ТВОРЧЕСКАЯ ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ




Если актер хочет усвоить технику своего искусства, он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной индивидуальностью и право творить по вдохновению.

Общая характеристика

Мне кажется, здесь будет уместным сказать несколько слов о том, что на страницах этой книги я называл творческой индивидуальностью художника. Даже краткое знакомство с некоторыми из основных ее свойств может оказаться полезным для актера, ищущего пути к свободному проявлению своей творческой сущности на сцепе.
Если вы предложите двум в равной мере талантливым пейзажистам изобразить один и тот же ландшафт с непременным условием передать его с возможной точностью, вы в результате их творческой работы получите два различных пейзажа. Произойдет это потому, что каждый из них изобразит вам свое индивидуальное восприятие пейзажа, так сказать, пейзаж внутренний, а не внешний. Один из них, может быть, передаст вам атмосферу пейзажа, красоту его линий и форм, другой увидит и передаст силу контрастов, изобразит игру света и теней и т.п. Один и тот же пейзаж послужит им предлогом для проявления их индивидуальностей, причем картины их будут свидетельствовать о различии этих индивидуальностей.
Индивидуальность Шиллера, говорит Рудольф Штейнер, проявляется в его произведениях как моральная тенденция: добро побеждает зло; Метерлинк ищет тонкостей мистических нюансов за внешними явлениями; Гете видит прообразы, объединяющие многообразие внешних явлений. Станиславский (“Actor Prepares”) говорит, что в “Братьях Карамазовых” Достоевского выявляется его богоискательство; индивидуальность Толстого проявляется в стремлении к самосовершенствованию; Чехов борется с тривиальностью буржуазной жизни. Творческая индивидуальность каждого художника всегда стремится выразить одну основную идею, проходящую как лейтмотив через все его произведения. То же следует сказать и об индивидуальности актера.
Как часто мы слышим, например, что существует только один Гамлет, тот, которого создал Шекспир. А кто дерзнет сказать, что он знает, каков был Гамлет в воображении самого Шекспира? “Шекспировский” Гамлет — миф. В действительности существуют и должны существовать столько различных Гамлетов, сколько талантливых, вдохновенных актеров изобразят нам его на сцене. Творческая индивидуальность каждого из них изобразит нам своего, в своем роде единственного Гамлета. Со всей скромностью, но и со всей смелостью должен актер, если он хочет быть артистом на сцене, искать свой собственный подход к изображаемым им ролям. Но для этого он должен постараться вскрыть в себе свою индивидуальность и научиться прислушиваться к ее голосу.

Переживание творческой индивидуальности.

Теперь спросим себя: как переживается актером его творческая индивидуальность в минуты вдохновения? В нашей обыденной повседневной жизни мы говорим о самих себе — “я”: “я хочу, я чувствую, я думаю”. Это наше “я” мы отождествляем с нашим телом, привычками, образом жизни, семейным и социальным положением и т.д. Но таково ли “я” художника, находящегося в творческом состоянии? Вспомните самого себя в счастливые минуты пребывания на сцене. Что происходит с нашим обыденным “я”? Оно меркнет, уходит на второй план, и на его место выступает другое, более высокое “я”. Вы, прежде всего, чувствуете его как душевную силу, и притом силу иного порядка, чем та, которую вы знаете в обыденной жизни. Она пронизывает все ваше существо, излучается из вас в ваше окружение, заполняя собой сцену и зрительный зал. Она связывает вас с публикой и передает ей ваши творческие идеи и переживания. Вы чувствуете: сила эта связана и с вашим телом, но иначе, чем сила обыденного “я”. Свободно излучаясь вовне, она почти не напрягает ни мускулов, ни нервов вашей физической организации, делая вместе с тем ваше тело гибким, эстетичным и чутким ко всем душевным волнениям. Тело становится послушным проводником и выразителем ваших художественных импульсов.

