Так вот, действие драмы «Акрополь» разыгрывается именно на Вавельском холме, в историческом Вавельском соборе. И все-таки в то время, когда мы работали над драмой, место ее действия уже не имело того значения, какое оно имело для ее автора, Выспянского, в 1904 году. В нашей ситуации театральное воплощение этой драмы на Вавеле, как об этом мечтал Выспянский, было бы уже лишь разновидностью «сакрального танца». Нам же действительно хотелось дать перед лицом современников тот самый, наш собственный, ответ жизни и истории.
Каким образом мы, люди, постигаем историю? У нас у всех для этого есть только один «орган» — собственная биография: наша собственная жизнь, наш непосредственный опыт. Впрочем, существуют, разумеется, еще и другие возможности — например, научно-интеллектуальное постижение истории. Но основой является все же то, что пережито лично. Чем же было мое детство? Приведу один пример: в годы оккупации к каждому немцу мы были обязаны относиться как к сверхчеловеку. Не было семьи в Польше, которая не потеряла бы близких, а некоторые семьи были целиком уничтожены; проводились кампании усмирения целых деревень. Вот почему «орган постижения истории» пробудился и у меня, и у моих друзей-ровесников так рано. Биография каждого из нас или наших родителей глубоко погружена в историю.
Вот так и родилась идея перенесения действия драмы Выспянского «Акрополь» из Вавельского собора в Освенцим, в концентрационный лагерь. Совсем не трудно было бы при этом срежиссировать нечто вроде волнующей истории о концлагере в эпизодах, полных контрастов. Конечно, палачи были дьявольским порождением, а жертвы бывали всякими: людьми святыми и — людьми, потерявшими человеческий облик. В общей же массе узники Освенцима были людьми, находившимися в состоянии страшнейшей подавленности. Среди них были и герои, и святые, {190} но к тому времени, когда мы в 1962 году принялись за «Акрополь», литература и кино раньше нас уже успели все это показать, а порой и приукрасить, отдалив от реалий жизни само явление утраты человеческого облика. Мы же, напротив, хотели выявить автоматизм исторической ситуации. Мы хотели показать, как узники строят крематории — для себя. Выспянский называл Акрополь и Вавель «кладбищем племен». Так вот Освенцим — Вавель и Акрополь нашей эпохи. В финале драмы Выспянского появляется Спаситель: Христос-Аполлон. У нас он был растерзанным телом, телом растоптанным, бездыханным, безличным, без человеческих черт.
Была ли та постановка авангардной или она была верным воплощением неоромантической драмы? Связь с романтической традицией — то есть романтическая позиция — это то, что вы делаете. Делаете в качестве ответа вашей собственной жизни и в качестве ответа истории. Поэтому-то и не важны, не существенны вопросы подобного рода. Принципиально важен только сам ответ. Однако ответ не на словах. Потому что нет ничего более легкого, чем давать ответы на словах.
Так что же такое история, которая не является историей историков? Историки могут быть всякие: великие, гениальные, лживые, глупые и, наконец, просто опасные. Их «продуктом» являются толстые тома разной степени ценности. Но история как субстанция нашей жизни вышла не из этих книг. Наоборот, они, книги, вышли из нее. История существует до всех и всяческих книг историков. Она является чем-то потрясающе осязаемым, она — присутствует в нас и вокруг нас, она потрясающе практическая субстанция. Но, следовательно, жизнь и история выступают в качестве оппозиции друг другу? Нет, это просто аспекты. Потому что и жизнь принадлежит каждому, и история тоже.
