Козюренко Ю. И.
К 59 Основы звукорежиссуры в театре. Учеб. пособие
для театр, учеб, заведений. М., «Искусство», 1975.
248 с. с рис.
В этой книге систематизированы и обстоятельно изложены наибо-
лее важные вопросы музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля в драматическом театре. В разделе «Звуко-
режиссура спектакля» автор уделяет главное внимание музыкальному
оформлению спектакля, на конкретных примерах раскрывает принципы
подбора музыкального материала, очень подробно разбирает творчес-
кие вопросы шумового и звукотехнического оформления спектакля.
В книге рассматриваются все виды записи, осуществляемые в театре,
особенности записи речи, пения, отдельных музыкальных ансамблей.
792.01
| , 80105-161 '025(01)-75 |
57-74
Издательство «Искусство», 1975 г.
Му.чыка и шумы в театральной практике существуют, вероятно,
столько же времени, сколько существует сам театр. И вместе с тем
вопросам звукорежиссуры спектакля почти никогда не уделяется
нннмйнис в многочисленных трудах по теории и истории театра, не
ияс-'игтсм утой проблемы, как правило, и театральная критика.
До сегодняшнего дня музыкальное и шумовое оформление спек-
Тйиля область, предоставленная лишь интуиции и субъективно-
му пкусу режиссера. И не удивительно, что в театре порой от-
гутгтнует эстетически грамотное использование возможностей
чиуки,
И гим.чи с широким применением новейшей звукотехники техно-
логии му шкального и шумового оформления спектакля претерпе-
ли.шпчительные изменения, в особенности в течение последних
Лиг,
(!ич)дня сложный комплекс вопросов театральной звукорежис-
оуры можно разделить па вопросы творческие и технические. Такое
рйлдгление письма условно, но оно позволяет более подробно рас-
умнтрииать каждую проблему в отдельности.
В ннггоящей книге сделана попытка систематизировать творче-
вкую работу режиссера, музыканта и театрального звукорежиссе-
ре и яд аиукопым оформлением спектакля. Попутно затронуты об-
Щ!Н' проблемы использования звука как художественного компо-
Щптй сои[Н'мопиой драматической постановки.
|:*пукорежиссер, работающий над музыкально-шумовым оформ-
!д|1!ирм спектакля, должен знать и понимать творчество режиссе-
РЙчюетпноищика.
Поэтому первая часть книги посвящена основным принципам
рйботы режиссера над4спектаклем.
Но пторо.й части последовательно разбираются вопросы музы-
Шитного, шумового и звукотехнического оформления спектакля.
fрв'гьи часть посвящена творческим вопросам звукозаписи в про-
^iCi'c подготовки звукового оформления.
Аудитория, на которую рассчитана данная книга, определила
ipyr и глубину излагаемых вопросов.
Не претендуя на исчерпывающую разработку проблем звуко-
рршигеуры в драматическом театре, автор все же пытался удов-
Щшорить интерес не только определенного круга читателей, но и
[Лр.нмгчи внимание театральных специалистов-практиков к неко-
торым важным сторонам использования музыки, шумов, звукотех-
нических средств при постановке спектакля.
В книгу не вошли такие специфические вопросы звукового
оформления, как цветомузыка, стереофония, звуковое кино в спек-
такле и некоторые другие.
Автор выражает признательность звукорежиссерам московских
театров: Л. Осипову, И. Алексееву, Е. Иванову, А. Ряховскому,
С. Петрову, П. Смоленскому, В. Титову и другим, всегда щедро де-
лившимся своим творческим опытом, который был учтен в настоя-
щей работе.
Введение
В практике театров бытуют выражения «музыкальное офорж-
,пгипс», «звуковое решение», «шумовое сопровождение» и т. д. Сто-
ит сразу договориться, что под общим понятием «звуковое оформ-
ление» мы будем иметь в виду музыкальное, шумовое и звукотех-
ппчеекое оформление.
К музыкальному оформлению относится включение в спектакль
ри ишчных вокальных произведений, танцев, инструментальных
пьет, фрагментов симфонических произведений, хора — одним сло-
ном, музыки всех жанров и форм.
К шумовому оформлению — включение в сценическое действие
|ш инФчпых театральных шумов, а также таких звуков, как пение
тми, крики животных, колокольный звон и т. п.