Три сознания

Значительные изменения происходят и в вашем сознании. Оно расширяется и обогащается. Вы начинаете различать в себе как бы три отдельных, до известной степени самостоятельных существа, три различных сознания. Каждое из них имеет определенный характер и свои задачи в творческом процессе.
Материалом, которым вы пользуетесь для воплощения ваших художественных образов, являетесь вы же сами, с вашими душевными волнениями, с вашим телом, голосом и способностью движения. Однако “материалом” вы становитесь только тогда, когда вами овладевает творческий импульс, то есть когда ваше высшее “я” пробуждается к деятельности. Оно овладевает “материалом” и пользуется им как средством для воплощения своего творческого замысла. При этом вы находитесь в том же отношении к своему материалу, как и всякий другой художник к своему. Как живописец, например, находится вне материала, которым он пользуется для воплощения своих образов, так и вы, как актер, находитесь в известном смысле вне вашего тела и вне творческих эмоций, когда вы играете, охваченный вдохновением. Вы находитесь над самим собой. Ваше высшее “я” руководит живым “материалом”. Оно вызывает и гасит творческие чувства и желания, двигает вашим телом, говорит вашим голосом и т.д. В минуты творческого вдохновения оно становится вашим вторым сознанием наряду с обыденным, повседневным.
Но к чему же сводится роль вашего повседневного сознания в такие минуты? К тому только, чтобы следить за правильным выполнением всего, что должно быть произведено на сцене: установленные режиссером мизансцены, найденный на репетициях психологический рисунок роли, композиция отдельных сцен и всего спектакля и т.д. не должны быть нигде нарушены. Словом, наряду с вдохновением, исходящим от высшего “я”, должен быть сохранен и здравый смысл низшего “я”.
Если бы здравый смысл вашего обыденного сознания перестал оберегать найденную и зафиксированную ранее форму, ваше вдохновение могло бы разбить ее, сделать вашу игру хаотичной, и вы, потеряв самообладание на сцене, подверглись бы риску выйти из пределов не только вашей роли, но и всего спектакля. Нередко старые русские актеры на провинциальных сценах, увлекаясь идеалом “вдохновенной игры”, ломали мебель на сцене, “не помня себя”, душили своих партнеров и, не будучи в состоянии обуздать своих “переживаний”, рыдали в антрактах и пили после спектакля, сжигаемые огнем “вдохновения”. В этом было много романтики, и иногда, вопреки здравому смыслу, все-таки хочется пожалеть о том, что эта романтика исчезла бесследно.
С другой стороны, если вы, сохраняя найденную форму, выступите перед публикой без вдохновляющего вас вашего второго сознания, если вы захотите руководиться только здравым смыслом, ваша игра останется мертвой и холодной. Современные актеры, в противоположность старым, “вдохновенным”, нашли оправдание своей безжизненной игре: они называли ее “игрой на технике”. Но об этой игре, когда она исчезнет со сцены, едва ли придется пожалеть.
Таковы два различных сознания, которые вы переживаете в моменты вдохновенной игры на сцене. Но где же третье сознание? Кому принадлежит оно? Созданный вами сценический образ есть носитель этого третьего сознания.

Переживания на сцене нереальны.

Вы создали новую “душу”, носительницу третьего сознания. Рассмотрите ее поближе. Сравните ее с вашей собственной душой, поскольку вы знаете ее в вашей обыденной жизни. В чем разница? Все чувства, желания, все переживания вашего сценического образа, как бы сильны они ни были, все они — нереальны. Не должны быть реальны. Ваши слезы и смех, ваше горе и радость на сцене, как бы искренни и глубоки они ни были, никогда не станут частью вашей повседневной душевной жизни. Они безличны, очищены от всего эгоистического. Откуда приходят эти нереальные, чистые творческие чувства? Они даруются вам вашей творческой индивидуальностью. Рождаясь в этот мир, вы уже приносите с собой известные способности, наклонности, характерные особенности, тот или иной темперамент, так же как все ваши индивидуальные черты. Но не только они одни проявляются в вашем творчестве. Все, что вы пережили в течение вашей жизни, все, что вы наблюдали, видели, что радовало ваш взор, что вы любили или ненавидели, от чего страдали, к чему горячо и пламенно стремилась ваша душа, все, чего вы достигли или что навсегда осталось для вас мечтой и идеалом,— все это уходит в так называемые подсознательные глубины вашего “я”. Там оно очищается от всепронизывающего эгоизма вашей обыденной жизни, вашего низшего сознания и преображается в материал, из которого ваша творческая индивидуальность строит душу сценического образа. В минуты вдохновения вы получаете как дар ваши забытые чувства в новом, преображенном виде. Так возникает ваше третье сознание — душа сценического образа. Попытки актеров использовать на сцене их непроработанные, еще не забытые личные чувства приводят к печальным результатам: сценический образ становится неэстетичным, быстро превращается в клише и не заключает в себе ничего нового, оригинального, никакого индивидуального откровения.