Но значит ли это, что, говоря о жизни, мы тем самым каким-то образом аннулируем историю? Напротив. Мне кажется, что даже такой особенный опыт, как опыт переживания сейчас, обладает своим историческим фоном. Или иначе: история является и фоном, и поводом. Но она не является мыслимой историей, она — история делаемая, история в действии. Бывают минуты, когда история уже «в действии», но пока не спешит. Не знаю, может быть, я удивлю собравшихся и особенно тех, кто задавал вопросы, но для меня то, что является «базой» исторического материализма, а именно: игра действительно существующих общественных сил, борьба разного рода отношений и интересов, классов {191} и кланов — весь этот динамизм, который не поддается полному овладению сознанием, все это — точные вещи. Но, видимо, проблема лежит в том, что история — вообще не вопрос веры в точные вещи, не вопрос «правильной» веры. Она то, что происходит, что делается. Поэтому было бы лучше, если бы мы, говоря об искусстве, говорили бы и об истории каждый по-своему, сквозь призму личного опыта. Потому что она — не абстракция. Она потрясающе осязаема и потрясающе осязаемо присутствует — ежедневно, ежечасно, в любой ситуации.
Кто-то задал вопрос, который меня несколько озадачил: рациональна ли история?
Бывают такие периоды истории, когда она становится совершенно иррациональной. Но в таком случае, если вы оказываетесь рационалистом в иррациональной истории, хорошо это или плохо? По моему мнению — хорошо. Во времена Брехта, например, история Германии приняла иррациональное направление (я имею в виду приход к власти нацистов). Брехт как бы выровнял — в культуре — эту ситуацию, создав для нее контрапункт. Такова естественная функция культуры: не в том ее призвание, чтобы создавать аналогию действующим силам, а в том, чтобы вызвать к жизни какую-то компенсацию. Ну что ж, браво, Брехт! В годы, когда во Франции по-настоящему начинал свою деятельность Арто, «средний француз» из его окружения был более чем рационалистичен, впрочем, это был рационализм комфорта, «бифштекса и красного вина»: все было разумно, умеренно, прилично, прохладно, буржуазно и по-мещански. Арто подал на все это свою иррациональную реплику. Браво, Арто!
Прозвучал и такой вопрос: можно ли считать, что если кто-то создает театральное искусство, то его участие в истории должно выражаться в «показе жизни масс»? Странный вопрос. Допустим, какие-то массы и показаны на сцене, но ведь массы на сцене это всего лишь, если можно так выразиться, актерские массы… Можно ли приравнивать желание участвовать в общественных событиях к склонности выступать на спортивной арене? Не в этом же дело. Во Вроцлаве есть огромный зрительный зал (Народный зал), вмещающий тысячи и тысячи зрителей, где время от времени устраиваются гигантские развлекательные шоу и где зрителей — несметные толпы, тьмы и тьмы… Но, хотя такие шоу нужны, и я их не осуждаю, остается ли после них что-либо фундаментальное в жизни народов? Количество людей значения не имеет. Не важно, {192} сопровождают ли какое-то явление огромные массы людей или всего несколько человек. Дерево познают по плодам. Вошли ли вы в общество своими действиями? Вызвали ли вы к жизни какие-то факты, которые уже невозможно будет из жизни «вымарать»? Повлияли ли вы на что-нибудь, хотя бы косвенно? Вот в чем вопросы.
Но могут возникнуть и вопросы иного характера. Наше ли это влияние — то влияние, которое, как нам кажется, мы оказали? Ведь мы и сами оказываемся под влиянием множества факторов нашей страны, нашей истории. Тем самым я — всего лишь орудие. И такой вопрос здесь прозвучал: что означает быть орудием в руках истории?
Театр сам по себе может быть вещью сущностной или не очень сущностной. Поэтому самое важное (когда уж что-то делаешь в театре или в какой-либо другой области) хорошо понять: орудие ли ты? В чьих руках ты орудие? Это — во-первых. А во-вторых: как делать то, что ты делаешь, не кое-как, не рутинно, не автоматически и механически? Быть орудием — это ответственность. Как быть орудием особой точности и тонкости, подобно ланцету?
