СЦЕНИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО 1848—1870 ГОДОВ

ДРАМАТУРГИЯ 1848—1870 ГОДОВ

 

 

Революция 1848 года была подготовлена в Германии пере­довым общественным движением 1840-х годов и растущим не­довольством широких народных масс. Разъединенная Германия по-прежнему изнемогала под пятой «карликовых» королей, кня­зей, герцогов и графов, властвовавших в многочисленных мел­ких государствах страны. В 1847 году в Берлине и Саксонии произошли в связи с голодом так называемые «картофельные бунты», беспощадно подавленные правительственными войска­ми. Это было первым сигналом для объединения немецкого на­рода в борьбе за свержение многочисленных монархий, за вос­соединение германского государства.

Революция 1848 года, происшедшая в Париже в феврале, прозвучала призывным набатом в Германии. Уже в начале марта начались восстания в южной Германии — в Бадене, Мангейме и Мюнхене. 18 марта к повстанцам южногерманских го­родов присоединился берлинский пролетариат, вступивший в ожесточенные баррикадные бои с прусскими воинскими частями. Незадолго до начала революции, в феврале 1848 года, про­изошло крупнейшее событие в истории революционного движе­ния — в Кельне был издан «Манифест Коммунистической пар­тии» К. Маркса и Ф. Энгельса. В октябре 1848 года ими был создан Союз коммунистов —• наиболее передовая партия Герма­нии. Тогда же начала выходить «Новая Рейнская газета», руко­водимая К. Марксом и Ф. Энгельсом. «Это было революцион­ное время, — писал Энгельс, — а в такое время работать в еже­дневной печати — наслаждение. Воочию видишь действие каждого слова: видишь, как статьи буквально бьют, словно гранаты, и как взрывается выпущенный снаряд» '.

Под напором народных масс правительства отдельных гер­манских государств вынуждены были пойти на уступки. Так,, например, в Берлине было создано Национальное собрание, на первых порах широковещательно объявившее об удовлетворе­нии требований революционного народа.

Однако роковым для германской революции 1848 года было участие в ней буржуазии, которая, испугавшись мощного народ­ного порыва, вступила в переговоры с правящими юнкерскими кругами и день за днем предавала народное дело.

Когда 14 июня 1848 года рабочие штурмом взяли берлин­ский арсенал, правительственные войска при попустительстве буржуазии разгромили и обезоружили их. В ноябре того же года Национальное собрание было разогнано.

Но германский народ не сдавался. Весной 1849 года револю­ционная волна перекинулась в Саксонию, южную Германию и Рейнскую область. В Дрездене шли баррикадные бои, саксон­ский король вынужден был бежать. Однако ввиду раздроблен­ности революционных действий народа силы реакции начали подавлять восстание за восстанием, и к концу 1849 года револю­ционное движение в Германии было фактически разгромлено.

Громадной помехой для германской революции оказалась разъединенность восстаний, происходивших то в одном, то в другом германском государстве, а также разобщенность рабо­чих, не сумевших объединиться для массового сокрушительного удара по силам реакции.

Заветные мечты революционеров о создании единой герман­ской республики рухнули. На общественно-политическую арену вышла германская буржуазия, вступившая в тесный союз с юнкерским дворянством.

Революция 1848—1849 годов, захватившая народные массы и передовые общественные круги Германии, нашла яркое отра­жение во всех областях культуры, в том числе и в театральном искусстве. На сценах начали ставиться пьесы, выражавшие сво­бодолюбивые чаяния народа.

Во многих немецких театрах шла пьеса Г. Лаубе «Ученики школы Карла». Берлинцы в революционные дни горячо апло­дировали «Уриэлю Акосте» Гуцкова, а «Вильгельм Телль» Шил­лера вызывал политические демонстрации зрителей, которые рукоплескали при словах Штауфахера: «Нет, и насилью дол­жен быть предел». Бурный отклик находили слова Гёца в тра­гедии Гёте «Гёц фон Берлихинген»: «Государи не оставят маленького человека в покое, пока не зажмут его в кулак».

В дни революции было создано также несколько новых ре- • волюционных драм, отвечавших духу времени. В разных теат­рах страны ставились драмы Роберта Грипенкерла «Максими­лиан Робеспьер» и «Жирондисты», изображавшие события Ве­ликой французской революции 1789—1794 годов.