К;шукотех]шческому оформлению относится использование в
сигктакле фонограммы с записью монологов, диалогов, речевых
пюощеиий п 'I', и,, а также микрофонной техники. Сюда же отно-
сятся и различные звуковые эффекты.
Общий замысел, план такого оформления мы будем называть
жуковым решением спектакля.
Конкретное воплощение музыкального, шумового и звукотехни-
мггкого оформления при проведении каждого спектакля догово-
римся пачывать звуковым его сопровождением.
Г.ледует предупредить, что термины «звуковое оформление»,
* тупимое сопровождение» можно принять лишь с оговоркой,—
ittvio к том, что они не очень точно выражают смысл существова-
ния му.чыки н шумов в драматургической ткани спектакля. Хоро-
ши h режиссер не оформляет спектакль музыкой и шумами как
чем ю второстепенным, дополнительным и не просто организует
pro сопронождение, он ищет то единственное, необходимое, орга-
ничное соединение сценического действия с музыкой, шумом, зву-
Иом, которое вытекает из смысла постановки.
!-ho же относится и к понятию «звуковые эффекты». Создание
Но ходу сценического действия с помощью тех или иных средств
1У1Л10П1И эха, пролета самолета, прохода поезда, эффекта ревербе-
jummi н т. д. и т. п. осуществляется не просто ради эффекта как
iMKonoi'o, а для достижения художественной правды спектакля. Тем
|н» менее нес эти термины общеприняты в театре и по этой причи-
НМ употребляются в книге.
Под звукорежиссурой драматической постановки следует пони-
мать творческую организацию ее музыкального и шумового оформ-
ления.
История развития театрального искусства в России знает нема-
ло примеров блестящей организации музыки и шумов в различных
спектаклях. Однако только после реформы, проведенной К. С. Ста-
ниславским, в драматическом театре утвердились те основные
принципы звукорежиссуры спектакля, которыми и сейчас руковод-
ствуются советские режиссеры.
Начиная с 30-х годов в театрах стали использовать звукотехни-
ку — микрофоны, усилители, громкоговорители. Однако становле-
ние звукотехники в театре происходило не сразу — слишком труден
был не только технический, но, пожалуй, в большей степени пси-
хологический переход от столетиями установившегося звучания
театрального оркестра и шумовых аппаратов к звучанию громко-
говорителей.
В 1931 году при постановке во МХАТ «Мертвых душ» было ре-
шено усилить звучание оркестра с помощью микрофона. Станислав-
ский принял это предложение более чем скептически: «Это чудо-
вищно... Николай Васильевич Гоголь, «Мертвые души» и радио».
Первая проба произвела на всех удручающее впечатление, и это
не удивительно, учитывая звукотехнику тех дней.
Качественное усовершенствование звукотехники и централизо-
ванное оснащение ею театров, проведенное в последнее десятиле-
тие, позволило организовать музыкальное и шумовое оформление
на совершенно новой технологической основе.
Некоторые театры отказались от оркестра, и сейчас драмати-
ческий актер все чаще играет под музыкальную фонограмму, а не
так, как было недавно, когда оркестр подстраивался под актера.
Существенно упростилось шумовое оформление, появилась воз-
можность отказаться от громоздких и не всегда совершенных ап-
паратов для получения сценических шумов. Отпала надобность
в бригаде шумовиков, составлявшей до недавнего времени непре-
менную часть театрального организма.
Стало возможным использовать новый прием звукового оформ-
ления — воспроизводить в сценическом действии заранее записан-
ную речь и использовать микрофонную технику.
Все это существенно расширило творческие возможности ре-
жиссера в художественном оформлении спектакля.
Звукорежиссура — неотъемлемая составная часть общей режис-
суры спектакля, и поэтому в первую очередь ею занимается сам
постановщик. Однако вопросы звукорежиссуры спектакля тесным
образом связаны со звукотехникой. Это определило появление в
театре нового творческого работника — театрального звукорежис-
сера.
Если работа режиссера и музыканта над музыкальным оформ-
лением имеет устоявшиеся традиции, то профессия театрального
звукорежиссера еще только складывается, и поэтому круг творче-
ских вопросов, которыми он должен заниматься, еще четко не оп-
ределен. Но несмотря на это, все же можно сказать об основных
его задачах:
организация музыкального, шумового и звукотехнического
оформления спектакля на 'основе творческого замысла режиссера
it композитора;
запись шумов, речи и музыки;
звуковое сопровождение спектакля с помощью звукотехники.
