Человек же с его «я»-сознанием вздымается из цветового и светового моря; этим он обязан осознанию себя как «я». Там, где человек подвергся некоему влиянию в отношении цвета своей кожи и т. д., как это имеет место у различных рас, это влияние происходит у человека не от влияния цвета и света, но благодаря тепловым и климатическим условиям. Совсем по разным причинам несут колибри в тропических странах в своем оперении всевозможные цвета, а человек покрыт негритянской чернотой. У птицы тут действуют цветовые и световые закономерности, а у человека, например, то, что негр имеет черную кожу, - тепловые и климатические. Ибо человек со своим «я» выкарабкался из моря цвета и перерабатывает его только в астральном теле. Иначе (если я позволю себе выразиться радикально и потому парадоксально) сельский житель, который всегда живет среди зелени, сам обзавелся бы кожей зеленого цвета, если бы не имел «я», поднимающего его над волнами моря красок (цветов); и если бы для людей сохранились эти изначальные закономерности, то горожанин, который всегда живет среди серых домов и редко выбирается оттуда, стал бы в цвете своей кожи ужасающе серым. Но мы находимся, плаваем, так сказать, нашим астральным телом в волнующемся море цвета, и наше астральное тело воспринимает воздействие волнующегося цветового моря по-другому, иным образом. Поэтому наши волосы не становятся разноцветными, у нас нет перьев, которые мы могли бы окрашивать тем, что воспринимаем через свое астральное тело, зато мы ощущаем краски без того, чтобы цвета распространялись на нас самих. Если бы мы воспринимали зеленый цвет в нашем астральном теле, или синий, или красный и это просто распространялось на нас и придавало нам окраску согласно окраске внешнего мира, тогда по отношению к миру цвета мы находились бы в ином отношении, чем сейчас. Этого не происходит. Мы воспринимаем цвета в нас в духовном смысле и относимся, например, к синему цвету так, что он является для нас выражением состояния покоя. Красный же цвет является выражением страстной пылкости. То есть они превращаются для нас в то или иное текучее ощущение, поскольку мы с нашим «я» поднялись над волнующимся морем цвета. Итак, это свидетельствует о том, что, по сути, по отношению к бытию цветов мы парим в Космосе и что даже тогда, когда мы противостоим цветам (краскам) мира природы, то есть когда противостоим миру цвета, как он выступает лишь в природе, то уже стремимся ощутить его эстетически, прилагая мерку красоты. Но это требует, чтобы мы научились, так сказать, срастаться с цветами (красками), научились жить в красочном как в нашей стихии.
Посмотрите, это ощущение цвета далеко не всегда встречается в наше время даже у таких людей, которые размышляют о художественном. Так, например, вы можете обратиться к выдающемуся скульптору Адольфу Гилъдебранду, упоминаемому мной. Он, написав умную книгу о художественных формах, ни разу не привлек к их характеристике цвет. Он касается только их рисунка, их фигуры. Но это неверно. Данный художник полагает, что, находясь перед холстом и внося туда краски, я просто упражняюсь, скажем, нанося синюю или красную краску. Когда я рисую контуры некой фигуры, то получаю нечто выразительное, если же закрашиваю плоскость синей или красной краской, то не выражаю ничего. Но это не соответствует истине. Плоскость, покрытая синей краской, оказывается выразительной для меня: в отношении того места пространства, которое предстоит мне как синее, я чувствую, что могу вместе с ним идти все глубже и глубже, все дальше и дальше до бесконечности. Синий цвет словно приглашает тебя идти вместе с ним все дальше и дальше. О красном цвете я мог бы сказать следующее: когда мне противостоит красный цвет, то он одолевает меня, наступает на меня.
Пусть это выражено несколько радикально, но вся шкала красок характеризуется таким образом, что сами краски противостоят нам, как нечто непосредственно живое и подвижное. Подобно тому, как нечто может быть выражено в четко обрисованных формах, так и в подаче красок будет представать перед нами нечто вполне дифференцированное. Но пробиться к этим вещам опять-таки станет задачей лишь будущего искусства. В каком же смысле, мои дорогие друзья?