Чувства становятся сочувствием

Но помимо того, что ваши творческие чувства нереальны, они обладают еще одной характерной особенностью: из чувств они становятся сочувствием. Оно-то и строит “душу” сценического образа. Ваше высшее “я” сочувствует созданному им же самим сценическому образу. Художник в вас страдает за Гамлета, плачет о печальном конце Джульетты, смеется над выходками Фальстафа. Но сам он остается в стороне от них как творец и наблюдатель, свободный от всего личного. И его сострадание, сорадость, солюбовь, его смех и слезы передаются зрителю как смех, слезы, боль, радость и любовь вашего сценического образа, как его душа. Сочувствие вашего высшего “я” Отелло так велико и интенсивно, что оно становится отдельным, самостоятельным, третьим сознанием в вас. Рождается новое, иллюзорное существо, и ваше высшее “я” говорит: “Это—Отелло, это — Гамлет, это — Фальстаф”. Диккенс плакал от сочувствия, когда умирал кто-нибудь из добрых героев, созданных его же фантазией. Шаляпин говорил: “Это у меня не Сусанин плачет, это я плачу, потому что мне жаль его. Особенно, когда он говорит: “Прощайте, дети!” (Рассказано сыном Шаляпина, Ф. Ф. Шаляпиным.)
Актер ошибается, полагая, что он может сыграть роль при помощи своих личных чувств. Он не всегда отдает себе отчет в том, что его личные чувства говорят ему только о нем самом и ничего не могут сказать о его роли. Только сочувствие способно проникнуть в чужую душу. Даже в обыденной жизни вы могли заметить, что вы действительно проникаете в душу другого человека только тогда, когда возбуждено ваше сочувствие. То же самое происходит и в моменты творческого состояния.

Признание одного актера

Интересное признание известного венского актера, Левинского, по поводу трех сознаний на сцене приводит Рудольф Штейнер в таких приблизительно выражениях: “Я ничего не мог бы достичь как актер, если бы появлялся на сцене таким, каков я есть в действительности: маленьким, горбатым, со скрипучим голосом и безобразным лицом... Но я сумел помочь себе в этом отношении: я всегда появляюсь на сцене как три человека. Один — маленький, горбатый, уродливый. Другой — идеальный, чисто духовный, находящийся вне горбатого, уродливого; его я всегда должен иметь перед собой. И, наконец, в качестве третьего... я вместе со вторым играю на горбатом, уродливом и скрипучем”. Такое состояние, прибавляет Рудольф Штейнер, должно стать сознательным и привычным для актера.

Видеть себя со стороны

Если вы хотите в полной мере освободить ваши творческие силы, вы можете помочь себе в этом, последовав простому практическому совету Рудольфа Штейнера (там же). Заключается он в том, чтобы выработать в себе способность до некоторой степени смотреть на себя самого в жизни со стороны, объективно, как на постороннего. (Речь идет, разумеется, не о наблюдении себя в зеркале, не о позировании перед ним или перед другими людьми, как это часто делают современные актеры.) Вы можете себе усвоить психологию, подобную той, которую имел Гете. По словам Рудольфа Штейнера (там же), Гете в высшей степени обладал способностью наблюдать себя со стороны, объективно, безлично. Даже в самые романтические моменты его жизни он не отказывал себе в удовольствии иметь два сознания. Эта способность Гете давала ему глубокое проникновение в тонкости переживаний человеческой души и отражалась в его романтических и других произведениях. Такая способность в значительной степени раскрепостит ваше творческое “я”, и оно все чаще и чаще будет дарить вам минуты вдохновения.