Реализация творческих замыслов режиссуры и музыкальной
части требует от звукорежиссера не только знания технических осо-
бенностей звукотехники, но и определенной творческой подготовки.
Другими словами, театральный звукорежиссер должен объединять
в себе как творческого работника, так и техника, должен хорошо
разбираться в драматургии и режиссуре, в актерском искусстве,
точно чувствовать взаимосвязь сценического действия и звукового
сопровождения.
Театральный звукорежиссер может и не быть профессиональ-
ным музыкантом, но он должен обладать музыкальной культурой,
острым слухом, чувством ритма, хорошо ориентироваться в музы-
кальной литературе, знать и понимать особенности творчества то-
го или иного композитора, дирижера, музыканта, вокалиста.
Необходимо сказать, что человек, лишенный природных музы-
кальных способностей, никогда не сможет стать профессиональным
.шукорежиссером.
Звукорежиссер должен в совершенстве владеть всеми техниче-
скими средствами, используемыми для звукового оформления спек-
такля. Чем квалифицированнее звукорежиссер как техник, тем ус-
пешнее он может с помощью технических средств решать творче-
ские задачи. \
Сегодня в театре особенно остры поиски новых выразительных
средств и приемов — активных, действенных, динамичных, способ-
ных по-настоящему захватить эмоциональный мир современного
человека.
В решении этих задач существенная роль принадлежит теат-
ральному звукорежиссеру.
| ЧАСТЬ ПЕРВАЯ |
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
РАБОТЫРЕЖИССЕРА
НАД СПЕКТАКЛЕМ
| Глава I |
Работа режиссера
над пьесой
Режиссура как организация и общее руководство спектаклем
существует столько же, сколько и театральное искусство. Зачатки
режиссуры отмечены еще в античном и средневековом театрах.
Однако современное понимание режиссуры сформировалось лишь
в конце XIX — начале XX века.
В течение многих столетий под понятием «режиссура» заключа-
лось лишь умение реализовать авторские указания — будь то на-
писанные ремарки или вытекающие из текста пьесы положения, то
есть режиссура была органической частью драматургии.
Значительную часть режиссерских функций в старом театре
выполняли первые актеры, а иногда и опытные суфлеры.
Период становления режиссуры как искусства связан с такими
именами, как Кронек и Рейнгардт в Германии, Антуан во Франции,
Крэг в Англии, Ленский в России. Они впервые определили режис-
суру не только как самостоятельное искусство, сложное и много-
образное, но и как глубоко творческий процесс.
С открытием Художественного театра начинается новый этап в
развитии режиссуры. Именно К. С. Станиславский и В. И. Неми-
рович-Данченко, впервые определившие спектакль как самостоя-
тельное гармоническое художественное произведение, видели в
режиссере подлинного творца, идейного руководителя и организато-
ра спектакля.
Дальнейшая работа Станиславского и Немировича-Данченко
завершила становление режиссерского искусства, фундаментом ко-
торого явилась система работы режиссера с актером.
Талантливыми продолжателями дела великих реформаторов
сцены в области режиссуры были В. Э. Мейерхольд и Е. Б. Вах-
тангов.
Режиссер должен обладать многими качествами: большой куль-
турой и широким идейным кругозором, прекрасным знанием теат-
рального дела и умением работать с творческим коллективом (ак-
терами, художниками, музыкантами). Станиславский говорил:
*Н настоящем режиссере совмещается режиссер-учитель, режиссер-
П'Дожпик, режиссер-литератор, режиссер-администратор». И дей-
i пштелыю— деятельность режиссера в театре сводится не только
и иогпшовке спектаклей, но и к формированию репертуара, к под-
Пору и воспитанию труппы. Эта многогранность привела к тому,
•ио режиссерские функции разделились: появились режиссер-поста-
ноищнк, режиссер, ассистент режиссера.
Режиссер-постановщик осуществляет общее идейно-художест-
пшпое руководство постановкой спектакля.
Режиссер ведет непосредственную работу с творческим коллек-
I ИНОМ.
