Какой, по вашему мнению, из выделенных Р. Дорсоном узловых моментов истории американского фольклора актуален и для изучения истории русского фольклора?
3.2. Фольклор и литература: Фольклоризм литературы и методика его исследования
Термин "фольклорно-литературные взаимосвязи" весьма точно передает взаимность генетических отношений между фольклором и литературой, одним из аспектов которых является фольклоризм литературы, а другим – воздействие литературы на фольклор.
Фольклоризм литературы – явление более древнее и более изученное, чем "литературность" фольклора. Тем не менее, начало его недоступно для научного наблюдения. Шумерская фольклорная основа древнейшей в истории человечества поэмы "Эпос о Гильгамеше" сложилась, "вероятно, еще в конце первой половины III тысячелетия до н. э., хотя дошедшие до нас записи лет на 800 моложе. К этому же времени относятся первые сохранившиеся записи аккадской поэмы о Гильгамеше…" 13 . Речь идет об определенной традиции письменной фиксации в Двуречьи этого произведения (осторожнее – сюжета), основывающейся, быть может, на сакральной традиции записи гимнов богам, ведь трудно представить себе иную причину для инициативы выдавливания на вязкой глине сразу нескольких сотен поэтических строк.
Первичные фиксации фольклорных произведений в письменности являли собою результат союза весьма не равноправного: фольклор выступает тут как зрелая форма духовной деятельности, литература же только зарождается и отличается от старшого "сородича" еще не так в плане эстетическом, как исключительно языковыми знаками текста и фиксацией их небиологическим способом. Структуру таких первых записей моделируют современные "самозаписи" носителей фольклора. Со временем эта первичное единство записи устного произведения и его литературной обработки распадается, а между записью и его использованием писателем пролегает расстояние – во времени и пространстве, возникают рубежи – языковые, в ментальности, в эстетических канонах. Стоит ли напоминать, что теперь уже литература превосходит фольклор по таким параметрам, как богатство и утонченность воплощенной в ней ментальности и выработанных ею художественных средств?
Московской исследовательнице У. Б. Далгат принадлежат интересные наблюдения, согласно которым каждая национальная литература на пути развития проходит различные ступени восприятия "своего" фольклора – от "творчески малоосознанного обращения начинающих писателей к изначальному эстетическому фонду" – и до преодоления "непродуктивных для литературы факторов фольклора, неактуальных, неперспективных для развитых литературных форм" 14. У. Б. Далгат обобщает опыт так называемых "младописьменных" литератур (марийской, киргизской и др.), чье развитие, отметим, своеобразно воспроизводит путь, пройденный некогда древнекитайской, аккадо-шумерской, древнегреческой литературами.
Русская национальная литература, как и почти все европейские, только позднее некоторых из них, возникла в результате трансформации отечественной древней литературы, а не фольклора. Эта была та же модель развития, что и в большинстве европейских литератур, хотя новая, собственно национальная литература возникла в России позднее, чем в некоторых развитых европейских странах. Как и в Европе в целом, эстетическая ценность отечественного фольклора открылась для русских писателей, главным образом, в эпоху предромантизма и романтизма. Поэтому и процесс "отталкивания" от фольклорных источников и образцов, отмеченный У. Б. Далгат в "младописьменных" литературах, в русской литературе нового времени – явление периферийное и весьма многообразное и по побуждениям писателей, и по формам реализации в литературном процессе. Его можно наблюдать в творчестве Н. А. Кольцова и С. А. Есенина, а у А. С. Пушкина оно принимает изощренные формы: в "Сказках" это, с одной стороны, обращение и к иноземным книжным источникам, изученное М. К. Азадовским 15, а с другой – использование раешного стиха.
Рассматривая другой "стратегический" аспект фольклоризма литературы, волгоградский фольклорист Д. Н. Медриш утверждает, что "в процессе своего воздействия на литературу русский фольклор излучает два основных жанровых импульса, полярных по своей природе (сказочный – эпический и песенный – лирический); в поэтической культуре южных и западных славян преобладает балладный импульс, а у испанцев безраздельно господствует романсовый; оба они лиро-эпические по своей природе" 16. Столь размашистые обобщения едва ли оправданы. И в самом деле, если для испанской литературы безраздельное господство "балладного импульса" явно преувеличено (вспомним хоть бы Сервантеса), то для русской литературы оно недооценено: общеизвестно значение баллады в литературном процессе XIX в.