Когда мы только начинаем что-то делать, мы можем ошибаться. Но когда мы уже находимся на траектории делания, тогда уже реально возникает и свобода корректировки. Это важный принцип, в одно и то же время творческий и технический. То же самое, конечно, происходит и в театре. Стефан Ярач, крупный актер довоенной польской сцены, говаривал, что в театре артист чаще всего оказывается орудием в руках плантатора, то есть предпринимателя.
Но ведь справедливо и то, что говорилось и критиками, и зрителями о режиссере Конраде Свинарском: даже работая в условиях государственного театра, можно создавать великие спектакли.
Вместе с тем остается фактом, что театр нередко обретал новое дыхание благодаря вхождению в него дилетантов. Антуан и Станиславский вначале были дилетантами. Самым плодотворным периодом деятельности любого театра-«института» является тот период, когда он, возникнув, начинает бороться с собственным дилетантизмом, то есть когда он только начинает превращаться в «общественный институт», но еще, скажем так, не окончательно профессионален. Точнее сказать: тогда он даже более чем профессионален, то есть в сфере профессии он уже вполне компетентен, но как «предприятие», «учреждение» пока жестко не зафиксирован. {193} Тогда в нем существует группа людей, полных интереса и к себе, и к театру (а потом, что случается нередко, начинается период актера-«служаки»). К тому же именно тогда еще можно ставить вопросы о «точности» инструмента. На почве театра это означает борьбу за личный профессионализм.
Нетрудно прибегнуть к утверждению самого общего характера: дескать, мы все и всегда оказываемся «инструментом», «орудием». Намного труднее разобраться — в чьих руках. Но давайте поставим вопрос следующим образом: когда вы делаете что-то мощное — независимо от того, хорошее или плохое, — тогда вы тоже являетесь орудием? Несомненно. Ведь что-то «мощное» вовсе не означает что-то «доброе». Существуют сильные и даже мощные вещи, являющиеся в то же время очень плохими, «злыми» вещами. Нацистские партийные съезды были мощными спектаклями, а в то же время они были воплощениями зла. Эти нацистские ритуалы были, наверное, потрясающими. Но сомневаюсь, чтобы в них была хоть крупица творческого зерна. Может быть, кто-то скажет, что я полон предубеждения, но я искренне сомневаюсь. Мне приходилось видеть документальные фильмы о таких съездах, на меня они произвели впечатление чего-то в высшей степени банального, даже пошлого. Это замечание не снимает, однако, вопроса об объекте деятельности.
Для меня не проблема — является ли наш Театр-Лаборатория «орудием». Потому что и я сам, и каждый из моих коллег являемся орудиями. Проблема в другом — орудием в чьих руках?
Вопрос, мог ли я быть орудием в руках какого-либо так называемого Высокого Учреждения, для меня никогда не существовал. Разумеется, не мог бы. Существует некая разновидность, особый сорт политической мифологии. На ее волне порой возникает вопрос: является ли Гротовский орудием в руках государства или в руках партии? Я никогда не делал того, чего не хотел делать, — и это хорошо известно. А Учреждения?.. Разного рода Институты?.. Что ж, в один прекрасный день я почувствовал в этом отношении опасность даже со стороны собственного «института».
Что делать, чтобы не стать орудием Театра-Лаборатории? Его прошлого с его наследием, с его общим балансом трудов и «показов», с его престижем, с наплывающей возможностью застыть и закрыться в нем, как в некоем микросообществе?.. Но хотя такая проблема вполне возможна, она все же вторична.