Ассистент выполняет художественно-технические задачи по
оформлению спектакля.
Режиссер начинает свою работу с выбора пьесы, а правильнее
пинать, с поисков той пьесы, которая соответствовала бы эстети-
ческим принципам и художественно-тематическому направлению
театра,
Однако написанная драматургом пьеса еще не является произве-
дением театра. Даже снабженная подробными авторскими ремар-
ки м и об обстановке и действующих лицах, она представляет собой
только литературное произведение.
Перед режиссером стоит сложная и трудная творческая задача:
преиратить литературное произведение в спектакль. Это возможно
лишь после соответствующей работы над пьесой сначала самого
режиссера, а матем и имеете с актерами, художником, композито-
ром ц другими работниками театра.
Процесс создания спектакля обычно делится на несколько
mi ион:
работа режиссера над пьесой и составление постановочного
плана;
работа режиссера с актерами (репетиционный период за сто-
лом, м иыгородке и на сцене);
работа режиссера с художником, композитором и другими уча-
ппикам и постановки (этот этап работы проводится параллельно
г работой над пьесой в репетиционный период).
В процессе работы над пьесой режиссер изучает ее содержание,
мроиодит идейно-тематический анализ, выясняет художественные и
композиционные особенности, составляет постановочный (режиссер-
• кий) план. При чтении пьесы режиссер уясняет не только после-
жш.чтельность событий, но и взаимоотношения персонажей. В связи
t (him становится более ясным сюжет пьесы.
Ьо.ч точного знания сюжета во всех деталях режиссер не смо-
жет начать работу над спектаклем.
Сюжет — это непрерывная цепь ситуаций и событий, связан-
ных между собой логикой развития действия и раскрывающих в
(Ноем поступательном движении идею пьесы.
Помимо сюжета режиссеру необходимо совершенно четко пред-
еташпъ себе каждый образ — характер действующего лица, его
м ншмоотношения с другими персонажами пьесы. В результате у
режиссера возникнут те характеристики действующих лиц, кото-
рые он предложит актерам, занятым в его постановке.
Работая над пьесой, режиссер занимается изучением той дей-
ствительности, на материале которой построена пьеса. Ему необ-
ходимо увидеть в своем воображении не только тот отрезок вре-
мени, который охватывают события пьесы, но и эпоху с ее соци-
альными и политическими противоречиями.
Для изучения действительности режиссер обращается к книгам
и журналам, отражающим общественно-политическую и экономиче-
скую жизнь данной эпохи, знакомится с произведениями живописи,
графики, скульптуры и архитектуры, с фото- и кинодокументами и,
если это возможно, беседует с современниками или участниками
событий тех лет. Эти материалы помогут режиссеру, а позже и ис-
полнителям, ощутить реальность происходящего в пьесе, облечь в
плоть и кровь образы действующих лиц, подскажут десятки дета-
лей, характеризующих быт и нравы эпохи, уточнят сюжет пьесы.
Однако нельзя рассматривать пьесу изолированно от ее автора.
Поэтому режиссер должен знать все творчество данного драматур-
га, его творческие особенности, художественную манеру и язык.
Все это вместе взятое помогает полнее раскрыть замысел и идею
драматургического произведения.
Перечитывая еще и еще раз пьесу, режиссер устанавливает,
где, в каких сценических обстоятельствах наиболее полно раскры-
вается основная идея пьесы, ради утверждения которой она на-
писана.
Верное определение идейно-эстетической направленности пьесы
во многом предопределяет успех будущего спектакля.
Какими средствами лучше всего выразить идею и тему пьесы,
как сделать, чтобы они органически вытекали из самого существа
спектакля,—это задача будущей работы постановщика.
Следующим моментом работы режиссера над пьесой является
определение основного конфликта, сквозного действия и сверх-
задачи.
В основе каждой пьесы лежит жизненный конфликт, обуслав-
ливающий столкновение действующих лиц в пьесе.
Для достижения своих целей отдельные персонажи или их груп-
пы совершают ряд поступков, действий. Из этих действий образу-
ется линия сквозного действия, идущая через всю пьесу к опреде-
ленной цели и вовлекающая всех действующих лиц в борьбу «за»
или «против».
Создавая пьесу, драматург ставит перед собой определенную
цель. Он хочет, чтобы идея его произведения воздействовала на
зрителя. Эту цель К. С. Станиславский называл «сверхзадачей».