Если мы хотим уяснить себе этот смысл, тогда обратим взор на то, что является, собственно, духом человеческого развития.
Человеческое развитие исходило из примитивных, атавистических, ясновидческих состояний сознания. Человек, проходя через различные культурные состояния (или эпохи) - вплоть до времени греко-римской эпохи - постепенно, так сказать, «родил» свое «я» в душе рассудочной (или душе характера). И теперь мы живем в то время, когда «я» поднимается в душу сознательную, чтобы потом постепенно продвинуться в Самодух, или Манас.
Если мы направим взор на то, что мы можем поставить в связь с искусством во времена, предшествовавшие рождению в человеке осознания своего «я», то мы должны сказать следующее: тогда искусство произошло из непосредственного живого бытия человека в духовном мире и как выражение того, что человек ощущал в качестве живительного в духовном мире, возникли всевозможные художественные формы. Я хочу привести следующий пример: с наступлением ночи человек выходит из своего тела, он лицезреет Луну. Тогда, когда он еще обладал атавистическим ясновидением, у него было сознание: «Вот теперь мне начинает проясняться взаимосвязь между моим мозгом и Луной; а то, что Земля сообщает о своем существе, я вдыхаю в свои легкие. Солнце зашло, но то, что я несу от него в себе самом, я чувствую как биение своего пульса, как удары своего сердца». И тогда, в те древние времена, человек чувствовал или также созерцал в атавистическом ясновидении: «Да, существует взаимосвязь между Землей, Солнцем и Луной. О! Духи носятся то вверх, то вниз». Какое выражение подошло бы, пожалуй, этому восхождению и нисхождению духов между Солнцем и Луной? Это движение можно выразить так:
«Как небесные силы восходят и нисходят,
И доставляют друг другу златые ведра...»
И.В.Гёте. Монолог Фауста из I части «Фауста»
И тогда ощущали: «Я должен это выразить. Мне нужно только сделать так... выразить это движение! То, что волили, хотели мои руки, когда это ощущалось в Космосе»; сейчас я изображу это рисунком мелом. [Было нарисовано. Данный рисунок не сохранился.] Я нарисовал сейчас простейшую форму, но и для самой сложной это будет точно так же.
Потом в развитии человечества наступило время, когда древнее ясновидение стало все больше угасать; человек все более и более ввергался в восприятие всего лишь мира внешних чувств. Ничто не вступало в него больше свыше, из духовного мира. Возникала необходимость где-то иначе брать то, что надлежало выразить. Первоначально все побуждение к искусству жило в собственном человеческом существе и в его подвижности. Человек пытался воспроизвести то, что он ощущал по отношению к окружающему миру, и посредством своей руки выражал это в форме, которая водила его рукой, как сила из Космоса. Затем он должен был то, что выражал в своих жестах и движениях, перевести в какую-нибудь другую форму. Человеку не приходилось чему-либо подражать. То, что жило в нем, пульсировало в нем; то, что врастало в него из Космоса и пронизывало его, пропитывало его, подвигало его, творило в нем, становилось искусством без какого-либо подражания. Внутренняя жизнь, которая бушевала в человеке, приводила его к тому, чтобы находить орудие для его выражения в самом себе. И этим орудием в нем руководил Космос.
Это ушло, когда угасло древнее атавистическое ясновидение и прекратилась взаимосвязь человека с Космосом; тогда началось подражательное искусство, так как у человека больше не было способности к искусству ведения линий и к другому в искусстве без того, чтобы не подражать натуре; в нем более не было чувства: «Я хочу приблизиться к Божеству; да, Божество есть, и я подхожу к нему». В этот момент, когда люди развивали чувство восхождения к Божеству, вхождения в него (я подразумеваю это в самом лучшем смысле), тогда перед их глазами возникало что-то «синее»; им хотелось выразить это, и они выражали это синим цветом. А когда против человека выступало враждебное или чуждое чувство, тогда его отталкивал красный цвет! Это переживалось как непосредственное событие, не было нужды в имитации и подражании. Подражательное искусство появилось вместе с прекращением атавистической взаимосвязи человека с Космосом; так началось подражательное искусство, которое в греко-латинскую эпоху пережило наивысший подъем в области пластики, скульптуры, а в области живописи - в следующую пятую послеатлантическую эпоху развития человечества.