Бывало другое: в какой-то определенный период я становился орудием в руках собственных амбиций. Не скажу, что это так уж решительно плохо, хотя порой отравляло мои отношения и связи {194} с людьми. Но, с другой стороны, давало плоды. Да и не было у меня тогда другого выхода. У меня было настолько сильное ощущение, что я — лишь объект моей судьбы, я настолько не принимал себя ни физически, ни эмоционально, ни интеллектуально, что быть орудием в руках амбиций являлось хоть какой ни на есть, но все же определенной ценностью. Если бы мне не удалось тогда засыпать ту пропасть, которую я ощущал между собой и жизнью, я ничего не смог бы сделать. Все, что я бы ни сделал, было бы в каком-то смысле ложью. Не хотелось бы защищать свои амбиции, хочу только признать факт их существования. Считаю, что самое важное — не лгать себе. Даже когда мы лжем другим, это не так опасно, как лгать себе.
Таким образом, исходный пункт моей траектории был, я бы сказал, достаточно подозрительным: комплексы, амбиции, жажда силы и одновременно — бессилие. Хуже некуда. Но именно в той точке я и начал свой путь. И было до крайности нужно, чтобы я его начал. Каждый должен начать свой путь. Что же было в моем случае? Хотя путешествие в жизнь и началось для меня с амбиций, довольно быстро обнаружилось, что их самих далеко не достаточно. Я уже говорил, что только тогда, когда вы уже вышли на траекторию, вы получаете реальную возможность начать действовать реально — путем корректировки своей колеи. Можно сказать, что в момент старта мы являемся лишь объектом неясных сил. Зачастую они иррациональны — в значении ли игры сил социальных, в значении ли психоаналитическом; думаю, что здесь присутствует и то и другое. Но когда мы уже на траектории, тогда мы способны отдавать себе отчет в том, что с нами происходит. И вот, когда оказалось, что амбиций недостаточно, тогда ясно и даже как-то помимо моей воли встал тот вопрос: в чьих руках?
Когда я работал с актерами, обдумывая режиссуру и всю постановку, когда строил спектакль, думая о цели, тогда еще довольно долгое время во всем этом господствовали амбиции: создать что-то солидное, результативное, «огромное» — словом, как бы его ни называть, оно было ребячеством, но ребячеством «с когтями», «загребущим» ребячеством.
Но вот однажды, во время какой-то репетиции, кто-то из актеров неожиданно сделал при мне что-то такое, что не стремилось ни к какой определенной цели и в нашем спектакле ничему не могло послужить. Во всяком случае, в том смысле, в каком я тогда себе спектакль представлял. И это буквально меня поглотило.
{195} Я спрашивал себя: что он делает? И отчего это так живо? Отчего оно живет? Я не знал. Не знал я и как мне быть, что сделать, чтобы оно продлилось и дальше. Я знал только, что когда оно будет в нем, в актере, угасать, я должен буду от себя чего-то потребовать — в своем сердце, — чтобы его подтолкнуть далее. Но — чего? Слова, движения, напева? Я должен был узнать, «докопаться», какие во всем этом крылись возможности. И, вопреки всем моим тогдашним проектам, именно из таких минут и брали свое начало некоторые самые сущностные вещи в наших представлениях. Я был тогда орудием. Однако — в чьих руках? Говорили, что в руках дьявола или Бога… Если даже и признать подобное высказывание удачным, то это все равно — ignotum per ignotius [31].
В какой-то момент я спросил себя: может быть, это вопрос приоритета ценностей? Юнг заметил, что для каждого человека его наивысшая ценность и выступает его Богом. Говорят же о ком-то: «Его брюхо и есть его божество». Брюхо — его божество… А что было наивысшей ценностью для Че Гевары? Во всяком случае — не «брюхо».
Мне ясно, что я должен быть орудием в руках чего-то Живого, чего-то личного, но к тому же — куда более важного, намного более широкого, чем я сам.
Возможно, ключ в том, чтобы быть в истории и быть сейчас. В одно и то же время. В реальной истории, то есть не в истории историков или журналистов, а в том, что фактически делается между людьми. Сейчас — то есть там, где мы присутствуем реально. Так, как тогда, на репетиции — когда я присутствовал перед актером. В тот момент было важно живое присутствие. И все же я чувствую, что все эти определения, с одной стороны, слишком сухи, а с другой — недостаточно точны. У меня, правда, есть свои слова для выражения всего этого, но, высказанные публично, они могли бы казаться, пожалуй, искусственными.