После поражения революции наступила беспросветная реак­ция. Среди германских государств выдвинулось прусское коро­левство, распространившее свое бюрократически-юнкерское влияние на всю страну. Буржуазия, объединившись с чиновным дворянством, начала поход против поверженного пролетариата и его передовых представителей. «Призрак бродит по Евро­пе — призрак коммунизма. Все силы старой Европы объедини­лись для священной травли этого призрака: папа и царь, Меттерних и Гизо, французские радикалы и немецкие полицейские».

После поражения революции 1848 года в Германии «исчез старый дух ни перед чем не останавливающегося теоретического исследования. Его место заняли скудоумный эклектизм, боязли­вая забота о местечке и доходах, вплоть до самого низкопробно­го карьеризма».

Все большее распространение получали в немецкой литера­туре и в искусстве дух филистерства, апологетика типично бур­жуазных взглядов и общественных отношений.

Немецкая буржуазия приступила к созданию крупной про­мышленности, Германия приобретала отчетливые черты капи­талистического государства. Акционерные общества, наживав­шиеся на постройках железных дорог и пароходов, объединение частных хозяев в мощные концерны, спекулятивная горячка — вот во что вылились расплывчатые мечты энтузиастов «Моло­дой Германии» о создании новой жизни.

Буржуазия окрестила домарксовских идеологов «бесплод­ными мечтателями» и самоуверенно вступила на путь создания «своей» культуры, проникнутой филистерством и духовным за­стоем.

Великие реалисты Франции и Англии — Стендаль, Мериме, Бальзак, Диккенс и Теккерей поднимали в эти годы свои го­лоса против бесчеловечности новых буржуазных отношений, в Германии же Геббель и Шпильгаген, Фрейтаг_и Людвиг скло­нились перед духом буржуазной ограниченности. Уход от боль­ших общественных проблем, волновавших литературу и искус­ство Германии 1830-х и 1840-х годов, замыкание в интересах личного благополучия и воспевание патриархальности — таков круг основных литературных интересов немецких писателей 1850-х и 1860-х годов. Социальная проблематика была замене­на узкоморальной, мерилом добра и зла объявлялась мещан­ская добропорядочность, а ее нарушение приводило, по мысли писателей, к неминуемой катастрофе.

К. Маркс глубоко вскрыл сущность жизни Германии тех годов: «Вы не можете ни жить, ни умереть, ни вступить в брак, ни написать письмо, ни думать, ни печатать, ни открывать тор­говое дело, ни учить, ни учиться, ни созвать собрание, ни по­строить фабрику, ни эмигрировать, ни делать что бы то ни было без... разрешения властей» '.

Разъединенные и разбитые рабочие массы Германии пере­живали тяжелое время. В ноябре 1852 года Союз коммунистов был полицейскими властями официально запрещен.

Не случайно I Интернационал создан К. Марксом не в Гер­мании, а в Лондоне (1864), а последующие съезды и конферен­ции Интернационала происходили в Англии, Франции, Швей­царии и Бельгии.

Существовавшие в Германии рабочие «просветительные об­щества» носили либеральный характер, и только к концу 1860-х годов началось сближение некоторых из них с I Интернацио­налом.

Господствующим направлением в немецкой литературе и театре 1850-х и 1860-х годов был буржуазный реализм, связан­ный с идеологией либеральной буржуазии. Примиренческие настроения, распространение обывательски-филистерских взгля­дов и объективистское описание событий без какой-либо попыт­ки объяснить и раскрыть сущность социальных явлений — вот что лежало в основе литературных произведений этого периода.

В философском отношении немецкая литература 1850— 1860-х годов следовала позитивизму О. Конта и И. Тэна. Необходимость подчинения человека окружающей среде и ее тре­бованиям— таков идейный принцип большинства немецких драматических произведений послереволюционного периода.

Ф. Энгельс писал Паулю Эрнсту 5 июня 1890 года, что в немецком мещанстве надо видеть «не нормальный исторический этап», а доведенную до крайности карикатуру, своего рода вырождение. В этом же письме Энгельс говорил о том, что в Германии «мещанство есть плод неудавшейся революции, плод прерванного и задержанного развития» ¹.

Даже лучшие литературные и драматические произведения этого периода отмечены мещанской ограниченностью, характер­ной для Германии середины XIX века.

 

 

Среди немецких общественных деятелей выделился в 1840-е годы Фердинанд Лассаль (1825—1864) — юрист, философ, по­литик и блестящий оратор. В 1848 году Лассаль начал сотруд­ничать в «Новой Рейнской газете» Маркса и Энгельса. После революции его арестовали якобы за государственную измену, но затем он был оправдан и выпущен на свободу.