Мои дорогие друзья! Также и внешняя история могла бы научить тех, кто хочет видеть, что вещи именно таковы. Постарайтесь однажды поразмыслить, просто поразмыслить, почему те народности Северной и Центральной Европы, которые пришли в соприкосновение с греко-латинской культурой, долго считались варварами, почему они так долго не могли освоить подражательное искусство. Не было никакой иной причины, кроме той, что эти кельтские, германские, славянские народности находились на еще более ранней ступени развития, чем греко-латинские народы. Они еще не пришли к полному рождению «я» в человеке и ничего не понимали в подражательном искусстве. Они питались, так сказать, прошлым. Займитесь изучением искусства Средних веков, и вы найдете, что это не подражательное искусство; а, собственно, значительными в средневековом искусстве являются архитектоническое искусство, архитектура и художественные ремесла, в которых нет подражания чему-либо, но человек творит изнутри себя самого; это и было характерным для северных народов, которые только постепенно проникались тем, что является имитацией искусства.
Но теперь мы живем в эпоху, когда человечество должно снова вступить в духовный мир и должно перейти от подражательного искусства к истинному художественному творчеству, когда все в искусстве должно стать новым. Поистине подражательное искусство в произведениях Рафаэля и Микеланджело достигло некой вершины. Но нам предстоит совершить нечто иное, ибо сознание теперь проникает в духовный мир, чтобы добыть оттуда то, что находится в формах и красках духовного мира Космоса, в его волнах, духовно омывающих нас. Этому должно быть положено начало. Из духовного мира должно быть добыто то, что достигается не посредством подражания тому, что есть вокруг нас во внешнем мире. Мы уже сказали о том, насколько это обуславливает известные формы, которые связаны с нашим зданием. А о том, насколько это требует совсем нового подхода также к искусству живописи, мы будем говорить в следующий раз. Сегодня же я хотел только кое-что добавить для углубления тех ощущений, которых мы должны достигнуть, если поволим совершить необходимый переход к нашему собственному более глубокому пониманию, которое должно получиться, если уже охарактеризованным мной старым художественным формам и композициям предстоит перейти в новые.
Я обращаюсь именно к тем среди наших друзей, кто так преданно, так самоотверженно, как это показывает нам каждый день, работает над художественным овладением нашими - смею сказать, ставшими необходимыми для нас формами, чтобы положить хотя бы примитивный подход, но подход, дающий начало некоему одухотворенному искусству. Я надеюсь, что наши дорогие друзья со всё большим энтузиазмом и со всё большей радостью осознают, что Мировой Дух требует от нас внести в это дело наш вклад, чтобы человеческое развитие вступило в то, во что должно вступить, в нашу пятую эпоху и при переходе к шестой эпохе. Понимая это, мои дорогие друзья, мы связываем себя с Мировым Духом, который работает внутри развития человечества и к познанию которого мы стремимся посредством истинно ощущаемой духовной науки, той духовной науки, которая во всех ее импульсах такова, что она может переходить в художественный облик вместе с переживанием мира во всей полноте. Воодушевление и преданность поистине необходимы нам! Но воодушевление и преданность будут у нас, если мы с любовью обратимся ввысь к тому Духу, Который ведет человечество с самого начала его развития в Космосе и Который не оставит нас, если мы с верным сердцем и в верном смысле посвятим себя Ему; если наша работа станет для нас не сентиментальной, но истинной молитвой, той молитвой, какая состоит в живом наполнении нашей души силой, захватывающей нас, происходя от Мирового Духа, Который осуществляет водительство нами; и в том живом чувстве, являющемся одновременно вдохновляющим импульсом, который может возникнуть в нас, когда мы знаем: «Твои руки станут подобны крылам, а душа исполнится силой для общего дела благодаря тому, что Дух будет работать в твоих руках!» В этом смысле мы хотим работать дальше.