Давно уже различают два типа писательского фольклоризма – "естественный" и "кабинетный": в первом случае писатель обращается к явлению живого фольклора, а во втором – знакомится с ним через посредничество книги. Общая тенденция развития в истории мировой культуры предполагает, разумеется, постепенное вытеснение "естественного" фольклоризма "кабинетным". Между тем в новой русской литературе чистый "естественный" фольклоризм – явление редкое. Крестьянский сын С. Есенин, например, не только изучал фольклор, но и стремился реконструировать древние его формы 17.
Именно "кабинетный" фольклоризм открывает перед писателями XIX–XX вв. возможность обращения к устной традиции отечественной древности, с чем связан и культурологический казус. Обращаясь к фольклорному тексту, писатель не всегда осознанно перенимает и некоторые постулаты "фольклорного знания", предполагающие отсутствие авторского права ни принципа нерушимости авторского текста. Для фольклора это естественно. но когда точно так же, словно с "ничейным", общим фольклорным добром, обращаются с текстом, скажем, "Слова о полку Игореве", то это уже явное нарушение авторской этики нового времени. Между тем приравнивание в этом аспекте памятника древнерусской литературы к фольклорному произведению является, в чем легко убедиться, неписаной писательской традицией Нового времени.
Если в случаях восприятия "Слова о полку Игореве" как фольклорного произведения имеем дело с "олитературенным" фольклоризмом, то возможна и скрытая форма такого вторичного фольклоризма, когда писатель использует текст древнего памятника, не замечая фольклорности его основы. Наиболее яркий пример – ветхозаветная "Песнь песней", составленная из фрагментов древнееврейских свадебных песен. Как известно, христиане истолковывают эту библейскую книгу аллегорически, как историю любви Иисуса Христа и Церкви или Христа и души человека.
С другой стороны, даже такое неосознанное относительно устных истоков произведения использование образности и сюжетики "Песни песней" в литературе народов Европы знаменовало в ней новый уровень фольклоризма, на котором писатель художественно осваивает устную традицию не только отечественную, но и других народов. Точно так же, как в литературной традиции нового времени Р. С. Элиот предлагает "понимание поэзии как живого целого, заключающего в себе все поэтические произведения, когда-либо созданные" 18, так теперь писатель, обращаясь к фольклору, имеет дело с фольклором всемирным. Эта новейшая форма фольклоризма присуща и русской литературе, начиная с Н. И. Гнедича, В. А. Жуковского, А. С. Пушкина.
Одной из конкретизаций фольклоризма литературы является её мифологизм. Писатель может выступать и как реципиент мифа (в этом случае его мифологизм представляет собой составную часть фольклоризма), и как его активный транслятор, и как сотворец – в двух последних случаях он сам воздействует на устную и/или литературную (а то и смешанную, устную и литературную, письменную) традиции.
Изучения мифологизма литературы усложняется и терминологически – за счет появления термина "неомифологизм", содержательное наполнение которого колеблется в довольно широких пределах. Генетически связанный с модными в середине XX в. в США течениями "мифотерапии" и "мифопластики", в советский филологии он возникал спорадически, иногда даже означая литературу вообще в оппозиции миф/литература. Чаще же "нео" в нем просто указывает на его принадлежность культуре XX в. – как это мы наблюдаем в заглавии монографии В. Н. Топорова (1990). Здесь рассматривается роман А. А. Кондратьева "На берегах Ярыни", повествующий о похождениях волынских водяных, леших, утопленниц и прочей западно-украинской нечистой силы, а также сборник его стихотворений "Славянские боги" и цикл мифологических сонетов П. Бутурлина, такого же малоизвестного русского символиста 19. В мифологизме этих произведений трудно найти что-либо в самом деле "новое", в сравнении хотя бы с повестями А. К. Толстого о вурдалаках или "Конотопской ведьмой" Г. Квитки-Основъяненка, с одной стороны, или циклом стихотворений о персонажах русской и украинской демонологии в "Русских мелодиях" М. Маркевича – настолько нового, чтобы это оправдывало бы применение термина "неомифологизм".