Начав свой путь как революционер, друживший с Марксом, Энгельсом и Гейне, Лассаль под воздействием послереволюци­онной реакции отошел от своих прежних революционных взгля­дов, изменил своим великим друзьям и рабочему классу Гер­мании.

Ф. Энгельс 4 сентября 1864 года, сразу после смерти Лас-саля, писал К. Марксу: «Он был для нас в настоящем очень ненадежным другом, в будущем — довольно несомненным вра­гом» ². Лассаль издал «Рабочую программу», в которой призы­вал к мирным парламентским методам реформ и к сговору с прусско-юнкерским правительством. Продолжая и углубляя эту тактику, он через год вступил в непосредственные переговоры с Бисмарком.

В мае 1863 года Лассаль был избран председателем Всеоб­щего германского рабочего союза, деятельность которого была далека от подлинной революционности. Взгляды Лассаля о воссоединении Германии путем соглашения с прусским прави­тельством Бисмарка встретили резкую оппозицию со стороны передовых общественных кругов Германии.

Лассаль писал главным образом на политические и философ­ские темы. Лишь однажды в жизни он обратился и к драматургии, написав историческую трагедию «Франц фон Зикинген» (1858).

Пьеса Лассаля — рыцарская драма. Основной ее конфликт связан с борьбой рыцаря Франца фон Зикингена против импе­ратора Карла V и католической церкви. Защищая идеи Люте­ра и Реформации, Зикинген опрометчиво, не обладая достаточ­ными силами, бросается в бой, проигрывает и погибает. Боль­шое место в пьесе уделено также образу Ульриха фон Гуттена, великого гуманиста, значение которого не раскрыто, так как он в пьесе изображен только как близкий друг Зикингена и жених его дочери Марии.

Первая германская революция, обычно называемая Великой крестьянской войной 1525 года, показана Лассалем ограничен­но, без рассмотрения ее основной движущей силы — крестьян­ства. Правда, в одной из сцен появляются вожди крестьянского движения, собравшиеся в кабачке для сговора о начале восста­ния. Но в дальнейших сценах Лассаль отходит от этой темы, оставив ее незавершенной.

Трагедия Лассаля написана пятистопным ямбом. Она отли­чается большими длиннотами, пространными рассуждениями и недостатком действия. Литературное и театральное значение «Франца фон Зикингена» невелико. Но переписка К. Маркса и Ф. Энгельса с Лассалем по поводу его драмы вошла в золо­той фонд марксистской эстетики.

Исторически неверные взгляды Лассаля проявляются уже в предисловии к пьесе. Обратившись к эпохе Великой крестьян­ской войны в Германии XVI века, автор рассматривал эти годы только как «время реформации». Он писал, что «на этом величественном фоне выступают колоссальные фигуры Лютера, Ульриха фон Гуттена, Франца фон Зикингена» '. Крестьянские же войны, по Лассалю, «предоставленные самим себе, разреши­лись неудержимым хаосом и единичными вспышками без обще­го плана» ².

Нежелание показать исторически прогрессивную роль немец­кого крестьянства, полное игнорирование деятельности вождя крестьянской революции Томаса Мюнцера, объяснение всех со­бытий в Германии первой четверти XVI века междоусобной распрей между рыцарством и князьями привели Лассаля к ошибочному освещению исторических фактов.

Незадолго до создания Лассалем «Франца фон Зикинге­на» Ф. Энгельс опубликовал свою работу «Крестьянская война в Германии» (1850), в которой дал исчерпывающий анализ дви­жущих сил германской революции XVI века. Находясь в 1848 году в дружеских отношениях с Марксом и Энгельсом, Лассаль не мог не знать труда Энгельса. Несмотря на то, что в предисловии к «Францу фон Зикингену» Лассаль открыто не полемизировал с Энгельсом, его историческая трагедия была попыткой пересмотреть события германской революции.

Непосредственно после написания трагедии Лассаль передал ее для постановки в Королевский театр в Берлине. Однако пьеса была отвергнута. В дальнейшие годы она также не была поставлена. Буржуазным театрам даже «рыцарский бунт» казался одиозным, в то время как передовых театраль­ных деятелей не смогла вдохновить эта «рыцарская история» — бледный перепев «Гёца фон Берлихингена» Гёте.

В предисловии к пьесе Лассаль писал, что он пытался следо­вать принципам исторических драм Шиллера, причем отдельные личности, по его мнению, «являются лишь носителями, вопло­щениями борющихся противоречий всемирного духа»¹. Эта ге­гельянская идея проводится автором через всю трагедию, ибо борьба Зикингена и Ульриха фон Гуттена против императора Карла V, пфальцграфа Людвига и архиепископа Рихарда пред­ставлена абстрактно и умозрительно.