Социальное значение высшего “я”

Ваше пробужденное “я” является не только творцом сценического образа, но и зрителем. Находясь одновременно по обе стороны рампы, оно следит за переживаниями зрителя, разделяя с ним его восторги, волнения и разочарования. Больше того: оно обладает способностью предвидеть реакцию зрителя на то, что произойдет на сцене в следующий момент. Оно знает наперед, что удовлетворит зрителя, что разочарует его, что воспламенит или оставит его холодным. Для актера с пробужденным “я”, с развитой творческой индивидуальностью, зрительный зал является живым связующим звеном между ним и художественными запросами современного зрителя. Благодаря этой особенности своей творческой индивидуальности актер становится способным отличать истинные нужды современного ему общества от требований дурного вкуса толпы. Прислушиваясь к голосу, доходящему к нему из зрительного зала, он постепенно научается чувствовать себя участником социальной жизни и соответственно этому давать направление своей профессиональной работе.
Путем соответствующих упражнений вы можете помочь пробуждению социального чувства вашей творческой индивидуальности.

Упражнение 26.

Представьте себе, что вы смотрите спектакль из зрительного зала. Пьеса, которую разыгрывают перед вами, должна быть хорошо знакома вам. Зрительный зал наполнен публикой, пришедшей с улицы. Это — публика сегодняшнего дня. Сидя вместе с ней в зале, вы наблюдаете в вашем воображении ее реакцию на то, что происходит на сцене. Вы стараетесь понять, что удовлетворяет эту публику с улицы, что оставляет ее равнодушной, что кажется ей правдивым, что — фальшивым как в игре актеров, так и в самой пьесе.
Поставьте перед собой ряд конкретных вопросов и постарайтесь ответить на них на основании того, что вы переживаете вместе с публикой: зачем нужна эта пьеса в наше время? Какую общественную миссию она выполняет? Что извлечет эта публика из этой пьесы? Какие мысли, чувства и желания может такая пьеса и такая игра актеров возбудить в современной публике? Сделает ли эта пьеса и этот спектакль современного зрителя более чутким и восприимчивым к событиям современной жизни? Вызовут ли они в душе зрителя моральные чувства, или воздействие их ограничится только удовольствием? Может быть, спектакль возбудит только низшие чувства зрителя? Какого качества юмор пробудит он в его душе?
Попробуйте теперь, все еще оставаясь в зрительном зале, но уже как режиссер, внести некоторые изменения в трактовку пьесы, ролей и в игру актеров, ища лучшего воздействия на вашу воображаемую публику.
Затем постарайтесь проследить, как покинет публика театр после окончания спектакля. Что ценного унесет она с собой? Изменится ли отчасти ее взгляд на жизнь? Будет ли впечатление от спектакля отрицательным или положительным? И т.д.
Перейдите к следующей, более тонкой форме того же упражнения. Представьте себе тот же спектакль перед зрительным залом, наполненным специальной публикой: профессорами университета, учителями или студентами, рабочими, актерами, докторами или политическими деятелями и дипломатами, представителями провинции или обитателями столицы, коммерсантами или крестьянами, иностранцами, принадлежащими к различным странам, классам и профессиям, понимающими или не понимающими язык, на котором говорят актеры на сцене; наполните зрительный зал детьми и т.д. и т.п. Постарайтесь угадать реакцию и этой специфически подобранной публики.
Такие упражнения помимо удовлетворения, которое они могут дать вам, разовьют в нас постепенно новый орган для восприятия социальной жизни, и этот орган будет частью сложного духовного организма вашего высшего “я”, вашей творческой индивидуальности, поскольку она проявляется в вашей профессии.

“Я” как импровизатор

Создавая сценический образ и одновременно наблюдая его со стороны, ваша творческая индивидуальность часто сама поражается своим находкам. Все, что вы делаете на сцене, ново и неожиданно для вас самих, потому что ваше высшее “я” всегда импровизирует. Оно не хочет, да и не может пользоваться старыми театральными привычками и клише. Они появляются в вашей игре только тогда, когда ваше обыденное “я” переступает положенные ему границы здравого смысла и пытается принять активное участие в творческом процессе. И здесь вы можете прийти себе на помощь, развивая путем простых упражнений свою изобразительность и оригинальность.

Упражнение 27.

Возьмите простое действие, например: убрать комнату, накрыть на стол, найти затерянный предмет и т.д. Повторите это действие десять-двадцать раз, не повторив при этом ни одного движения, ни одного положения, уже использованных вами. Это упражнение пробудит в вас уверенность в себе, изобретательность и, что важнее всего, нелюбовь к избитым сценическим клише, которые больше, чем что-либо другое, способны убить живое проявление творческих сил актера.
В заключение я хочу рекомендовать вам еще одно упражнение, благодаря которому вы можете сделать значительный шаг в знакомстве с характером вашей собственной творческой индивидуальности.