Станиславский придавал исключительное значение точному опре-
делению сквозного действия и сверхзадачи, так как именно через
них наиболее точно раскрывается идейно-эстетическое содержание
произведения.
Отношение автора к изображаемым событиям находит свое вы-
ражение в характере построения основного конфликта. Именно ха-
рйитеп конфликта и определяет жанр произведения. Иначе говоря,
ж«и|> гшпиеит от отношения автора к изображаемым в пьесе собы-
!!1гш и образам.
Дрпмнтургия, как известно, делится на ряд жанров: трагедия,
лримм, комедия, водевиль, памфлет, миниатюра, гротеск, мелодра-
м«, историческая хроника и т. д. Все эти жанры имеют определен-
ные» сценические признаки.
\\ трагедии находят свое выражение глубочайшие жизненные
конфликты, борьба идей, страстей, достигающая высокой степени
напряжения. Характерной чертой трагедии является неразреши-
мость противоречий, приводящая к гибели главного героя.
Своеобразным жанром, возникшим в советское время, является
ж пир оптимистической трагедии, когда гибель героя не влечет за
собой крушения его дела, а, напротив, приводит к торжеству его
идей («Гибель эскадры», «Оптимистическая трагедия»).
В оснопс драмы могут лежать серьезные столкновения личных и
общестнеиных интересов людей, нередко достигающие большой
остроты. Конфликт драматического произведения может быть и
комедийным. Внутри этого жанра много разновидностей: драма
Лытоння, историческая, социальная и др.
Главная цель комедии — осмеяние всего низкого, пошлого и по-
рочного, разоблачение ошибочного и нелепого в жизни. Комедия
может сатирически или юмористически изображать жизнь, иногда
сочетая в себе как юмор, так и сатиру. Комедия, как и драма, име-
ет и иные жанровые оттенки: она может быть бытовой, лириче-
ской, сатирической и т. д.
Основной жанр произведения может включать в себя и элемен-
ты другого жанра.
Очень часто драматург сам определя-ет жанр своего произведе-
ния, по иногда автор дает своему произведению ничего не говоря-
щие» подзаголовки «пьеса», «сцены». В этом случае режиссер сам
ус тнавливает жанровые признаки будущего спектакля.
Точное определение жанра помогает раскрытию содержания
пьесы, ее идеи и особенностей стиля автора.
С/гиль — это*совокупность признаков, характеризующих индиви-
дуильиую манеру творчества драматурга. Стиль творчества прояв-
ляется в тех выразительных приемах и средствах, что употребляет
митор для подчеркивания идейно-художественных особенностей
11од выразительными приемами и средствами, в которых про-
ям,'1яется стиль драматурга, понимают своеобразие в выборе жиз-
ненного материала пьесы, построение ее сюжета, композицию,
ж мир, язык, ритм, речь действующих лиц.
Именно стилевые особенности творчества многих драматургов,
ноишляют безошибочно определить авторство пьес, даже если они
Нйиисниы на одном материале. Невозможно спутать пьесы Чехова
п (Ктропского, Вс. Вишневского и Погодина, Розова и Штока и т. д..
Для режиссера чрезвычайно важно почувствовать и выявить
нпринтерные черты стиля автора и затем воплотить их в спектакле.
П
Разбираясь в художественных особенностях пьесы, режиссер
наряду с определением жанра и стиля проводит анализ ее компо-
зиционного построения.
Основным содержанием пьесы обычно служит какое-нибудь со-
бытие или происшествие. Так, в комедии «Женитьба», которую Го-
голь назвал «совершенно невероятным происшествием», главным
событием является побег старого холостяка Подколесина из дома
невесты.
Основное происшествие распадается на несколько крупных уз-
ловых событий. Содержанием каждого акта обычно является узло-
вое событие.
Каждое из узловых событий в свою очередь распадается на ряд
эпизодов, которые принято называть «режиссерскими кусками
пьесы». Точное определение узловых событий и сущности каждого
режиссерского куска дает возможность проследить основные этапы
развития действия, так как именно действие является основой сце-
нического искусства.
В определении действий персонажей пьесы большую, а иногда
и решающую роль играют их характеры. От того, какие черты ха-
рактера являются главными, ведущими, зависит поведение, отно-
шение друг к другу и к событиям пьесы каждого персонажа.