Тут прозвучал и такой вопрос: а где во всем вашем поиске — он, актер? Любопытный вопрос. Давайте спросим себя о человеке как бытии и о человеке как роли. Знаю, что это достаточно общее и даже жесткое разделение. Если актер все еще способен забавляться масками — забавляться, как ребенок, как жонглер, — то, может быть, здесь заключена для него своеобразная инстинктивная приятность? Игра — невинная забава зверушек? Игра — забава безумцев? Это может быть плодотворно. Вот в этом случае мы {196} имеем дело с воплощением актера. Но это весьма далеко отстоит оттого, что я всегда искал. Значит ли это, что первая возможность для меня — фикция? Нисколько. Такое воплощение в высшей степени реально. Я принимаю и такую возможность. В мире вполне достаточно места для самых разнообразных практик.
Однако существует и та, вторая, возможность, которая близка мне. Тогда поиск идет в обратном направлении: поиск человека как бытия. Как «раз-актерить актера», «от-актерить» его? Как разбить стереотипы? Как избавиться от маски? Все это весьма относительно: как только мы избавились от одной маски, мы тут же незамедлительно надеваем другую, новую, например, такую: «я целиком и полностью сбросил маску». Но между этими двумя точками — но в переходе, но в промежутке — и есть чудо, что-то живое. Вот такова она, эта вторая возможность. Навязывать ее другим нельзя. На почве выбранной вами личной работы следует принять за исходную точку одну из двух возможностей. Потому что здесь дело не столько в агитации за какую-то из них, сколько вопрос собственной, личной склонности.
В той, второй, возможности кроется много ловушек. Часто, к примеру, говорится о «спонтанности» и «импровизации». Но если кто-то воображает себе, что он «спонтанен», то разве он на самом деле спонтанен? Первое, что он станет делать в такой ситуации, — множить стереотипы. Смешение того, что легко и дешево, с тем, что спонтанно, — один из самых простых и легких приемов поведения на сцене. А самое легкое — делать то, что нам привычно. А значит, он — тот, кто считает себя спонтанным, — начнет со стереотипов или же, наоборот, постарается «быть диким». Мы все поразительно европоцентричны, поэтому в нас живет совершенно ошибочный образ того, что принято считать «примитивным», «диким». Так вот, этот спонтанный будет «спонтанно» кататься по земле, толкаться и «прилипать» к окружающим, издавать дикие крики, истерически рыдать — и все для того, чтобы в конце концов перейти к некой противоположности: к воплощению своего рода Аркадии, то есть чувствительно брать всех вокруг себя за руки, обниматься и тому подобное. Все это — сплошные стереотипы.
Можно ли начинать без стереотипов? Вот в чем вопрос. До сих пор я в своей жизни ничего подобного не достиг. Всегда впадаешь в тот или иной стереотип. Но когда ты уже на траектории, то неизбежной вещью становится «вычищение» стереотипов. И — быстро. Скорее! Прежде, чем они автоматизируются, потому что {197} иначе все придется потом долго переделывать и переделывать. Люди будут множить и множить стереотипы и уверять, что у них все «спонтанно» и «импровизационно», и тогда ничего уже не удастся сделать. Надо как можно быстрее пресекать и отсекать такого типа вранье, потому что иначе каждое последующее будет уже проявлять себя на более высоком уровне, более высокой ступеньке. По сути же, коснуться чего-то подлинного можно, лишь находясь как бы в промежутке, в переходе.