Упражнение 28.

Выберите отрывок из роли, уже игранной вами раньше (или приготовьте отрывок заново), и представьте себе, что этот отрывок исполняете не вы, но другой актер, хорошо вам известный как художник, актер, игру которого вы легко можете вообразить. Затем таким же образом представьте себе игру другого актера и постарайтесь, сравнивая ваши впечатления от их игры, почувствовать, в чем выражается различие их индивидуальностей. Проделайте тот же опыт с целым рядом хорошо знакомых вам актеров.
В заключение постарайтесь увидеть в вашем воображении себя самого исполняющим тот же отрывок. Когда перед вами выступят характерные особенности вашего исполнения той же роли и вы сравните их с исполнением других актеров — вы переживете нечто, что можно назвать интимной встречей с вашей собственной индивидуальностью.
Не анализируйте рассудочно впечатления, полученные вами от вашей собственной игры. Ограничьтесь общим переживанием “встречи” с самим собой.

КОМПОЗИЦИЯ СПЕКТАКЛЯ

Вещь изолированная становится непонятной.
Рудольф Штейнер

Всякое искусство постоянно стремится стать подобным музыке.
В.Парет

Те же законы, что управляют явлениями вселенной, жизнью земли и человека, законы, которые вносят гармонию и ритм в такие искусства, как музыка, поэзия и архитектура, могут найти применение и в театральном искусстве. Я постараюсь дать возможно краткое изложение некоторых из них и на примере “Короля Лира” показать, как практическое применение их на сцене может стать основой композиции спектакля.

Трехчленность

Если путем многократного проигрывания пьесы в вашем воображении вам удалось вжиться в нее настолько, что она является вашему внутреннему взору вся сразу, лишь только вы сосредоточите свое внимание на одном из моментов ее действия, вы будете в состоянии увидеть ее как трехчленное целое. Начало вы переживете как зерно, из которого развивается растение; конец — как созревший плод, и середину — как процесс превращения зерна в зрелое растение, начала — в конец. Каждая из этих частей имеет свою задачу и свой специфический характер в композиции целого. Их взаимоотношения могут дать режиссеру руководящую идею при постановке пьесы. Рассмотрим вкратце эти взаимоотношения,