Поэтому режиссер уясняет социально-классовую природу каж-
дого действующего лица, его мировоззрение, изучает биографиче-
ские сведения, которые помогут правильно раскрыть характер и
поступки действующего лица.
В этой работе режиссеру важно найти «зерно» каждого образа.
Под «зерном» образа понимают главную его особенность, основное
качество, основную черту характера. Определение «зерна» являет-
ся ключом к пониманию образа.
Режиссер определяет сценическую задачу, сквозное действие и
сверхзадачу каждого образа. Определить сценическую задачу —
это значит установить цель персонажа в пределах данного эпизо-
да и наметить те действия, которые совершаются для достижения
этой цели. Сквозное действие — это последовательная цепь поступ-
ков на протяжении всего спектакля, совершаемых данным персо-
нажем для достижения своей цели.
Сверхзадача каждого персонажа — это та конечная жизненная
цель, к достижению которой он стремится на протяжении всего
спектакля.
Определение сверхзадачи и сквозного действия той или иной
роли имеет решающее значение, так как ошибка или неточность в
трактовке образа может привести к его искажению, что в конеч-
ном счете отразится на идейном замысле спектакля.
Существенное значение для раскрытия образа имеет тщатель-
ный анализ речи главных действующих лиц. По тексту пьесы ре-
жиссер определяет словарный запас каждого персонажа, своеоб-
разие его речи, степень его культуры. Изучение языка действую-
щих лиц помогает вникнуть в самую сущность созданных драма-
тургом образов.
Анализируя образы пьесы, режиссер уделяет главное внимание
типичности обрисованных автором лиц. Но за типичностью образа
режиссер не должен забывать и об индивидуальных чертах, при-
сущих именно данному персонажу.
В итоге этого анализа режиссер определяет подтекст, то есть
подлинный смысл и фактическое значение каждой фразы или це-
лого текстового куска.
В процессе глубокого, всестороннего изучения пьесы и стиля ее
автора режиссер стремится понять не только самый замысел, но на
его основе создать свой — режиссерский — замысел, то есть в во*
обряжении режиссера возникает конкретное образное видение пье-
сы как сценического произведения — спектакля.
Сценическое искусство воздействует не только на мысли, но и
ип чувства зрителя, поэтому режиссер в своем замысле ищет внут-
ренний эмоциональный образ спектакля. Этот образ помогает ре-
жиссеру найти и выдержать характер «звучания» сценического
действия, определяемого идеей спектакля, его сверхзадачей.
Как идейная, так и эмоциональная стороны замысла тесно свя-
,ч;шы и с пластическим решением спектакля — сюда относятся
конкретные контуры будущего спектакля, то есть построение мизан-
сцен, пластическое и ритмическое решение движений героев пьесы,
элементы оформления.
Таким образом, режиссер прежде всего уясняет себе замысел
постановки по трем разделам: идейно-эстетический замысел, внут-
ренний, эмоциональный образ (какие эмоции, настроения, чувства
должен пробуждать у зрителя спектакль) и пластический, зритель-
ный образ будущего спектакля.
Творческий замысел спектакля представляет собой единое целое,
поэтому, разумеется, ни один из этих разделов неотделим от дру-
Жанр пьесы должен найти свое выражение в жанре спектакля
и прежде всего — в манере актерской игры. Однако режиссерский
мамысел может и не совпасть с жанровыми признаками пьесы.
Желая наиболее полно и эмоционально выразить конфликт про-
и жсдения, режиссер может переставить акценты, сдвинуть пьесу
и другую жанровую категорию и придать характерам сценических
образов черты, отличные от тех, что имел в виду драматург, поэто-
му нередко одна и та же пьеса в разных театрах ставится по-раз-
ному.
Наряду с жанром режиссер в своем замысле решает стиль бу-
дущего спектакля. Стилем спектакля называется соотношение
приемов и формы, в которых режиссер выражает мысль произве-
дения, то есть стиль — это внешнее выражение идейной сущности
пьесы.
От жанра и стиля спектакля зависит сценическая форма, в ко-
торую будет облечена постановка.
Сценическая форма спектакля или, как иногда ее называют, ху-
дожественная форма — это гармоническое сочетание звуковой и
фитслъной сторон спектакля.