ТВОРЧЕСКИЙ МИР ЦВЕТА
ПЯТАЯ ЛЕКЦИЯ
Дорнах, 26 июля 1914 года
Мои дорогие друзья! Давайте продолжим сегодня рассмотрения, которые мы вели здесь по поводу художественных предметов. Ведь эти рассмотрения могут послужить нам в мыслях, которыми нам следует пронизать возложенную на нас работу. Если мы стремимся сопутствовать верными мыслями тому, к чему совсем еще неумело приступаем как к нашей задаче, тогда может оказаться важным провести перед душой нечто такое, что может оказать впечатление на нашу душу из рассмотрения художественных достижений человека и их взаимосвязи с культурой человечества вообще.
Герман Гримм, одухотворенный искусствовед XIX века, сделал одно, прозвучавшее я бы сказал радикально, высказывание в отношении Гёте. Он назвал время, когда человечество сможет правильно осознать у Гёте самое важное. Он отнес этот момент к 2000 году. Не правда ли, согласно этому воззрению, должно пройти все-таки изрядное время, прежде чем человечество продвинется настолько, чтобы, согласно этому взгляду, понять самое важное у Гёте. А если обратиться к нашему времени, то не возникнет и склонности противоречить столь радикальному высказыванию. Ибо что почитает Герман Гримм за наиболее важное у Гёте? Не то, что Гёте был поэтом и создал то или иное произведение искусства, наиболее важным он считает то, что все, созданное Гёте, исходило из понимания им цельности человека, что в основе каждой детали его трудов лежали импульсы полной человечности. И смею сказать, что наше время весьма удалилось от понимания того, что, например, жило именно в Гёте как полная человечность.
Разумеется, я вовсе не стремлюсь, высказывая это, указать на столь часто порицаемый специальный способ научного рассмотрения. Специальный способ научного рассмотрения - это, с одной стороны, известная необходимость. Но гораздо более решающим, чем специализация науки, является нечто иное - специализация нашей жизни. Ибо специализация нашей жизни ведет к тому, что отдельная душа, которая «застряла» в том или ином кругу специальных представлений или ощущений, может все менее и менее понимать другую душу, которая опять-таки специализируется в чем-либо ином. И все люди в наше время являются в известной степени специалистами в своей душе. Но воззрение души специалиста совсем особым образом выступает нам навстречу, когда мы рассматриваем художественное развитие человечества. И именно поэтому необходимо - хотя это может совершаться пока лишь начальным образом, - чтобы происходило своего рода сосредоточение всей духовной жизни тем способом, на который уже можно было обратить внимание в прежних лекциях. А из этого сосредоточения всей духовной жизни проистекает то, что является художественной формой.
Нам даже не нужно вдаваться в далеко идущие рассуждения, чтобы обосновать сказанное. Мне хотелось бы - поскольку мы, может быть, лучше всего поймем друг друга, если будем исходить из чего-либо близлежащего, -указать на малую часть тех совершенно неразумных и зачастую смехотворных выпадов против нашего духовного течения, которые в изобилии совершаются в настоящее время.
Когда нас хотят очернить перед миром - сейчас уже можно сказать: беря обвинения с потолка, - считается уместным одновременно как бы намекнуть на то, что мы что-то преступаем, когда тут или там придаем нашим помещениям вид, какой считаем соответствующим нашему образу мыслей. Нас упрекают в том, что тут и там мы отделываем стены помещений для наших собраний в разные цвета, и уже довольно долго прохаживаются, судача, насчет «причудливости» нашего Иоаннова здания (Johannesbau), о котором говорят, что для истинной теософии - так и выражаются - оно вовсе непригодно. Да, в некоторых кругах «истинную теософию» рассматривают как пронизанную всевозможными темными чувствами душевную мешанину, которая упивается тем, что душа могла бы раскрыть в себе более высокое «я», а при этом имеют в виду не что иное, как эгоистические чувства. И с точки зрения этой душевной мешанины, этой неясной мечтательности считается излишним, чтобы то, что является духовным течением, изживалось во внешней форме, хотя эта внешняя форма, признаться, пока остается начальной и простой. В этих кругах думают, что всюду, где бы ты ни находился, можно болтать об этой душевной мешанине, об этом неясном мечтании о божественном «Я» в человеке. К чему же приниматься нам за какое бы то ни было изживание в тех или иных, как полагают, «причудливых» формах?