Полярность

Если в произведении искусства (в данном случае в пьесе или спектакле) действительно происходит превращение начала в конец, то есть если в пьесе есть органическое действие, то оно, подчиняясь закону полярности, выражается в том, что начало (сразу или постепенно) превращается в конце в свою противоположность. Полярность начала и конца в пьесе или спектакле создает правильную композицию и повышает их эстетическую ценность. Известно, что контрасты в произведениях искусства дают им силу и выразительность, отсутствие же их или слабое их проявление порождает монотонность и однообразие. (Начало и конец пьесы не определяются, разумеется, ее первой и последней сценами. Начало как завязка может охватывать значительную часть пьесы, так же как и ее конец.)
Но сила контраста имеет не только эстетическое, композиционное значение. Она освещает также и содержание художественного произведения, вскрывая его более глубокий смысл. Такие контрасты, как свет и тьма, жизнь и смерть, добро и зло, дух и материя, правда и ложь и т.п., дают нам глубокое проникновение в их сущность. Мы не пережили бы добра так, как мы переживаем его, если бы для нас не существовало контраста зла. То же относится и к контрасту начала и конца в композиционно построенном спектакле. Поэтому режиссеру следует искать, усиливать и даже создавать доступными ему сценическими средствами контрасты для начала и конца спектакля. Посмотрим, как выражается, например, такая полярность в “Короле Лире”.
Замкнутым, давящим, окутанным темной атмосферой деспотизма, но торжественным и по-своему прекрасным представляется нам королевство Лира вначале. Покой и неподвижность сковывают этот древний мир. В центре его мы видим самого Лира. Замкнутый в себе деспот, он пригнетает к земле всех, кто вступает в сферу его влияния. Его королевство — он сам. Зло, таящееся в его окружении, скрывается под маской смирения и покорности. Усталый, древний, как и его королевство, Лир жаждет покоя. Он говорит о смерти. В своем земном величии он слеп и глух ко всему, что выходит за пределы его сознания. У него нет врагов, он не нуждается в друзьях, не знает сострадания и не различает добра и зла. Земля дала ему все свои блага, выковала железную волю и научила повелевать. Он не нуждался ни в ком и ни в чем. Он — ОДИН. Он — ЕДИНСТВЕННЫЙ. Таково начало трагедии. Каков же другой ее полюс?
Во что превратился деспотический мир Лира? Он разрушен, разбит. Границы его стерты. Вместо тронного зала — степь, то бурная, то тоскливая и пустынная, скалы, палатки, поле битвы. Неограниченный властелин превратился в узника. Зло, таившееся вначале под маской верноподданнической любви, вышло наружу. Прежде безвольные Гонерилья, Регана, Эдмунд и Корнуэл проявили теперь свою упорную волю. А сам Лир? Не только внешний облик его изменился, не только обладатель несметных богатств стал нищим, но и само сознание его, прежде такое горделивое и самостное, прорвало границы и вышло за пределы земного и личного. Боль, стыд и отчаяние переплавили бессердечную, жестокую волю в горячую отцовскую любовь. Земная жизнь потеряла для Лира свое прежнее значение. Торжественная, трагически-светлая атмосфера сменила подавленность и мертвый покой начала. Вся трагедия, как и ее герои, перешла к концу в ДРУГУЮ тональность. Новый Лир стоит в центре нового мира. Он, как и прежде, один, но теперь не единственный, он — ОДИНОКИЙ. Таково композиционное взаимоотношение начала и конца. Они освещают, разъясняют, оттеняют и дополняют друг друга силой контраста. От воли режиссера зависит подчеркнуть, выявить этот контраст или затушевать его.
Но кроме большого, обнимающего весь спектакль контраста начала и конца каждая пьеса дает режиссеру возможность осуществить на сцене ряд более мелких контрастов. Они разбросаны повсюду между обоими полюсами. Возьмите, например, три монолога Лира в пустыне:
“Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!
Вы, хляби вод, стремитесь ураганом,
Залейте башни, флюгера на башнях!
Вы, серные и быстрые огни,
Предвестники громовых тяжких стрел,
Дубов крушители, летите прямо
На голову мою седую! Гром небесный,
Все потрясающий, разбей природу всю,
Расплюсни разом толстый шар земли
И разбросай по ветру семена,
Родящие людей неблагодарных.

_____________________________

Вы, бедные, нагие, несчастливцы,
Где б эту бурю ни встречали вы,
Как вы перенесете ночь такую
С пустым желудком, в рубище дырявом,
Без крова над бездомной головой?
Кто приютит вас, бедные? Как мало
Об этом думал я! Учись, богач,
Учись на деле нуждам меньших братьев,
Горюй их горем и избыток свой
Им отдавай, чтоб оправдать тем Небо!

_____________________________

Лучше бы тебе лежать под землей, нежели нагишом бродить под бурею. Неужели это человек — человек и ничего больше? Посмотри на него хорошенько: на нем нет ни кожи от зверя, ни шерсти от овцы, ни шелку от червя! А мы все трое не люди — мы подделаны! Вот человек, как он есть — бедное, голое, двуногое животное... Прочь с меня все чужое! (Шуту.) Эй! Расстегни здесь. (Рвет па себе платье.)”.
(Перевод А. Дружинина)