Когда-то мы искали человека-актера., искали, как расстаться с игрой. Это отразилось и в тренинге. Тренинг может быть очень полезен хотя бы для здоровья: необходимо какое-то движение, нужны занятия, чреватые неожиданностями. Но идеальной системы тренинга не существует. И если вовремя не преодолеть того «превосходного», «совершенного», чего вы достигли в тренинге, можно впасть в автоматизм. Из книги «К Бедному Театру» видно, как эволюционировали все наши упражнения, как они не застывали в ортодоксальности, а всегда были «переходом» к чему-то следующему и всегда были индивидуализированы. Если в каких-то упражнениях актер доходил до совершенства, то необходимо было либо преодолевать это, переходя к высшему уровню, либо возвращаться к чему-то простейшему: бегу, танцу, игре.
Когда доходишь до раскалывания того, что великий французский ученый-этнолог Марсель Мосс называл врожденными «техниками тела», доходишь до своего рода полной текучести — до чего-то, что уже совсем лишено следов автоматизма в теле. Я это называю «ряз-дрессурой». Лично я считаю это намного более интересным, чем тренинг. Но есть и такие люди (и некоторыми из них я искренне восхищаюсь, как, например, звездой театра Но Хисао Кандзе), которые используют тренинг как исходный пункт.
А теперь давайте спросим: существует ли спонтанность? Для меня — да. Несмотря на то, что, начиная ее искать, вы впадаете в стереотипы, до спонтанности все же можно добраться. Спонтанность — это очевидность. Сутью спонтанного сейчас является очевидность. Не только для того, кто совершает актерское действие, но и для того, кто присутствует. Вот это и есть «сейчас» — «ordo aeternus ». Оно может длиться несколько секунд, но оно важнее целых часов иной работы. А порой случается, что длится несколько часов, но впечатление такое, что прошло несколько секунд…
Теперь о разнице между «временем линеарным» и «временем вечным». Когда я говорю о траектории, я говорю о неустанном движении. Его можно, конечно, придерживать, тормозить. Тогда {198} это будет либо стагнация, либо регресс, рожденный силой инерции. Но представьте, что вы на траектории. В таком случае можно иметь самые разные представления о цели, разные устремления. И вовсе не обязательно они должны быть «истинными», потому что и наши устремления не всегда реальны, и траектория не обязательно должна стремиться к цели. Похоже на то, как Колумб плыл в Индию… Траектория, несомненно, пролегает во «времени линеарном», то есть — «ordo temporarius ».
А когда мы погружены во время истории и находимся в нем, то неизбежно находимся в том, что одновременно и чисто, и грязно. Если кто-то уверяет вас, что руки его «чисты как снег», будьте уверены: перед вами преступник. Если участвуешь в жизни, принимаешь какую-то точку зрения, выбираешь какую-то «оптику», то крайне редко удается осознать и предвидеть все аспекты ситуации, — можно ли надеяться на бескорыстие? Вы вброшены в море, вы ищете света — вот это и есть историческое сознание. Ищете света, делая при этом массу ошибок. Вы впутаны во все, что происходит, вы во все вплетены.
Я привел пример из репетиции с живым актером, из непредвиденной встречи с ним. И тут же прозвучал вопрос: а существует ли в практике противоречие между режиссерским замыслом и такой встречей? Если вы отбрасываете свой замысел, если вы отбрасываете личную волю — пресловутое «я так хочу», — то вы перестаете быть и субъектом, и объектом ситуации. Тогда вы — вне этой проблемы. Но не следуют забывать и о такой вещи: чтобы что-то отбросить, надо сначала это «что-то» иметь.
Кто-то спросил: «Вот такая минута — это экстаз?» Я ничего не говорил об экстазе. А почему? Не случайно. Мне подозрительны поиски экстаза. Очень легко впасть в этакую разновидность истерии, внушая себе при этом, что ты полон эмоций, что на тебя снизошла благодать, но все это лишь окольные и путаные пути приятного поиска удовольствия. Кривые пути. Нет ничего плохого в том, что кто-то ищет удовольствия; плохо, что выбраны для этого кривые пути… Оставим экстаз.