При нынешних обстоятельствах, мои дорогие друзья, вовсе не нужно требовать, чтобы люди, выставляющие подобное в качестве упрека, могли по-настоящему мыслить; в действительности такое требование нынче можно предъявить очень немногим людям. Но в некоторых пунктах мы все-таки должны прийти к полной ясности, чтобы суметь правильно ответить на соответствующие вопросы хотя бы в собственной душе.
Мне хотелось бы направить ваш духовный взор на одного художника, который, обладая, несомненно, сильным дарованием, вошел в художественную жизнь конца восемнадцатого столетия как рисовальщик и живописец- это Карстенс. Я вовсе не собираюсь, мои дорогие друзья, говорить о ценности искусства Карстенса, развертывать картину его деятельности, а также его биографии, но мне хотелось бы лишь обратить внимание, что в Карстенсе была заложена большая сила, если и не живописца, то, по крайней мере, рисовальщика. Если заглянуть в душу Карстенса, обратить взгляд на его художественные устремления, то можно увидеть то, чего, можно сказать, ему не доставало. Ему хотелось взяться за карандаш, чтобы воплотить в рисунке, в живописи идеи, но он был не в состоянии делать это так, как это могли еще Рафаэль, Леонардо или, если взять пример из области поэзии, Данте. Рафаэль, Леонардо, Данте жили в целиком наполненной содержанием и одновременно реально жившей в душах людей культуре; культуре, которая охватывала человеческие души. Если Рафаэль писал мадонн, то у этого были глубокие основы. В человеческих сердцах, в человеческих душах жило то, чем является Мадонна, и - пусть это будет сказано в самом благородном смысле слова -навстречу творениям этого художника устремлялось нечто из души публики. Когда Данте возводил человеческую душу в духовные области, ему нужно было черпать содержание, свой материал из того, что определенным образом звучало в каждой человеческой душе. Хотелось бы сказать: эти художники обладали в собственной душе тем, что как субстанция жило в общей культуре.
Если мы займемся каким-либо столь же отдаленным произведением тогдашней научной культуры, то найдем, что для этой научной культуры повсюду еще существовали точки соприкосновения, точки наведения с тем, что жило во всех душах, вплоть до низших слоев. Ученые культурных кругов, исходя из которых Рафаэль создал своих мадонн, полностью признавали идею Мадонны, так как эта идея Мадонны жила в них. И таким образом творения искусства являются как бы выражением всеобщей, единой духовной жизни.
Вновь, уже в отдельном человеке, это выступило у Гёте так, как это могло быть на рубеже XVIII и XIX столетий. В наше время имеется мало понимания этого, что Герман Гримм, как было сказано, хотел бы ждать 2000 года, пока для мира это понимание некоторым образом не откроется вновь.
Но вернемся опять к Карстенсу. Он берет «Илиаду» Гомера и затем в формах, которые творит его карандаш, запечатлевает то, что прочитал. Но подумайте только, насколько иначе XVIII столетие и начало XIX находились по отношению к образам Гомера, чем, например, душа Рафаэля к образам Мадонны или иным мотивам своего времени! Хотелось бы сказать, что для великих эпох искусства содержание искусства было чем-то само собой разумеющимся, ибо оно вытекало из того, что жило глубоко внутри человеческих сердец. В XIX столетии началось время, когда художник должен был начать искать содержание для того, что он хотел создавать. Мы живо пережили то, что художник стал своего рода отшельником культуры, по существу, предоставленным лишь самому себе, в отношении которого возникает вопрос: «Какова его собственная связь с миром его образов?» Можно было бы развернуть историю живописного искусства XIX столетия, чтобы увидеть, как обстоит дело в этом отношении.