Достаточно расплывчатым остается и термин "мифопоэтика" – ибо прилагается и к содержательным исследованиям И. П. Смирнова 20, и к толстому тому эссе, изданных в 1995 г. В. Н. Топоровым, где, в частности, "не обойден вопрос о "биологических", конкретнее – психофизиологических основах художественного творчества" 21.
Очевидно, реальные качественные различия в мифологизме возникают тогда, когда рядом с писателями, которые воплощают мифы, воспринимаемые ими как этнически "свои", появляются обращающиеся к мифологии иных народов и племен. Уже в античности эту внутреннюю оппозицию свое/чужое дополняет оппозиция вера/скептицизм. Автор "Эпоса о Гильгамеше", согласно наблюдениям И. М. Дьяконова, "полностью разделяет общую веру в богов и демонов" 22, следовательно, занимает совсем иную мировоззренческую позицию, нежели Овидий в "Метаморфозах", где ми вынуждены в каждом сюжете отличать объект действительных верований поэта от безразличных для религиозной стороны его мировоззрения проекций индивидуального художественного мира. Присущий литературе момент конвенциональности, условности, игры существенно усложняет решение таких вопросов.
Мифологизм писателей-христиан исследовать сложнее из-за необходимости учитывать их восприятие внутренней мифологии христианства. Тут появляются различия общеконфессиональные (отражения культа Богородицы, например, будут отличаться в текстах протестанта и католика), существуют, разумеется, и индивидуальные. Если же сосредоточиться на особенностях рецепции писателем-христианином языческой мифологии, то и тут обе вышеназванные оппозиции выступают с достаточной отчетливостью. Чем ближе к нам эпоха, в которую работал писатель, тем определеннее мы высказываемся о соотношении религиозного и эстетического начал в его мировоззрении, вот только не иллюзорна ли такая определенность?
Ярким примером из древней литературы выступает тут вопрос о двоеверии автора "Слова о полку Игореве". В самом деле, у М. С. Грушевского были основания полагать, что образы языческих богов в "Слове" – не более, чем "традиционные образы и выражения, давно потерявшие свое мифологическое содержание" 23. Позднее подобное мнение высказывал и Д. С. Лихачев 24. Однако очень трудно представить себе светского поэта XII в. со свободным от примесей язычества христианским мировоззрением.
В древнерусской литературе вначале господствовало отрицательное отношение к языческой мифологии, как античной, так и отечественной. Только в конце XVII в. под влиянием западного барокко возникают первые произведения с нейтральными по оценке образами персонажей античной мифологии, – как, например, поэма "Пентатеугум" Андрея Белобоцкого, переводная компиляция на материале, в основном, польского перевода З. Брудецкого латинских поэм о смерти и Страшном суде немецких поэтов конца XVI – начала XVII в. М. Радера и И. Нисса. Описывая муки грешников в аду, поэт-переводчик, в частности, обращается к "сестрам Плеядам", вспоминает об Ахероне ("Обледhешь, брате милый, егда ти Харон явится"), Бахусе, о Марсе ("тут лютый Марча бой") и о Купидоне ("Купидин с лука стреляет") 25. В эпоху классицизма образы и ситуации античной мифологии приобретают значение такого же общеевропейского культурного "кода", каким ранее стала, по удачному выражению Н. Фрая, библейская образность, – и не утрачивают этого значения и в литературе XIX – XIX вв., от Тютчева и до Хлебникова. Со второй половины XVIII в. начинается художественное, внеконфессионное освоение и отечественной мифологии, древнерусских богов и русской "нечистой силы".
В мифологизме русской литературы XIX – начала XXI вв. сосуществуют все известные до этого формы рецепции мифа, однако в целом преобладает интерпретация как будто нерелигиозная, чисто художническая. Следующую тенденцию – общее движение литературы в направлении всемирности мифологизма (или от ограниченности источников мифологизма к неограниченности) – вряд ли стоит расценивать как явление однозначно позитивное. Не имеем ли мы тут дело с космополитизацией такой интимной сферы национальной духовной культуры, как отечественна мифология?