Когда я говорил о том, что было спонтанно, и о том, что было сейчас, я не имел в виду ничего специально возвышенного, напротив, что-то совсем простое. Каждый из нас испытывал такое состояние, будучи ребенком. Есть в детстве минуты, когда никуда не надо спешить, ничего не надо принудительно делать и даже нет никаких вопросов, мол, что собираешься делать? Когда ты счастлив — {199} какие могут тут быть вопросы? Делаешь то, что очевидно. И, может быть, что-то совсем не сложное, совсем простое, совсем не сакральное, без всякой выспренности.
А кто-то спросил: «Такая минута — это аутопенетрация?» Слово «аутопенетрация» может быть плохо понято: смахивает на «интериоризацию»[32]. Все наши поиски шли в контексте непосредственного контакта между людьми, были связаны с ситуацией между «я» и «ты». А значит, не могли замыкаться ни в чем, хоть отдаленно похожем на эмотивный нарциссизм. В слове «аутопенетрация» — за все те годы, что оно кружит по свету, я успел это заметить — кроется такая же опасность, какую скрывает в себе слово «экстаз», несмотря на то, что этимологически они находятся в оппозиции друг другу: «экстаз» означает «выход из себя», а «аутопенетрация» — «проникновение в себя».
В делании можно дойти до такой точки, в которой заметно, что делающий не является единственным субъектом события, не является, я бы сказал, его истинным субъектом… Он является как бы «переходом», посредником, орудием. Вот тогда именно и надо ставить перед собой вопрос о точности. Видим ли мы то, что к нам прикасается, в действии?
Субъективное ли это ощущение или объективное? Если бы оно было субъективно — то не было бы важно для других. Если бы было объективно — не было бы личным, не обладало бы конкретной жизнью. То есть — либо оно одновременно и объективно, и субъективно, либо же находится вообще вне подобных различий.
Но вот что существенно. Можно ли сказать, что самая интенсивная минута наступает как раз тогда, когда раскалываются стереотипы? Допускаю, что именно так и есть. Хотя, вероятно, существуют еще и другие возможности…
Хочу подчеркнуть, что то сейчас и то присутствие, о котором я говорил, может длиться много часов; но совсем не обязательно оно происходит так, будто вы разбиваете длинную цепь стереотипов. Случается, что, разбив стереотип, сразу выходишь в полет, и он длится долго.
Присутствует ли во всем этом история? Она всегда фон. Единственное, чего не нужно делать, — совершенно не нужно ею в этих целях заниматься. Занятия историей — скорее проблема {200} терминологии. Возьмем, к примеру, шекспировского Калибана. Кто он? Персонаж, лишенный имущества и прав, употребляемый в качестве предмета, сведенный на уровень «объекта» и к тому же загнанный в тяжкий физический труд. Существо, полное сомнений и комплексов по отношению к самому себе. В счет идет, в инструментальном значении, только тело Калибана. Все остальное — оторвано. Таким образом, проблема Калибана — классовая проблема в самом каноническом значении этого слова. Но если постановщик «Бури» начнет работу над спектаклем с беседы с актерами на тему «Калибан и классовая борьба», то, уверяю вас, работа пойдет из рук вон плохо. Искать надо скорее в собственной жизни. Вот это и будет исторический опыт. А терминология тут не важна.
Но кто-то тем не менее спросил буквально: «То, что вы назвали сейчас ordo aeternus, — принадлежит истории?» Здесь, думается, проблема кажущаяся. И стоит ли ставить себе такие вопросы? Разве, чтобы съесть кусочек хлеба, нужна особая философия?
Но поскольку такие вопросы все же возникают, то я тоже хотел бы задать вам два вопроса. Первый: тело — вот это тело — оно исторично? Второй: тело — оно врожденное или продукт истории?