Проиграйте в вашем воображении по нескольку раз каждый из этих монологов, и вы увидите: психологически они возникают из трех различных источников. Первый — как буря вырывается из воли восставшего против стихийных сил Лира. Второй — рождается из сферы чувств, доселе так мало знакомых Лиру. Третий — исходит из мысли, созерцательно пытающейся проникнуть в существо человека, каким Лир видит его теперь. Первый и третий монологи контрастируют друг с другом, как воля и мысль человека. Между ними в качестве соединительного звена стоит второй монолог — чувство. Разными средствами сценической выразительности будут пользоваться режиссер и актер для передачи этих контрастов. Иными будут мизансцены, данные режиссером, иными — движения и речь [* В звуковой эвритмии Рудольфа Штейнера актер найдет указания на то, как следует пользоваться художественной речью для того, чтобы оттенить в ней элементы воли, чувства, мысли (Прим. автора)] актера, иные душевные силы пробудит он в себе для каждого из трех монологов.
Другого рода контраст найдете вы, например, при сопоставлении двух главных героев трагедии — Лира и Эдмунда. С самого начала Лир предстает перед вами как существо, обладающее всеми привилегиями земного владыки. В противоположность ему Эдмунд, никому не известный, вступает в жизнь как bastard. Он начинает свою жизнь с ничего, он сам — “ничто”; Лир и Эдмунд — “все” и “ничто”. Каждый из них совершает свой путь: Лир — теряет, Эдмунд — приобретает. К концу трагедии Эдмунд — в ореоле славы, властный, любимый Гонерильей и Реганой — становится “всем”, Лир — “ничем”. Композиционный жест контраста завершился. Однако истинный смысл этого противоположения глубже. Вся трагедия в конце превращается в свою противоположность: из плоскости земной она переходит в плоскость духовную. Ценности меняются. “Все” и “ничто” приобретает к концу иной, обратный смысл. В земном своем ничтожестве Лир снова становится “всем” в духовном смысле, Эдмунд же, как земное “все”, становится духовным “ничто”. Этот красивый контраст вскрывает одну из более глубоких сторон основной идеи трагедии: истинная ценность вещей меняется в свете духовного или во тьме материального.

Превращение

Что же происходит в средней, связующей оба полюса части? Если, наблюдая в воображении процесс превращения начала и конца, режиссеру удастся пережить этот процесс как непрерывный (независимо от внезапных перемен и скачков, данных в пьесе автором), отдельные сцены потеряют для него свою разобщенность и он увидит каждую из них в свете начала и конца. Он получит ответ на вопрос: в каком смысле и в какой степени в каждой данной сцене начало УЖЕ превратилось в конец? Каждая отдельная сцена откроет режиссеру свой истинный смысл и значение. Он легко отличит важное от неважного, главное от второстепенного и не потеряется в деталях. Он пойдет по основной линии пьесы.
В “Короле Лире”, например, в торжественной атмосфере начала происходит раздел королевства. Лживые признания дочерей, смелая правда Корделии, изгнание Кента. Корона отброшена, единство королевства нарушено. Превращение началось. Мир ширится и пустеет. Лир зовет, но голос его остается неуслышанным: “Мне кажется, что мир спит”. “Мало толку было в твоей плешивой короне,— говорит Шут,— когда ты снимал с нее свою золотую”. Тяжелые подозрения закрадываются в душу Лира, и только Шут дерзает высказывать их вслух. “Знают ли меня здесь?.. Пусть мне скажут — кто я такой?..” — “Тень Лира!” Начало трагедии постепенно переходит в среднюю часть. О каждой сцене, о каждом моменте может режиссер спросить: насколько и в чем они отдалились от начала и приблизились к концу? Лир уже потерял королевство, но еще не изгнан из него; уже потерял власть, но еще не сознал этого; Гонерилья, Регана, Эдмунд уже приподняли маски над своими лицами, но еще не сняли их совсем; Лир уже получил первую рану, но еще далек от момента, когда сердце его станет истекать кровью; старое деспотическое сознание поколеблено, но еще нет признаков зарождения нового. Шаг за шагом, до самого конца, прослеживает режиссер превращение короля в нищего, тирана в любящего отца. Эти “уже” и “еще” протягивают живые нити от каждой сцены, от каждого события в трагедии к прошлому (началу) и к будущему (концу). Каждая сцена раскрывает перед режиссером ее истинный смысл и значение в каждый данный момент развивающегося действия. Лир, покинувший тронный зал, и Лир, впервые появившийся в замке Гонерильи,— два разных Лира, разных и внешне и внутренне. Второй возник из первого, как из второго возникает третий, из третьего четвертый, пятый, и так до конца, когда не останется ни одного “еще”, где все “уже” превратятся в последний, заключительный аккорд трагедии. Отдельные сцены связаны теперь между собой не только смысловым содержанием, теперь они пронизаны жизнью, они, подчиняясь закону полярности, превращают прошлое в будущее, и превращение это становится для режиссера подобным музыке. Средняя часть делается живым связующим звеном между началом и концом. (Я уже сказал, что было бы ошибочно представлять себе три основные части пьесы резко отграниченными друг от друга. В большинстве случаев они переходят одна в другую постепенно, и их границы следует скорее чувствовать, чем определять рассудком.)

Темы





©2015-2017 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.

Обратная связь

ТОП 5 активных страниц!