В письмах К. Маркса и Ф. Энгельса глубоко вскрыты кор­ни заблуждений Лассаля в трагедии «Франц фон Зикинген». Маркс писал Лассалю 19 апреля 1859 года, что Зикинген «по­гиб потому, что восстал против существующего [строя]... как ры­царь и как представитель гибнущего класса» ².

В драме Лассаля, писал далее Маркс, действие разыгры­вается только в среде «дворянских представителей революции», в то время как «весьма существенный активный фон должны были бы составить представители крестьян... и революционных элементов городов» ³.

Маркс указывал Лассалю на существенную ошибку в его подходе к теме: «лютеровско-рыцарская оппозиция» ставилась им выше «плебейско-мюнцеровской» ⁴, и это привело к искаже­нию революционных событий в Германии, событий, которые относятся к наиболее славным страницам немецкого прошлого.

Антиисторические позиции Лассаля, о которых говорил так­же Энгельс, (вскрыты в переписке Маркса и Энгельса с исчер­пывающей глубиной. Мысли великих классиков марксизма о

необходимости исторически конкретного и правдивого рассмот­рения явлений прошлого служат до наших дней руководством для литературного творчества.

Вторая проблема, поднятая в переписке Маркса и Энгельса с Лассалем, — это вопрос о «шекспиризации» и «шиллеризации», о творческом подходе к явлениям действительности. И Маркс и Энгельс призы<вают к реалистическому методу Шекспира, к глу­бокому проникновению в события исторического прошлого, к всестороннему освещению образов во всем их человеческом мно­гообразии и противоречиях, к шекспировской живости и дейст­венности. «Основным твоим недостатком я считаю то, что ты пишешь по-шиллеровски, превращая индивидуумы в простые рупоры духа времени» '. Этим указанием Маркс определил твор­ческий подход к созданию не только отдельных живых челове­ческих характеров, но и произведений в целом. Энгельс в письме к Лассалю также коснулся вопроса о Шекспире и Шиллере, в сущности, продолжив мысли Маркса. Он призывал «за идеаль­ным не забывать реалистического, за Шиллером — Шекспира» ². Реализм как восприятие жизни во всей ее исторической конкрет­ности, многогранности, действенности, обрисовка образов в их человеческом многообразии, проникновение в сущность больших идей не путем абстрактных мыслей, а путем изображения чело­века в его взаимосвязи с реально существующими социальными явлениями — вот комплекс требований, выдвинутых Марксом и Энгельсом перед Лассалем. Учение о «шекспиризации» и «шил­леризации» приобрело для эстетики драмы огромную значи­мость.

Помимо этих двух кардинальных вопросов Маркс и Энгельс говорят также о способах характеристики отдельных персона­жей, обвиняя Лассаля в одноплановости образов Зикингена и Ульриха фон Гуттена. Последний обладает только одной чер­той— воодушевлением. «Разве он не был в то же время умница и чертовски остроумен?..» — спрашивал К. Маркс.

Одновременно Маркс упрекал Лассаля также в небрежности языка: «Раз уж ты писал стихами, ты мог бы отделать свои ямбы несколько более художественно».

Не отвечая высоким требованиям искусства, драма «Франц фон Зикинген» лишь опосредствованно сыграла значительную роль для дальнейшего развития литературы, так как вызвала гениальные высказывания Маркса и Энгельса. Эти высказыва­ния раскрывают важнейшие принципы создания реалистических произведений и являются высоким образцом марксистского кри­тического анализа.

Создатели марксизма указали в своей переписке на наи­более существенные вопросы художественного творчества: прин­цип правдивого, исторически конкретного подхода к явлениям прошлого, творческий метод показа художественных образов не как рупора идей, а как полнокровных живых людей, в действи­ях которых эти идеи заложены и раскрываются, необходимость полноты и многообразия характеристики отдельных персонажей и требование тщательной работы над литературным языком и стилем.

 

3

 

Для немецкой драматургии середины XIX века характерны утрата передовых просветительских идей XVIII века, измельча­ние тематики и консерватизм. Немецкие писатели этого периода рассматривали человека в тесной зависимости от буржуазной среды, выдвигая фаталистическую мысль о том, что отступление от принятых буржуазией норм общественной жизни неминуемо приводит к катастрофе.

По словам немецкого критика Вильгельма Шерера, «люди — куклы в руках непреоборимых сил. Обстоятельства, при которых развивается каждый человек, делаются для него неустранимым роком, уничтожающим или возвышающим его».