И, таким образом, тогда получилось, что наступило не только прохладное, но и весьма холодное отношение человечества к искусству, которое сохраняется в настоящее время. Представьте себе человека в современном городе, в картинной галерее или на выставке. Да, мои дорогие друзья, на него тогда не глядит то, что трогает его душу, то, чему он внутренне доверяет, но он встречает то, что, выражаясь радикально, становится для него в известном смысле суммой загадок, которые он может разрешить лишь в том случае, если определенным образом погрузится в особое отношение к природе или чему-либо иному, какое имеет тот или иной художник. Тут мы находимся перед исключительно индивидуальными загадками или задачами. И когда думают - а это и есть самое важное, - когда думают, что решают художественные загадки, то, собственно, по большей части решают нехудожественные задачи, а именно психологические задачи, тот способ, каким тот или иной художник рассматривает нынче природу, или мировоззренческие задачи, или задачи, которые вовсе не имеют места, когда углубляются в великие эпохи искусства. Там принимают во внимание - также и для зрителя - поистине художественные задачи, поистине эстетические задачи, ибо как -это нечто, чем занят художник, тогда как что является лишь субстанцией, чем-то, что течет вокруг художника, во что он погружен. Можно было бы сказать: наши художники больше уже не являются художниками, они - наблюдатели мира, исходящие из своей определенной точки зрения, и то, что они там видят, то, что им в соответствии с их темпераментом бросается в глаза, это они и изображают. Но это все - психологические мировоззренческие задачи, задачи исторического рассмотрения и так далее; существенное же в художественном «видении как» - это нечто, что в наше время почти полностью утеряно. Для такого художественного «видения как» часто недостает сердца.
Изрядная доля вины за все, на что в этих немногих словах было обращено внимание, лежит на нашем в самой его основе теоретическом мировоззрении. Насколько практичными стали люди в отношении промышленности, техники, коммерции, настолько же теоретическими являются их рассуждения в отношении своего мышления о мире, в отношении представлений о мире, которые они создают себе. Мосты между тем, что, к примеру, рассматривает наша современная наука, и тем, чем художник обладает как своим видением мира, не только трудно навести, но также и слишком мало ощущают потребность перебросить их. И слова, подобные словам Гёте: «Искусство -это манифестация тайных законов природы, которые никогда не могли бы быть выражены помимо него», полностью непонятны для нашего времени, хотя бы тот или иной человек полагал, что понимает их. Ибо наше время крепко держится за самые внешние, самые абстрактные законы природы, которые, можно сказать, повсюду примыкают уже к математическому, к абстрактно-математическому и не хочет допустить какого-либо углубления в действительность, которая превосходит абстрактно-математическое или то, что образовано подобно абстрактно-математическому. И поэтому неудивительно, если в наше время утерян тот живой элемент души, который действительно ощущает в мировых взаимосвязях ту субстанциональность, что должна проистекать из мировых взаимосвязей, когда рождается искусство.
Из научных понятий, а также и из абстрактно-теософских понятий никогда не возникает искусства, самое большее, что может развиться, - это безвкусная аллегория или вынужденный символизм. То, что мыслит нынче наша эпоха, что является картиной мира, само по себе уже нехудожественно и стремится к тому, чтобы стать нехудожественным.
Цвета. Чем стали они для нашего научного воззрения? Колебаниями самого абстрактнейшего в материи - эфира; волновыми колебаниями эфира такой-то длины и так далее. Стоит только представить, насколько волны колеблющегося эфира, которые ищет сегодня наша наука, удалены от непосредственной жизни цвета. В противном случае как было бы возможно, чтобы, собственно говоря, полностью перестали замечать эту жизнь, эту непосредственность цвета. В заключение последнего из предпринятых здесь рассмотрений мы указывали уже на то, что элемент цвета по существу является текучим, живым, в чем мы полнокровно живем нашей душой. И я указывал на то, что наступит время, когда живая связь текучего мира цвета с тем, что наружно проявляется как окрашенные существа и предметы, будет понятна вновь.
