1.1. АДОЛЬФ ФОН ГИЛЬДЕБРАНД И ПРОБЛЕМА
АРХИТЕКТОНИЧЕСКОЙ ЦЕЛОСТНОСТИ
В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Проблема художественной формы и формализм в искусствознании. Возникновение формального метода в науки об изобразительном искусстве конца XIX века как реакция на недостатки культурно-исторической школы. Венский Сецессион. Римский кружок. Произведение А.Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве» (1893 г.). Понятие осязательного и оптического зрения. «Далевой образ» в отличие от «формы бытия». Роль осязания в формировании зрительного образа. Качественное отличие зрительного художественного образа от фотографии. Изобразительное искусство решает «поставленные природой вопросы».
Критика А.Гильдебрандом субъективизма в современном ему искусстве и искусствознании. Критика А.Гильдебрандом и К.Фидлером импрессионизма по причине утраты им пластической формы. Задача возрождения «великой художественной формы» классического искусства.
Работа осязательных и зрительных представлений в: а) скульптуре, б) живописи. Создание идеальной главной плоскости в скульптуре и пластического объема на плоскости в живописи. Понятие «архитектонической целостности» как основы художественного стиля в изобразительном искусстве.
Критика Гильдебрандом концепции «мимезиса» в изобразительном искусстве. «Объективный» закон сочетания зрительных и осязательных представлений вместо художественного образа — теоретическая база формального метода в искусствознании. Субъективизм формального метода. «Нормативность» вместо историзма. Утрата художественной формы в формальном методе.
Связь формального метода с социально-культурной ситуацией и кризисными художественными процессами в искусстве конца XIX — начала XX веков.
1.2. КОНРАД ФИДЛЕР — НЕОКАНТИАНСКАЯ ВЕРСИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА КАК «ЧИСТОЙ ЗРИТЕЛЬНОСТИ» К.Фидлер — теоретик изобразительного искусства и меценат. Взаимоотношения с А. Гильдебрандом и его теорией. Г. Марэ.
Роль деятельности (в частности, руки) в процессе создания образа в изобразительном искусстве. Целостность личности художника и зрительный образ.
Критика субъективизма К.Фидлером. Зрение как процесс зрительного познания мира. Зрительное познание в теории Фидлера и идея множественности «разумов». Поиск Фидлером специфического содержания изобразительного искусства, не сводимого ни к литературе, ни к философии, ни к религии и другим областям человеческого духа. Идея «автономии» художественного произведения.
1.3. АЛОИЗ РИГЛЬ И ПРОБЛЕМА ИСТОРИЗМА В ИСКУССТВОЗНАНИИ
«Венская школа» искусствознания и ее отличие от нормативной, вне-исторической концепции А.Гильдебранда и К.Фидлера. А.Ригль как ключевая фигура в западном искусствознании XX века, родоначальник «венской школы», исторического метода в формальной школе и стилистического анализа изобразительного искусства. Э.Гомбрих о Ригле. А.Ригль и импрессионизм.
Основные произведения А.Ригля и их критический анализ;
«Историческая грамматика изобразительного искусства» (1966 г., издана посмертно).
Три вида художественного зрения (осязательное, осязательно-оптическое, оптическое) и соответствующие им художественные стили. Три ступени развития мирового искусства в соответствии с тремя типами зрения: большой круг мирового искусства — от осязательности искусства Древнего Востока, через этап античной классики и Возрождения —к оптическому искусству современности (импрессионизм). Малые круги искусства (в античности, средневековом искусстве и искусстве «нового времени»). Понятие о прогрессе в изобразительном искусстве, сочетающееся у Ригеля с релятивизмом и отрицанием прогресса.
«Вопросы стиля. История и теория орнаментики" (1893 г.)
Критика «материальной эстетики» Г.Земпера и эемперианцев. Сущность орнамента. Декоративные искусства — как высший тип изобразительного искусства. Проблема плоскости и объема ворнаменте. История растительного орнамента от Древнего Востока до средневековья.
«Позднеримская художественная промышленность» (1901 г.)
Критика «теории катастроф». Недостатки иконографического метода. Переоценка т.н. «упадочных» периодов в истории искусств. Позднеримское искусство как носитель более высокого и прогрессивного по сравнен нию с античностью художественного принципа — оптичности. Понятие «художественной воли» — центрального для всей концепции А. Ригеля. Причина, по которой позднеримское искусство воспринимается современным зрителем как малохудожественное: сочетание античного принципа «крис-таллизмаи в композиции с оптическим типом зрения.
«Голландский групповой портрет» (1902 г.)
Изображение объективного и субъективного в живописи. Принцип субординации и координации в композиции. Голландский групповой портрет XVI -XVII вв. как переломный этап в европейском искусстве «нового времени". Три этапа его развития. От изображения «внимательности» — к итальянскому субординирующему принципу стиля. Рембрандт и голландская художественная воля.
Сильные и слабые стороны искусствоведческой концепции Ригля, переход историзма — в релятивизм метода.
1.4. КРИТИКИ И ПОСЛЕДОВАТЕЛИ А.РИГЛЯ
Антропологический вариант формального искусствознания А.Шмарзова.
Критика Шмарзовым концепции осязательного и оптического зрения Ригеля, субъективизма его концепции. Понятия пластического и символического стиля у Шмарзова, теория иероглифа по отношению к истории изобразительного искусства.
Л. Келлен и его концепция стиля как мировоззрения.
Критика Келленом Ригля с позиций неогегельянства. Схематическая таблица художественных стилей Л.Келлена.
Теория «отражения» П.Франкля.
Отражение как «эхо» реальности в художественном сознании. Смысл» в произведениях изобразительного искусства как «пустая» форма игры субъекта с самим собой. Теория рисунка как каллиграфии.
В.Воррингер — иррационалистический вариант концепции "художественной воли» А.Ригля. Книга Воррингера «Абстракция и вчувствование» и трактовка геометрического орнамента.
Концепция «ауры» В.Беньямина.
Работа Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», влияние на нее идей А.Ригля. Понятие «подлинности» и неповторимости как сути произведений изобразительного искусства в отличие от тиражируемости фотографии у Беньямина. Разрушение «ауры» как суть «политизированного», «пролетарского» искусства у В.Беньямина. Концепция сюрреализма В.Беньямина — левый вариант (в отличии от В.Воррингера) истолкования «художественной воли» и стиля у А.Ригля.
1.5. ДИХОТОМИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ СТИЛЯ Г.ВЕЛЬФЛИНА
Вельфлин и «венская школа» искусствознания. Проблема историзма у Вельфлина. Зависимость идей Вельфлина от Гильдебранда. Книги Вельфлина «Ренессанс и барокко», «Классическое искусство», «Основные понятия истории искусств». "Истолкование искусства», «Искусство Италии и Германии эпохи Ренессанса» (в русском переводе).
Теория линейного и живописных стилей. Пять парных категорий Вельфлина.
Концепция классического искусства и искусства барокко.
Концепция «внутренней формы" у Г. Вельфлина — ключ к пониманию его «истории искусств без имен».
Критика Вельфлином субъективизма и формализма культурно-исторической школы.
Сильная сторона анализа художественных памятников Вельфлином, объясняемая скрытым «классическим» подтекстом его идей. Понятия актуальной и потенциальной бесконечности как ключ к истолкованию парных категорий Вельфлина.
Подлинная «линейность» искусства Леонардо да Винчи в отличие от Боттичелли.
Истолкование творчества Рембрандта у Вельфлина и Ригля.