Детерминистская теория нерушимых связей индивида с за­конами и правопорядками буржуазного общества получила от­ражение и в творчестве наиболее крупного немецкого драматур­га середины XIX века Фридриха Геббеля (1813—1863).

Произведения Геббеля проникнуты отчетливо охранительны­ми тенденциями. Не только революционные призывы Бюхнера, но и либеральные устремления «Молодой Германии» были чуж­ды драматургу. Особенно усилились реакционные взгляды Геб­беля в беспросветные годы, наступившие в Германии после по­ражения революции 1848 года.

«Драматическое искусство,— писал Геббель, — должно спо­собствовать завершению всемирно-исторического процесса, про­исходящего в наши дни, который стремится не ниспровергнуть, а глубже обосновать и, следовательно, предохранить от разгрома существующие учреждения человечества — политические, рели­гиозные и нравственные».

Геббель не противопоставлял себя политическому и общест­венному строю Германии середины XIX столетия, наоборот, он пытался всячески поддержать его своим творчеством. Ограничен­ность Геббеля сказалась в филистерских взглядах, которыми проникнуты его произведения.

 

 

В период революции 1848 года Геббель был только сторон­ним наблюдателем. «Поэт не вмешивается лично в бои, происхо­дящие на улицах», — декларировал он в статье «Мое слово о драме». Но если Геббель до революции 1848 года объявлял некий нейтралитет, то после революции он открыто примкнул к консервативным кругам, проповедуя идеи, характерные для процесса сближения немецкой буржуазии с прусским юнкер­ством.

Фридрих Геббель родился в 1813 году в Шлезвиг-Гольшти-нии, в семье каменщика. В детстве он испытал нужду. В ранней юности уже проявились его литературные способности — он на­чал сочинять стихи, которые вскоре обратили на него внимание писательницы Амалии Шоппе. Она покровительствовала юному таланту, помогла ему получить образование в Гейдельбергском, а затем Мюнхенском университетах. Окончив университет, Геб­бель в 1839 году сблизился в Гамбурге с Карлом Гуцковым, выступая со статьями ib «Телеграфе», органе «Молодой Герма­нии». Однако вскоре он из друзей Гуцкова превратился в его открытого врата, вступив в резкую полемику с ним.

В начале 1840-х годов Геббель создал свои первые драмы «Юдифь» (1840) и «Геновеву» (1841).

Перу Геббеля помимо драматических произведений принад­лежат статьи по вопросам драматургии и искусства. Однако гово­рить о самостоятельности и стройности системы эстетических взглядов Геббеля было бы неверно.

Основной тезис, выдвигаемый Геббелем, заключался в отно­сительности добра и зла, в утверждении «относительных, равно­правных нравственных принципов». Трагическая коллизия — это столкновение личности с существующими правопорядками, причем в своих пьесах Геббель пытался показать, как неподчине­ние личности существующим общественным законам приводит к трагической развязке. Используя гегельянские категории, драма­тург пишет о борьбе между необходимостью и свободой, причем, по его мнению, необходимость всегда должна торжествовать над свободой.

Помимо следования отдельным положениям идеалистической эстетики Геббель высказывал взгляды о «сильном человеке, на преступлении которого зиждется прогресс мирового организма». Эти взгляды в некоторой степени предваряли возникновение ре­акционной философской системы Ф. Ницше. Будучи идеологом средней буржуазии, Геббель говорил о примирении противоречий, а также о том, что «человек, как бы обстоятельства вокруг него ни менялись, по своей природе и судьбе остается навек не­изменным».

Большинство драм Геббеля посвящено библейским, мифоло­гическим или средневековым сюжетам, но Геббель аллюзионно вносил в свои пьесы типичное мировоззрение немецкого бюргера середины XIX столетия.

Первая значительная драма Геббеля «Юдифь» (1840) напи­сана на тему распространенной библейской легенды о Юдифи и Олоферне.

Однако Геббель использовал здесь только внешнюю сюжет­ную канву. Ситуации и взаимоотношения действующих лиц под­верглись значительной переработке. В своем дневнике он писал: «Я не могу использовать библейскую Юдифь. Там Юдифь -вдова, которая завлекает Олоферна путем лести и хитрости. Она счастлива, когда отрубленная голова Олоферна лежит в мешке, она распевает песни и торжествует со всеми израильтянами в те­чение трех месяцев... Моя Юдифь парализована своим поступ­ком. Она в ужасе при мысли, что, может быть, ей придется ро­дить от Олоферна сына. Юдифь понимает, что преступила границы дозволенного и совершила благороднейший поступок по неблаговидным побуждениям». Таким образом, сам драматург дает ключ к пониманию «Юдифи» как любовной драмы. В осно­ву героического поступка Юдифи автор кладет не патриотиче­ские побуждения, а эротические переживания молодой женщины. «Лучше не быть молодой и красивой, если это только для себя самой. Женщина — ничто; только благодаря мужчине она может чем-то стать»,— так говорит в начале пьесы Юдифь своей слу­жанке Мирзе.