Что же касается методики исследования фольклоризма литературы, то её научное осмысление началось во второй половине XIX в. с методики "идентификации" – простого распознавания в литературном произведении его устно-поэтических по происхождению элементов, предложенной в фундаментальном труде английского филолога Т. Тиселтона Дейера о фольклоре у Шекспира 26. С тех пор эта методика была использована во множестве работ, вышедших как на Западе, так и в Восточной Европе. Различие же состояло не только в том, что наши исследователи, вглухую пользуясь методикой Т. Тиселтона Дейера, давали повод сопоставить их с Журденом, не знавшим о том, что он всю жизнь говорит прозой: на Западе вот уже полстолетия как стало добрым тоном обращаться в таких работах и к международному "Указателю мотивив..." Ст. Томпсона 27, а у нас это как-то не принято.
Принципиальный традиционалист, Р. Дорсон стремился защитить от новых веяний и изучение фольклоризма литературы, усовершенствовав метод "идентификации" за счет поиска биографических свидетельств о контакте писателя с устною традицией 28. Это методическое требование можно только приветствовать – иное дело, что в наших условиях оно слишком часто не может быть выполнено. Упомянутые же новые веяния возникли как результат попыток подвести простую методику "идентификации" под общую методологическую "крышу", с одного стороны, марксизма, а с другой – структурализма и фрейдизма.
Первое теоретическое осмысление марксистского вклада в методику изучения фольклоризма литературы предложил Н. П. Андреев, усмотревший в статье 1935 г. "сущность вопроса" в том, что "у разных авторов полностью различной является и функция привлеченного ими фольклорного материала (и это зависит, разумеется, от различия в классовом лице самих авторов, их классовой направленности). А отсюда возникают различия, во-первых, в отборе материала, во-вторых – в характере использования его" 29. Хотя социологический аспект при исследовании фольклоризма литературы игнорировать не приходится, однако работы, где именно классовый анализ был положен в основу, не оставили заметного следа в науке. Возможно, именно поэтому десятилетием позднее В. П. Адрианова-Перетц заметно расширила задачи исследователя: "Проблема взаимоотношения в Древной Руси литературы и фольклора – это проблема соотнесения двух мировоззрений и двух художественных методов <... > Свойственное писателю и народному поэту отношение к исторической действительности, оценка ими событий и лиц, задачи художественного отражения жизни в слове и методы, которыми эти задачи осуществляются, – вот что оставляет основной предмет сравнительного изучения исследователя…" 30. На этот раз учтены художественные особенности мимесиса, однако нет главного для нас – уважения специфики фольклора.
Яркий пример уже открыто “литературоцентричного” подхода – позиция авторского коллектива многотомного исследования фольклоризма русской литературы. Во вступлении к перdому тому этого издания С. Н. Азбелев подчеркивает важность “перехода проблемы фольклоризма в план широкого историко-литературного исследования” 31. С. Н. Азбелев солидаризуется в этом вопросе с Л. И. Емельяновым, который в специальном исследовании пришел к выводу, "что проблема взаимоотношений литературы и фольклора должна стать проблемой в повном смысле слова литературоведческой" 32. Как видим, этих фольклористов в данном случае заботит интерпретация прежде всего литературного произведния и литературного процесса. В американских крайностях такого подхода С. Стел находит соблазн “отказа от фольклора вообще” 33.
На Западе же методику "идентификации" дополняли за счет идей, напротив, "фольклороцентричных", ибо речь шла об использовании хорошо изученных и четко очерченных формальных особенностей определенных фольклорных жанров. Так, широкое признание, завоеванное на Западе в начале 60-х гг. XX в. "формульной теорией эпоса" (или "теорией Перри-Лорда") вызвало появление уже более тысячи работ, авторы которых ищут и находят эпические формулы и "темы" в средневековых литературных памятниках, что приводит, как правило, к выводам о фольклорно-эпическом происхождении их основы. В начале 70‑х гг. XX ст. в СССР несколько исследователей (В. Б. Шкловский, И. П. Смирнов, автор этих строк) независимо друг от друга выдвинули идею использования открытой В. Я. Проппом инвариантной сюжетной схемы волшебной сказки как "инструмента" для выявления скрытых устных прототипов повествовательной прозы 34. Методика эта получила распространение, и еще через четверть века киевская исследовательница В. В. Лутковская обнаружила структурные особенности волшебной сказки и в "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского. Легко заметить, что в этом произведении указанные параллели с построением сказки имеют значение периферийное – в отличие от произведений древнерусской литературы и "Капитанской дочки" А. С. Пушкина, одного из первых образцов романного жанра в новой русской литературе, для анализа которых она была предложена.