Под звуковой стороной понимают: интонацию, тембр, ритм речи
актеров, шумы и музыку. Под зрительной — движение актеров,
ритм сценического действия, мизансцены, конструктивные формы,
цветовую гамму декорации и свет. Наиболее наглядно художест-
венная форма спектакля обнаруживает себя в мизансценах. В_сво-
ем замысле режиссер намечает вчерне основные мизансцены, но
только при последующей работе с исполнителями, на репетициях в
выгородке и на сцене, режиссер найдет окончательное их решение.
В своем замысле режиссер продумывает не только сценическую
форму, но и композицию будущего спектакля.
Под композицией спектакля понимается деление пьесы на режис-
серские куски, распределение режиссерских акцентов и пауз, опре-
деление ритма действия в отдельных эпизодах, картинах, актах и
во всем спектакле в целом, определение мизансцен и решение
оформления.
Готовясь к репетиционной работе с актерами, режиссер встре-
чается с художником, композитором, звукорежиссером, а также за-
ведующим постановочной частью, в ведении которого находятся все
технические и производственные цехи.
Режиссер знакомит их со своим постановочным планом и вмес-
те с тем выслушивает их мнение относительно будущего оформле-
ния спектакля.
С помощью всех работников, принимающих участие в постанов-
ке, режиссер намечает пути создания конкретной обстановки, в ко-
торой будет протекать действие, то есть атмосферы спектакля.
Атмосферу спектакля создают прежде всего актеры, она выра-
жается в самочувствии персонажей, в ритме их речи, в их действи-
ях. Дополняет атмосферу спектакля оформление.
Важным выразительным средством в создании атмосферы спек-
такля часто служит музыка. Она может усилить драматизм или
комедийность тех или иных сцен, создать музыкальный фон для
сценического действия, задать ритм, в котором протекает жизнь
персонажей, связать музыкальной канвой отдельные эпизоды.
Режиссер может предпослать началу действия какую-нибудь
песню или оркестровое вступление, которые введут зрителя в ат-
мосферу спектакля и создадут необходимое эмоциональное на-
строение.
Одна из важных задач, стоящих перед режиссером,— выбор ак-
теров на роли. От верно угаданного назначения актеров на роли во
многом зависит успех будущего спектакля.
Принципы выбора исполнителей ролей довольно сложны и мно-
гообразны. С одной стороны, режиссер учитывает признаки внеиь
него порядка, а с другой — внутренние данные актера. Довольно
часто режиссер назначает на основные роли по два исполнителя.
Это позволяет при последующей репетиционной работе определить
наиболее интересное исполнение и одновременно иметь замену в
случае каких-либо непредвиденных обстоятельств.
Работа режиссера и всего творческого коллектива над спектак-
лем основывается на общем режиссерском замысле — постановоч-
мим плане. Он представляет собой подробное объяснение замысла
пигпшовки и последовательное изложение организации всей рабс-
ил но будущему спектаклю.
И этот план режиссер заносит:
рпгшернутое определение темы и идеи пьесы;
определение сквозного действия и контрдействия пьесы;
подробные характеристики действующих лиц;
определение жанра и принципы стилевого решения спектакля;
разъяснение композиции (деление пьесы на режиссерские кус-
ки, задачи действующих лиц и т. п.);
общее решение оформления спектакля, состоящее из
а) художественного решения — принципа декорационного
оформления, костюмов, света и пр.,
б) звукового решения — музыки, шумов, элементов звукотехни-
ческого оформления;
назначение на роли;
календарный план работы по постановке спектакля.
В календарном плане режиссер предусматривает все стадии
репетиционной работы так, чтобы обеспечить полную реализацию
пюего режиссерского замысла. Сюда входит план работы с акте-
рпми, начиная с первой репетиции и кончая выпуском спектакля,
п также планы работы с художником, композитором, с монтиро-
мочной частью.
Чем детальнее режиссер разработал план, тем легче ему будет
работать с актерами, художником, композитором и другими уча-
стниками спектакля.
Однако даже тщательно разработанный постановочный план —
всего лишь наметка построения спектакля, и в процессе работы он
пссгда пополняется и развивается вплоть до выпуска спектакля.