Во вражеском лагере Олоферна, куда Юдифь направляется для мести и убийства, она обуреваема двойным чувством — борьбой между гражданским долгом и страстью, которую про­будил в ней Олоферн. С подчеркнутой изощренностью автор по­казывает красавицу Юдифь, ненавидящую и любящую одно­временно. Олоферн также захвачен ею. Его монолог о Юдифи целиком посвящен ей, как женщине. Именно из ревности убивает он военачальника, который дерзнул приблизиться к ней. Когда Юдифь вонзает меч в спящего Олоферна, она движима чувст­вом попранной женской чести, а «е гражданскими мотивами.

Образ Юдифи обрисован Геббелем психологически весьма выразительно. Однако он раскрыт вне героического плана. Ме­нее ярок образ Олоферна. Сочетание в нем черт звериной жесто­кости и человеческого благородства мало обосновано автором.

К достоинствам пьесы следует отнести реалистическое изо­бражение сцен бедствий народа в осажденной Ветулии, где лю­ди бродят, как тени, страдая от отсутствия воды и хлеба.

В драме Геббеля «Юдифь» обнаружилось литературное да­рование автора. Пьеса написана поэтичным образным языком. Но, несмотря на то, что Геббель показал себя в своем первом драматическом произведении как писатель большого темпера­мента, способный на создание полнокровных образных харак­теристик, в пьесе уже обнаруживается идейная ограниченность автора — сведение общественных мотивов к сугубо личным дра­матическим коллизиям.

Эти особенности творчества Геббеля обнаруживаются также в его лучшей драме «Мария Магдалина» (1844). Геббель пы­тался здесь продолжить линию «мещанской трагедии», блиста­тельно разработанную Шиллером в «Коварстве и любви». Од­нако, в отличие от Шиллера, Геббель не показал социального конфликта между дворянством и бюргерством. В письме к ар­тистке Крелингер (первой исполнительнице роли Клары) автор писал, что «трагическое в пьесе зиждется в самом бюргерском мире, упорном отстаивании им унаследованных патриархальных взглядов и в неспособности найти выход из сложных положе­ний». Такое сужение тематики вызывало справедливое замечание критика-марксиста Ф. Меринга, что Геббель не достиг соци­альной глубины трагедии Шиллера.

При всем том драма Геббеля обладает несомненно крупны­ми достоинствами. Автор показал в ней, что катастрофа ме­щанства заложена в его собственной узости и патриархальности. «Мария Магдалина» — единственная пьеса Геббеля, построен­ная на современном материале, взятом из его собственных жиз­ненных наблюдений. Среда и образы пьесы напоминают роди­тельский дом Геббеля, его строгого и замкнутого отца и добрую, всепрощающую, во всем себе отказывающую мать.

Однако сюжет пьесы полностью создан творческой фанта­зией автора. Геббель сумел в «Марии Магдалине» правдиво на­рисовать кусок подлинной жизни немецкого мещанства, с кото­рым он сам был связан в течение многих лет.

Основой трагического конфликта пьесы является неподвиж­ная косность мещанской среды, взглядов, обычаев, установле­ний, которая губит все живое. Герои погибают именно потому, что следуют законам этой среды. Автор иносказательно назвал свою героиню именем евангельской кающейся грешницы Марии Магдалины. В узком мирке немецких обывателей всякое нару­шение общепринятой морали считалось преступлением.

Образ Клары обрисован Геббелем жизненно и поэтично. Честная и прямая натура, она придавлена деспотизмом отца, который угрожает покончить с собой, если она посмеет пре­ступить границы «дозволенного». А Клара вступила во внебрач­ную связь с кассиром Леонгардом, ничтожным и корыстным карьеристом. Все отвернулись от нее: отец замучил ее угрозами, жених Леонгард отказался от нее, узнав, что отец растратил ее приданое. Даже единственная юношеская любовь Клары, секре­тарь суда, вернувшись на родину после длительного отсутствия и узнав о бесчестии Клары, не спасает ее прощением и любовью, а, следуя установлениям своей среды, вызывает Леонгарда на дуэль, убивает его и сам умирает от тяжелого ранения. Воспи­танная в повиновении и страхе, Клара не видит иного выхода, кроме смерти. Так Геббель разрешает в этой драме свой тезис о роковой зависимости индивида от мещанских условностей и о неизбежности катастрофы в случае нарушения законов этой среды.

