущие тополи и осины, но зато каким могучим деревом он впоследствии становится по сравнению со своими в прошлом счастливыми соперниками, — говорил К.Н. Игумнов. — Лишь то, что произрастает из крепких корней, приносит настоящие плоды». Игумнов стремился не подавлять индивидуальность ученика, он всячески содействовал его более полному раскрытию.
На начальной стадии работы уже с первых шагов Игумнов требует осознанной работы. «Прежде чем что-либо делать, надо дать себе ясный отчёт в том, что следует делать». Он твердо считал, что то необходимо тщательно изучить текст, «разобраться в нём, осознать его», освоить все указания автора. «Без этого играть нельзя»,
Сам Игумнов, по воспоминаниям тех, кто его близко знал, являл собой образец и музыканта, и человека. Вот как пишет о своем учителе Н. Л. Штаркман: «Несмотря на внешнюю сдержанность и даже суховатость, Константин Николаевич был очень добрым человеком, всегда помогал ученикам, правда, он не умел “устраивать” своих учеников… Игумнов мог помочь только материально, причем делал это так деликатно, чтобы студент ни о чем не догадался. Сам он жил чрезвычайно скромно. Его называли совестью консерватории».
Отношение Игумнова к ученикам, внешне сдержанное, отличалось человеческой теплотой, и это создавало особую атмосферу искренности и совместного творчества ученика и учителя. Игумнов никогда не повышал голоса и не хвалил учеников. После классных концертов, имевших, как правило, успех, ученики, слушая многочисленные похвалы и замечания, более всего ждали реакции своего учителя. Игумнов обычно произносил одну и ту же фразу: «Ну вот, и сыграли». По тому, как он это произносил, а также по его глазам, они определяли, как именно они сыграли. Официальные оценки практически не имели значения для учеников Игумнова по сравнению со столь немногословной оценкой своего учителя. Это характеризует степень их доверия и своеобразной ученической преданности.
Заключение
Подводя итоги, можно следующим образом сформулировать содержание основных педагогических принципов К. Н. Игумнова.
– Приоритет содержания музыки над техническими средствами его воплощения. Этот принцип в педагогике Игумнова реализовывался и путем всестороннего анализа произведения, и неприятием «внешних», чисто виртуозных моментов (при высокопрофессиональной работе по выработке технического мастерства), и достижением особого, «игумновского» звучания как основного средства передачи смысла музыки.
– Интеллектуализация процесса обучения. Этот принцип тесно связан с предыдущим и служит условием его реализации.
– Активизация познавательной деятельности учеников, направленная на развитие их творческой активности и самостоятельности.
– Индивидуальность.
– Взаимное доверие и совместное творчество учителя и учеников на занятиях.
– Нравственная направленность обучения исполнительскому искусству, выражающаяся в бережном отношении к авторскому тексту и воспитании исполнительской и человеческой скромности учащихся.
Игумнов был настоящим педагогом, воспитателем своих учеников. Его показы в классе имели огромное художественное воздействие, так как звуковое мастерство учителя было непревзойденным. Иногда он прибегал к помощи поэтических образов с целью развития творческого воображения ученика, они дополняли показы на инструменте, а на слова обычно он был скуп. Таким образом, метод педагогики Игумнова – это процесс творчества педагога вместе с учеником, он имел множество приемов, которые помогали ему вести ученика к одной цели – научиться самостоятельномыслить и работать творчески.
Обзор взглядов Игумнова как исполнителя и педагога показывает, что главное место в его работе занимали вопросы музыки и ее интерпретации, понимания замыслов композитора. Именно поэтому Игумнов, как и другие выдающиеся советские педагоги, был не просто учителем, обучающим игре на фортепиано, а подлинным воспитателем музыкантов, учившим языку музыки, пониманию ее выразительных средств и путей их выражения в живом звучании.Пианистические принципы и взгляды Игумнова на развитие исполнительского мастерства оказали огромное влияние на советское фортепианное искусство, найдя свое продолжение в творческой деятельности Л. Н. Оборина, Я. В. Флиера, Я. И. Мильштейна и других его учеников.
Константин Николаевич Игумнов стоит в первом ряду замечательных музыкантов — основателей советской пианистической школы. С его именем связаны успехи и достижения этой школы в первой половине XX в.
А об Игумнове можно сказать то, что - это человек, отдавший свой огромный талант служению народу. Поразительна фраза, которую он произнес незадолго до смерти: “Хочется жить, ведь так много еще осталось несделанного”
Список литературы
1. Алексеева А. Заметка «Статьи о пианистах. Игумнов К. Н.» (notkinastya,ru)https://notkinastya.ru/igumnov-k-n/
2. Григорьев Л., Платек Я., «Современные пианисты», М., 1990. –490 с.
3. Копылова, Л.В. «Педагогическое наследие представителей Российского фортепианного исполнительства в ракурсе актуальных проблем современной общей педагогики»/Л.В. Копылова// https://pandia.ru/text/77/287/40125.php
4. Мильштейн Я.И. «К.Н. Игумнов» изд. «Музыка», М., 1975. – 471 с.
5. Николаев А. «Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма», Учеб.пособие. «Музыка», 1980. – 112 с.
6. Николаев А. «Мастера советской пианистической школы», «Музгиз», 1961. – 242 с.
7. Рабинович Д. А. «Портреты пианистов», М., Советский композитор, 1962; 2 изд.1970.–276 с.
8. Федорович, Е.Н. Педагогическое наследие крупнейших российских пианистов и его роль в современном музыкальном образовании / Е.Н. Федорович// https://www.dissercat.com/content/pedagogicheskoe-nasledie-krupneishikh-rossiiskikh-pianistov-i-ego-rol-v-sovremennom-muzykaln#ixzz2jevqNKkV
9. Федорович Е. Н. «Русская пианистическая школа как педагогический феномен»; изд. «Директ-Медиа», 2014 г.