Следует подчеркнуть, что далеко еще не использованы возможности распространения структуралистского усовершенствования "идентификации" на те случаи, когда гипотетические фольклорные прототипы литературных произведений не отличаются такой же яркой, четко "маркированной" структурой, как эпические формулы или сюжет волшебной сказки. А эти возможности обещают неплохие результаты. Так, фрагментарность "Слова о полку Игореве" можно пояснить как формальное проявление лирического начала, реализованное в подсознательном (или частично осознанном) подражании аналогичной структуре славянской архаичной лирической песни, изученной, в частности, Г. И. Мальцевым 35. Неспользованными остются возможности изучения рецепции фольклора в таком компоненте литературного произведения, как образ рассказчика (или лирического героя). Общеизвестна фольклоризация рассказчика в "Вечерах на хуторе близ Диканьки" Н. В. Гоголя. Более сложным оказывает воспроизведение сознания рассказчика (и/или лирического героя) из народа как одного из компонентов изученной Б.О.Корманом "многосубьектной <...> лирической системы Некрасова" 36. Речь идет о сборнике "Стихотворения" (1856), где нарратор (лирический герой) принимает на себя функцию самовыражения своих современников-разночинцев. Отметим, что выявленная нами ориентация Некрасова как автора этого сборника на социально-психологические и структурные особенности петербургского фольклора 555 не привлекла внимания современников, для которых сборник стал настоящей литературной сенсацией. Можно предположить, что и эта культурная ориентация поэта, промаявшегося, как известно, первые свои годы в Петербурге среди люмпенов, и влияние ее на впечатление, произведенного его сборником на разночинного читателя, манифестировались на подсознательном уровне и заслонялись более яркими "либерализмом" и социальной сатирой.
По соотношению в литературном заимствовании из фольклора сюжетных (собственно структурных) и стилистических компонентов полезно было бы различать два типа рецепции фольклора в литературе. Первый можно назвать сюжетным или нестилистическим. Он характерен, прежде всего, для древнерусского литературного процесса. В частности, мы обнаружили его в большом комплексе текстов русской беллетристики конца XVII – начала XVIII в., где писатель принципиально "отказывается, несмотря на использование фольклорной сюжетики, от обращений к фольклорному стилю" 38. Второй – это аморфный тип фольклоризма, который может быть назван разлитым или несюжетным. Он наблюдается, в частности, когда в поэзии используется лишь стилистика народной песни – как, например, в большинстве стихотворений Н. А. Кольцова.
На Запада были сделаны и первые шаги на пути неофрейдистского изучения проблемы фольклоризма литературы. Рассматривая упомянутую выше попытку Р. Дорсона усовершенствовать метод "идентификации" как стремление продлить существование отсталого "этнографического фольклоризма" и противопоставляя этому последнему "концептуальный фольклоризм", Д. Хофмен предложил, в частности, обращаться в первую очередь к "архаичным моделям (в литературе – С. Р.), заимствованным из мифов, фольклора и ритуалов" 39. Эта мысль обнаруживает близость к концепции "архетипической критики" Н. Фрая, где особенно заслуживает внимания подчеркивание формообразующих потенций ритуала как "акта символической коммуникации", который, бесконечно повторяясь, собственно и обеспечивает воплощения в произведениях фольклорных и литературных жанров фонда идентичных символов и образов 40. Исследования, использующие такую методику (кое-что делается уже и у нас), поражают богатством и глубиной мифологического и/или архаически-ритуального содержания, выявляемого в подтексте произведения новой литературы. Однако возникают и методологические трудности: если доказано, что поэт не имел доступа к тем явлениям архаической или экзотической устной культуры, воплощения которых открывает в его произведении наш эрудированный современник, то каким тогда путем осуществилась "символическая коммуникация" (Н. Фрай) между этими явлениями и его творческим сознанием? Легче всего отослать в этом случае читателя к "коллективному подсознательному" (нации или человечества в целом), однако не следует и забывать, что это всего лишь околонаучная метафора 41.