Главным виновником смерти Клары является ее отец, столяр Антон. Автор рисует его закоренелым мещанином, жесто­ким, не терпящим возражений самодуром. Вся его жизнь про­никнута бюргерскими предрассудками. И, несмотря на то, что Антон по-своему любит дочь, он жестоко терзает ее. Тяжела также жизнь его жены, которая вместо ласки видит от мужа только грубость или язвительные насмешки. Постоянные ссоры между родителями происходят из-за сына Карла, которого мать балует, несмотря на его легкомыслие, а отец обвиняет в тягчай­ших преступлениях.

Вторая сюжетная линия пьесы — неожиданный арест Карла по обвинению в мнимой краже драгоценностей. В доме Антона появляется судебный следователь, чтобы произвести обыск. Больное сердце матери не выдерживает позора, и она умирает. Недоразумение скоро выясняется, Карл снова дома, но застает пустоту и ужас: мать умерла, а сестра Клара, доведенная до безвыходного отчаяния, кончает самоубийством — бросается в колодец. Грозно звучат слова обвинения, которые говорит Анто­ну секретарь суда, убивший на дуэли Леонгарда: «Подумайте о том, что вы ей сказали! Вы указали ей дорогу к смерти! Когда вы заподозрили ее несчастье, то думали только о злых языках, которые будут шипеть вам вслед, а не о ничтожестве тех змей, которым они принадлежат. И вы произнесли слово, повергнув­шее ее в отчаяние».

В финале драмы «Мария Магдалина» Геббель подчеркивает крушение мелкобуржуазного мира с его условностями и предрас­судками. В этом сила пьесы, в которой объективная обрисовка общественных отношений мещанского мира превратилась в кри­тическое изображение его подлинной сущности.

Обладая театральностью и напряженностью действия, драма «Мария Магдалина» еще при жизни Геббеля прочно вошла в ре­пертуар большинства немецких театров.

В послереволюционной драматургии Геббель снова обра­щается к вопросу о взаимоотношении полов, разрабатывая его порой с большим психологическим мастерством. В 1851 году он пишет трагедию «Агнеса Бернауэр». Идейные тенденции этой пьесы свидетельствуют о решительном переходе автора к консер­вативным взглядам. Геббель сам говорил, что его трагедия направлена против «ультрадемократов», а в своем дневнике пи­сал: «В нравственном государстве любой бунт является одно­временно самоубийством, так как индивид существует только благодаря государству».

В пьесе изображено событие, имевшее место в Баварии в 1435 году: старый герцог Эрнст велел потопить в Дунае жену своего сына Альбрехта — простую девушку Агнесу, брак с кото­рой, по его мнению, позорит честь его семьи. После гибели Аг-несы лицемерный герцог воздвиг на ее могиле часовню, которая сохранилась и поныне. Трагическая судьба Агнесы Бернауэр многократно излагалась в хрониках и в литературных произве­дениях различных немецких авторов.

Геббель показывает в своей драме, как девушка из народа Агнеса, познакомившись с юным герцогом Альбрехтом, первоначально отвергает его любовь. Но горячее чувство Альбрехта побеждает сопротивление Агнесы. Вопреки сословным предрас­судкам Альбрехт женится на Агнесе и увозит ее в свой рыцар­ский замок Фобург. Далее происходит трагическая развязка, в изложении которой Геббель не отступает от исторических фак­тов. Но драматург не обвиняет герцога Эрнста в бесчеловечно­сти, а, напротив, всячески подчеркивает его внутреннее благород­ство, его колебания перед принятием жестокого решения. Если он все же велит схватить и утопить Агнесу, то это объясняется тем, что сословные предрассудки для него выше человеческих побуждений. Геббель оправдывает поступок герцога мнимыми интересами государства. В финальной сцене примирения герцога Эрнста с сыном автор открыто подчеркивает свои консерватив­ные взгляды. Таким образом, Геббель вносит в трактовку исто­рического сюжета собственное убеждение о необходимости под­чинения личности сословной морали, ибо нарушение законов власть имущих неминуемо должно привести к трагической раз­вязке. Личная же трагедия Агнесы объясняется автором не социальными мотивами, а «тем трагическим, что заложено в красоте».