И еще проблема. Не могу понять, почему меня постоянно противопоставляют Брехту? Не вижу оснований. Все спектакли Брехта, какие я видел, были необычайны. Честное слово, я храню их в памяти в числе лучшего, что довелось видеть в жизни. Сам Брехт произвел на меня впечатление человека, полного юмора, забавного, со «злинкой» и весьма, я бы сказал, вдохновляющего к действию и творчеству. Ничего от жесткого догматизма. А между Еленой Вайгель и мной установилась своеобразная симпатия: как будто встретились два взаимно небезопасных зверька, которые, однако, находят в общении какое-то удовольствие. Скорее всего, в противопоставлении Брехт — Гротовский дело заключается в доктринах. Но ведь я не верю ни одной из тех доктрин, что мне приписываются. С моей стороны конфронтация в подобном духе, «поединок на доктринах» — невозможны.
Похоже обстоят дела и с вопросом о «дионисийском» и «аполлоническом» началах. Знаю об этих принятых среди критиков разграничениях, но не испытываю к ним никакого эмотивного отношения. Что такое «дионисийская стихия»? Выход за пределы {201} установленных норм? Однако мы знаем, до какой степени этот «выход» может быть и бывает кодифицирован, скажем, в латиноамериканском карнавале… А когда говорится об «аполлоническом начале», имеется в виду, вероятно, нечто гармоническое. Я же с настороженностью отношусь к вещам слишком «благостным», «вычищенным», как бы «гигиеническим»… Таким образом, для кого-то «аполлоническое начало» — это попросту начало эстетическое, а «дионисийская стихия» — стихия биологическая. Мне же такие разграничения представляются подозрительными и искусственными.
Особенно часто и особенно настойчиво меня спрашивают о моем отношении к Христу, о первых переживаниях инициации, связанных с религией. О моей внутренней сложности отношения к христианству.
Во время войны я ходил в сельскую школу. Уроки по основам религии у нас проводил местный ксендз. Если мы недостаточно хорошо выучивали урок или если были недостаточно послушны, нас били тростью. Как-то раз я был недостаточно послушен и задал ксендзу какой-то вопрос на тему Евангелия[33]. Ксендз велел мне выйти из-за парты. Он сказал, что сейчас повторит чудо, совершенное Моисеем, исторгнувшим воду из скалы, и начал бить меня тростью по голове. Но чуда никакого не произошло, потому что слезы из меня не исторглись. Когда я вышел после уроков, оказалось, что меня искал молодой викарий из того же костела. Он дал мне небольшую книжицу в коричневой кожаной обложке и тихо сказал: «Вот Евангелие, но никому не говори, что я его тебе дал, никто об этом знать не должен». Я вернулся домой. В нашем дворе был хлев. Я влез на чердачок хлева, втянул за собой лестницу, чтобы никто не мог меня разыскать. Все происходило ранней весной, чердак был доверху залит светом, солнце было ярким и сильным. Снизу, ни на минуту не затихая, доносилось негромкое сопение, блеяние, похрюкивание. Я открыл книжечку и начал читать историю Иисуса. Для меня она была историей человека. Этот человек был моим другом. Я уже знал, что он встал бы на мою сторону в случае с ксендзом, а может быть, и в каких-то других случаях тоже. Все, что можно было увидеть с чердачка того хлева, было пейзажем той, тогдашней истории. Напротив виднелся {202} холм, заросший деревьями, — это была Гора Распятия. Неподалеку жил крестьянин, затерзавший побоями собственную лошадь, у лошади был один глаз. Та замученная одноглазая лошадь была другом Иисуса. Вся Евангельская история происходила в нашей деревеньке. И как же было важно, что я прочел ее потаенно… Могу сказать, что чтение Евангелия на чердачке под несмолкавшее тихое сопение животных, втайне от ксендза и в безмолвном сговоре с молодым викарием и было моим первым инициальным переживанием, связанным с христианством.