Создается впечатление, что для современных исследователей "мифопоетики" (см. выше) идеи архетипической критики – уже пройденный этап: так-сяк обосновав в свое время возможность сравнивать что-угодно с чем-угодно и связывать что-угодно с чем-угодно, они отброшены. Сохранилось лишь убеждение в правомерности безграничной свободы асоциаций. Ярким примером тут могут послужить и некоторые исследования талантливого польського руссиста Е. Фарино, автора монографий о поэтике М. Цветаевой (1985) и Б. Пастернака (1989). Так, в одной из своих последних работ Е. Фарино рассматривает стихотворный "роман" А. Крученых "Разбойник Ванька-Каин и Сонька-Маникюрщиця", напечатанный автором в “самодельном лубочного характера сборнике" под обшим названием Четыре фонетических романа” (М., 1927). Наряду с большим количеством удачных и остроумных наблюдений над общекультурологическим и, в частности, фольклорным контекстом этого, правду сказать, посредственного произведения русского авангарда находим и такое. Отметив, что в “романе” Крученых “пифон Угодай – "ошминог", муж Соньки-Мерседес – "восьмой", а “банда”, спасающая Ваньку Каина, "ползет, [...] сквозь восемь домов из темного бору", Е. Фарино напоминает, ссылаясь на известный "Словарь символов" испанца Х. Е. Кирлота, что "в числовой символике ‘восемь’ означает периодическое возрожление, регенерацию (в этом отношении ‘восемь’ дублирует смысл ‘змея-ужа’) и состояния равновесия между квадратом и кругом, то есть между земным и небесным порядками (ср. распределение в " романе " признаков ‘прямоугольности’ и ‘округлости’). ‘Осьминог’, в сущности, повторяет и смысл космической ‘восьмерки’, и смысл ‘поглощающего чрева’ (‘рыбы’, ‘кита’), но вводит более отчетливую связь с представлением о мистическом ‘Центре’ как креативном начале. Более того: подобно ‘киту’, ‘осьминог’ – символ ‘вместилища’, ‘хранилища’ и ‘сокрытого’ и в этом отношении повторяет смысл ‘тела’…“ 42. В реальности же за приведенными в статье использованиями писателем числа "восемь" просматривается, конечно же и в первую очередь, та же простая семантика, что и в пословицах из сборника В. Даля: "Семь дней нам подай, а восьми не просим"; “Семеро в семье, в них восьмеро больших”; “При семи дворах восемь улиц” 43. Это семантика числа, следующего за "семеркой" и разрушающего благополучие и порядок, ею символизируемые. Далее, какую-либо символику, связанную с осьминогом, стоит искать у тех только народов, что реально имели дело с этим животным или получили от предков наследственное о нем представление. Русские же к таким народам явно не относятся, и даже у высокоэрудированного В. Даля находим достаточно запутанное пояснение: “Осьмоножка ж. каракатица Octopus” 44. Если, таким образом, символика "восьми" в "романе" может рассматриваться как явление естественного фольклоризма, то использование А. Крученых символики "осьминога" (если оно действительно имело место) относилось бы уже к вторичному, “кабинетному”. Вообще же, если приравнять всемирную культуру к стеклянному шару, прозрачному во всех направлениях и наблюдаемому со всех мыслимых позиций, можно будет при "дешифроваке" её текстов не принимать во внимание проблему детерминованости рассматриваемых конкретных явлений фольклоризма литературы, – проблему, беспокоившую марксиста М. П. Андреева и традиционалиста Р. Дорсона. Почему нет? Однако такую "дешифровку" нельзя считать научной, и будет она ближе не так к искусству, как к игре.
Цитата подраздела: В зрелой словесности приходит время, когда ум, наскуча однообразными произведениями искусства, ограниченным кругом языка условленного, избранного, обращается к свежим вымыслам народным и к странному просторечию, сначала презренному. А. С. Пушкин
Вопросы Посмотрим, как ты понял…
Заполните лакуну в таблице, отражающей определенные "единицы" фольклоризма литературы при некоторых подходах к его изучению.
"Идентификация" Марксизм Формульная Структурализм Неофрейдизм
Т.Тиселтона-Дейера теория эпоса
Мотив, фрагмент Классовые Эпические Особенности?
текста, и мимети- формулы структуры
ческие и темы текстов
особенности определенных
текстов фольклорных
жанров