Несмотря на то, что история любви Альбрехта и Агнесы из­ложена автором с большой поэтической силой, трагедия «Агнеса Бернауэр» не нашла широкого отклика у буржуазного зрителя. Расправа с чудесной женщиной во имя сословных предрассудков и попытка автора оправдать бесчеловечное поведение герцога государственными соображениями не были приняты даже немец­ким бюргерством. Пьеса шла на сцене всего несколько раз, после чего исчезла из репертуара. Справедливо замечает Ф. Меринг, что «только в политически совершенно выродившуюся эпоху, ко­торая после пробуждения рабочего класса уже больше немысли­ма, могла бы такая пьеса, как «Агнеса Бернауэр», иметь еще будущность» '.

Помимо драм Геббель написал и несколько комедий, среди которых наиболее известна сказка-комедия «Рубин» (1850). В этой пьесе также звучат консервативные мотивы. Действие разыгрывается в древнем Вавилоне, где простой юноша Ассад после ряда приключений добивается высшей власти. Он волею случая становится обладателем волшебного рубина. Ему удается его расколдовать, и перед ним предстает прекрасная дочь ка­лифа. В награду Ассад получает корону калифа и его дочь а придачу. Пьеса написана белыми стихами, ее образы мало ин­дивидуализированы, и, хотя она названа комедией, комедийные элементы в ней, в сущности, отсутствуют. В этой сказке появляется мотив предопределения: Ассад до своих чудодейственных приключений видит сон, который в дальнейшем полностью сбы­вается.

Наиболее существенным произведением второго периода творчества Геббеля является трагедия «Гигес и его кольцо» (1854). Сюжет этой драмы был почерпнут автором у греческого историка Геродота. Центральная тема пьесы — неминуемое воз­мездие за нарушение установленных обычаев. «Ты мирового сна не возмущай!» — таков лейтмотив пьесы.

Лидийский король Кандавл нарушает законы общепринятой морали и должен погибнуть. Носительницей этой морали Геб-бель делает супругу Кандавла красавицу Родопу. По законам родины Родопы ее не должен видеть ни один мужчина, кроме мужа. И она с фанатической убежденностью подчиняется этому дикому и унизительному обычаю. Кандавл же, представленный в пьесе смелым мыслителем, восстающим против косности древ­них установлений, гордится необычайной красотой Родопы и хо­чет показать ее другу. В нем говорит и тщеславие влюбленного, и переполняющее его душу счастье, и благородное доверие. Кан­давл останавливает свой выбор на греке Гигесе, обладателе вол­шебного кольца. Это кольцо делает Гигеса невидимым. Ночью он тайно проникает в спальню Родопы и Кандавла. Но, охвачен­ный страстью при виде прекрасной Родопы, Гигес выдает свое присутствие глубоким вздохом.

Когда Родопа узнает об оскорблении ее чести Кандавлом, она требует беспощадной мести, которую обязан совершить Гигес. Кандавл убит, Родопа якобы в награду дает Гигесу согласие на брак, но после завершения брачного обряда уби­вает себя.

В этой драме, написанной выразительным образным языком, обладающей богатой разработкой характеров, Геббель, с одной стороны, снова обнаруживает свое художественное мастерство, с другой же — отходит от реалистической манеры. Пьесу про­низывают элементы надлома и болезненности чувств, общая ат­мосфера драмы близка «Пентесилее» Г. Клейста и в известной мере предвосхищает усложненность психологических мотивиро­вок, ущербность и пессимизм декадентской драматургии конца XIX столетия.

Таким образом, творчество Геббеля занимает в последние годы жизни драматурга промежуточное место между литерату­рой буржуазных реалистов середины века и произведениями пи­сателей-декадентов последних десятилетий XIX столетия, отры­вающих мир чувствований и помыслов от здоровой жизненной основы.

Следует также подчеркнуть, что драма Геббеля «Гигес и его кольцо», действие которой разыгрывается в лидийском госу­дарстве, лишена национального колорита, ибо основная тема произведения выражает прежде всего мысли самого Геббеля, но­сителя мироощущения немецкой буржуазии середины XIX сто­летия.

Последнее крупное произведение Геббеля — драматическая трилогия «Нибелунги»—состоит из трех частей: «Роговой Зиг­фрид», «Смерть Зигфрида» и «Месть Кримгильды». Геббель работал над «Нибелунгами» в течение пяти лет, закончив их в 1861 году. В том же году «Смерть Зигфрида» была поставлена режиссером Ф. Дингельштедтом в придворном театре в Вей­маре.

В основу произведения лег средневековый немецкий эпос «Песнь о Ниб