Одни моменты сценической трактовки будут закреплены, другие
подвергнутся большим или меньшим изменениям или окажутся изъ-
ятыми как ошибочные или ненужные.
Таким образом, в течение репетиционной работы план будет все
прсмя уточняться, отшлифовываться, превращаясь в конце концов
п режиссерский экземпляр пьесы, подробно объясняющий внут-
ренний смысл каждого куска, сцены и всего спектакля в целом.
Составлением постановочного плана завершается этап предва-
рительной работы режиссера над спектаклем.
Глава II Работа режиссера
над спектаклем
§ 1
Некоторые особенности
творчества актера
Искусство театра — синтетическое объединяющее в себе и жи-
вопись, и скульптуру, и музыку, и хореографию. Все эти виды ис-
кусства существуют вне театра, как самостоятельные, и только ис-
кусство режиссера и актера неотделимо от театра.
Любой из участников творческого коллектива, кроме актера, за-
канчивает свою работу над спектаклем до показа его зрителю, тог-
да как работа актера проявляется только на сцене, во время спек-
такля.
Как и всякий художник, актер воспроизводит жизнь в художе-
ственных образах, но использует при этом такие специфические
выразительные средства, как свой голос, движение тела, мимику.
Иначе говоря, материал, которым пользуется актер в работе,— это
он сам.
Если в любом творчестве художник может как бы со стороны
оценить свое произведение, то актер неотделим от создаваемого им
художественного образа. Отсюда двойственность актерского твор-
чества, заключающаяся в том, что актер одновременно и создатель,
автор художественного образа, и «материал», из которого этот об-
раз создан.
Еще одна особенность актерского творчества — способность ак-
тера вызвать в себе нужное сценическое чувство при помощи осо-
бых творческих усилий. Издавна на театре сложились две актер-
ские школы — «искусства переживания» и «искусства представ-
ления».
Актер «искусства переживания» стремится как бы «влезть в
шкуру» исполняемого лица, каждый раз сопережить судьбу своего
героя. Для актера «искусства представления» главное — передать
внешнюю форму проявлений своего героя. Актер «искусства пере-
живания» каждый день — творец судьбы, а актер «искусства пред-
ставления» — довольствуется единожды заученными приемами.
Однако чаще всего в актере естественно сочетаются обе школы,
так как «нельзя представлять правдиво, ничего не переживая, и пе-
реживать выразительно, ничего не представляя» '.
Наиболее полное и законченное теоретическое обоснование реа-
листическое искусство на театре получило в системе К. С. Стани-
сллнекого. Эта система основана на важнейших принципах актер-
ского искусства, коренящихся в самой природе человека и в спе-
цифике сценического творчества. В своей системе Станиславский не
отделял работу режиссера от сценического творчества актера,
рассматривая их как неразрывное целое. Система основывается
ил пяти основных принципах, которые определяют профессио-
пллыюе мастерство актера. Основной принцип всякого реалисти-
ческого искусства — жизненная правда. Это основа основ всей.
системы.
Второй важнейший принцип — учение о сверхзадаче. Помня и
руководствуясь сверхзадачей, художник может правильно отобрать
(^разительные средства и технические приемы для достижения
своей цели.
Третий — «принцип активности и действия», смысл его в том,
что «нельзя играть образы и страсти, а надо действовать в образах
и страстях роли»1.
Ничего искусственного, ничего механистического в творчестве
актера не должно быть, все выразительные средства должны рож-
даться органично — таков четвертый принцип.
Творческое перевоплощение актера в образ является пятым и
решающим принципом системы.
Следует отметить, что система Станиславского имеет универ-
сальный, вневременной и всеобщий характер. Иначе говоря, систе-
ма есть практическое учение о природных, органических законах
творчества не только актера, но художника любого другого вида
искусства.
Система облегчает творческий процесс создания спектакля, по-
могая выявить главное из того, что хотят сказать режиссер и акте-
ры, без заранее заготовленных внешних форм, предоставляя им?
полнейшую творческую свободу.
Система требует от режиссера и актера не только профессио-
нального мастерства, но и неустанной работы над своим интеллек-
том и своими техническими возможностями. Важнейшим разделом?
системы Станиславский считал этику, этические требования ка
всем, кто участвует в театральном деле. Вот как он это определил:
• Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардеробщика,,
билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходя-
щий к нам зритель, ко<