Человеку, мои дорогие друзья, это трудно сделать по причине того, что в ходе земной эволюции он должен был сформировать свое «я», человек поднялся из этого текучего моря цвета к чистому созерцанию «я». Своим «я» человек выводит себя из этого текучего моря цвета; животный мир еще полностью находится внутри этого текучего моря цвета. Когда то или иное животное обладает тем или иным зеленым, синим, красным, черным, белым оперением или шерстью, это связано с отношением души этого животного к текучему морю цвета. Животное созерцает предметы своим астральным телом - как мы созерцаем его своим «я», - и в это астральное тело вливается то, что как силы имелось в групповой душе животных. Нелепо было бы думать, что животное - это относится и к высшим животным также - видит мир так, как видит его человек. Но в этом вопросе истина полностью непонятна современному человеку. Современный человек уверен, что когда он стоит возле лошади, то лошадь видит его точно таким же, как он видит лошадь. Что естественнее для современного человека, как ни думать, что поскольку у лошади есть глаза, то лошадь видит его точно так же, как он - лошадь. И тем не менее это как раз полная нелепость. Ибо сколь мало человек видит Ангела без ясновидения, столь мало стала бы и лошадь видеть человека без ясновидения, ибо человек для лошади как физическое существо просто не существует, а существует только как духовное существо; и только потому, что лошадь одарена некоторым ясновидением, она воспринимает это ангелоподобное для нее человеческое существо. То, что лошадь видит в человеке, есть нечто совсем иное, чем то, что видим в лошади мы. Подобно призракам, призрачным существам бродим мы вокруг животных. Также и для высших животных мы являемся чисто призрачными существами. Если бы животные смогли вдруг заговорить своим собственным языком, не так, как животных заставляют «говорить» сейчас, а на собственном языке, тогда человеку стало бы ясно, что животным даже не приходит в голову рассматривать людей в качестве подобных себе существ, они рассматривают нас только как вышестоящих, как призрачных существ. Если они считают свое собственное тело состоящим из плоти и крови, то человека они, несомненно, не станут считать состоящим из плоти и крови. Когда это высказываешь нынче, то для современных мозгов это звучит, само собой разумеется, как сущий вздор, - настолько наше время удалено от истины.
В животное вследствие его особой связи между астральным телом и групповой душой вливается восприимчивость к живому творческому началу цвета. И точно так же, как мы видим предмет, который привлекает нас и затем хватаем предмет движением руки, так и у животного, в его организме в целом, непосредственно творческое в цвете производит впечатление на вожделение, и это вливается в перья или в шерсть и окрашивает животное. Я уже говорил раньше, что наша эпоха не может понять, почему белый медведь - белый; этот белый цвет - результат его окружения, и то, что белый медведь «выбеливает» себя, означает у него в плане желания, вожделения на иной ступени приблизительно то же, что и у человека, когда тот протягивает руку и срывает розу. Живое творящее окружение действует на белого медведя так, что вызывает в нем нечто, подобное инстинкту, и он целиком «выбеливает» себя.
Это живое тканье и существо цвета ушло для человека в подсознание именно потому, что он начал формировать свое «я». Никогда бы человек не смог сформировать своего «я», если бы он оставался в этом море цвета столь подвижным и живым, что под впечатлением от зари, скажем, утренней зари, развивал стремление творчески запечатлеть эту утреннюю зарю на определенном участке своей кожи. Такое было еще во время древнего периода Луны. Тогда созерцание такого, скажем, природного зрелища, как «утренняя заря», действовало еще так, что производило сильное впечатление на то, чем был тогда человек, и в своеобразной окраске как бы отбрасывало отражение от впечатления, пронизывало существо тогдашнего человека и наружно опять-таки выявлялось на определенных местах его тела. Это пребывание, живое пребывание всем телом внутри текучего моря цвета должно было быть утрачено человеком во время его жизни на Земле, чтобы он мог развить в своем «я» собственное воззрение на мир. И человек должен был стать абсолютно нейтральным в своем облике по отношению к текучему морю цвета. Окраска кожи человека, какой она является в умеренных зонах, является, по существу, выражением «я», выражением абсолютной нейтральности в отношении к наружным текучим волнам цвета, она является следствием возвышения над текучим морем цвета. Но возьмем хотя бы самые простые познания, которые мы приобрели на почве духовной науки, мы вспомним, мои дорогие друзья, что перед человеком стоит задача снова отыскать путь назад.