И если разные сюжеты не объединяют изразцы между собой, то цветовое решение и манера изображения деревьев, полосы земли, надписей, заключенных в фигурные картуши, переходящие из изразца в изразец, связывают их в одном печном наборе.
К сожалению, мы не знаем имен мастеров, сделавших эти изразцы. Подпись на печных изразцах - явление крайне редкое. Однако, и безымянные, они говорят о высоком мастерстве их создателей.
Есть в собрании музея и целая изразцовая печь. Она находится в помещении фондов отдела народного искусства. Ранее печь стояла в одной из комнат старинного дома купцов Казимировых в городе Угличе. Ее разобрали, пронумеровали каждый изразец, тщательно упаковали в ящики и перевезли в музей. Здесь изразцы собрал и поставил на деревянный каркас потомственный петербургский печник Григорий Григорьевич Голубев.
Печь не сохранила до нашего времени своего первоначального вида. За свою долгую жизнь она много раз переделывалась. Перекладывая ее, хозяева переставляли уцелевшие изразцы по-своему, а потрескавшиеся и разбитые выбрасывали. На их место ставили другие, подходившие часто по размеру, а не по характеру росписи. Так в облицовке оказались разновременные изразцы: те, что покрывают лежанку, выполнены в XIX веке, остальные относятся к первой половине XVIII столетия. Видимо, хозяева ценили и берегли изразцы старинной работы, оставляя их в облицовке и тогда, когда они уже вышли из моды, устарели. Из изразцов XVIII века собрана гладкая часть печи, поднимающаяся над лежанкой, ими выложен п профилированный верх. Они различны по размеру и форме: большие - прямоугольные и угловые, мелкие - использованные для выкладки карнизов и поясов. Располагаются они не один под другим, а в шахматном порядке. Это создает оригинальный ритм членений, подчеркнутый белыми соединительными швами.
Изразцы лежанки печи из Углича. Перв. пол. XIX в.
Сюжеты изразцов очень разнообразны. В них преобладают изображения птиц, зверей. Птицы прыгают по деревьям, взлетают, летят, опускаются на землю, поют, запрокинув голову. Они полны своеобразной экспрессии. Орел преследует бегущего зайца. Этот сюжет заимствован из книги "Символы и эмблемы", где к нему есть надпись - "Низлетаю самопроизвольно. Сам собою сие творю". Мастер хорошо знал книгу и обращался к ней в работе над изразцами. На многих из них бегущий заяц - "В бегании смел". Убегает от преследователя "стрелою уязвленный олень" - "От боли в беге. Моя болезнь - причина моего бегства". Изображения не только зверей и птиц, но и крупных цветов, плодов, трав, деревьев видим мы на изразцах XVIII века. Они занимают всю пластину изразца или становятся частью пейзажа на ней: это холмистая полоса земли, обобщенные изображения деревьев, кустов, трав и широкой полосы неба с облаками, в трактовке которых ощущается влияние иконописи.
Изразец. XIX в. Калуга
Из старинных изразцов в роспись пришли образы фантастического грифона - "Аспид дикий"; птицы-сирин - "Птица-девица"; единорога - "Ин рог"; барса - "Познают мя от нохтей". На более крупных, чем все остальные, прямоугольных изразцах нижнего ряда - изображения людей. Одни в костюмах XVIII века, другие в восточных одеждах. Некоторые из них имеют аллегорическое значение. Женщина с короной на голове и пальмовой ветвью в руке - олицетворение истины и милосердия; мужчина с ветвью в руке означает любовь к отечеству; мужчина с молотом и резцом в руках символизирует труд скульптора, ваятеля. В трактовке аллегорических образов прослеживается определенная связь с персонажами лубочных картинок. На одном из изразцов изображен человек, несущий на спине огромную рыбу.
Изразец. XVIII в.
Черты художественного стиля времени нашли отражение в росписи. Каждый изразец имеет живописную рамку типичных для стиля барокко криволинейных очертаний. Мастер не смог отказаться от нее. Видимо, слишком свежа была в его памяти рельефная рамка на изразцах, отсутствие которой он и восполнил.
Сделав рамку синей, мастер окрасил небо в зеленый цвет и оставил на нем белые пятнышки-облака, по верхнему краю которых прошелся тонкой лилово-коричневой линией, а под ними - легкой, пунктирной. Получились летящие облака.
Движение ощущается во всем: в сложном ракурсе фигур, поворотах головы, указующих жестах, во взмахе крыльев и полете птиц, в беге зверей, в изогнутых стеблях с тяжелыми плодами и крупными цветами, в стрельчатых травах, волютообразных завитках и вихревых, словно летящих розетках.
Динамика линий - пунктирной, штриховой, изгибающейся, закручивающейся, реже прямой,- и широкого свободного мазка преобразила древние и современные мотивы.
Роспись на изразцах свидетельствует о высоком мастерстве живописца, по-своему воспринявшего черты господствующего художественного стиля барокко.
Совсем по-другому выглядит роспись на изразцах лежанки угличской печи. Выполнена она одной синей краской. Вместо пышной рамки - тонкая кайма, а сюжетный мотив уступил место изображению вазы с цветами, урны с покрывалом или ветки с плодами. В строгом сочетании синей росписи с белым фоном, в тонкой прорисовке цветов и плодов, в статичности и спокойствии всей композиции - новое художественное понимание красоты, черты классицизма, утвердившегося в русском искусстве конца XVIII - начала XIX века.
В это время изразцы с синей росписью на белом фоне получают широкое распространение. Они встречаются повсюду, а роспись на них постепенно упрощается и часто ограничивается изображением одного цветка в центре белого поля и линейной рамки по краю.
В наши дни нет изразцовых печей в жилом интерьере. Лишь изредка встречаются они в старинных домах как свидетели давних времен. И если дом ветшает и идет на слом, то печные изразцы начинают свою новую жизнь: они становятся музейными экспонатами, рассказывающими об искусстве прошлого.
Деревянная скульптура
Официальное признание творчества народных мастеров в области деревянной скульптуры было необычным. Указ Синода от 21 мая 1722 года гласил: "...в храмах многая неисправность... обретается... а именно: резные или истесанные, издолбленные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны... а дерзают истесывати их сами неотесанные невежды и вместо сообразных святых и благообразными лицами образов безобразные, на которые смотрети гадко, болваны и шуды поставляют... принужден св. Синод запретить сие".
Несколько раньше не менее резко против культовой деревянной скульптуры выступили ревнители древних обрядов - старообрядцы. Сосланный вместе с протопопом Аввакумом в Пустозерск дьяк Федор в послании из земляной тюрьмы, обрушив свой гнев на священников официальной церкви, в полемической горячности не забыл упомянуть и ненавистные ему объемные раскрашенные изображения святых. Он писал: "Священство покупное и скверное будет стояти в алтарех церковных... яко повапленные болваны... будут глупы и неучительны и на всякое дело благо неискусны".
Такое редкое единство в оценке произведений деревянной скульптуры со стороны двух враждующих направлений русской церкви было вызвано не только заботой об уровне художественного мастерства народных резчиков.
Конец XVII - начало XVIII века в русском искусстве были периодом освоения общеевропейского художественного стиля барокко. На убранстве церквей это отразилось прежде всего в том, что вместо традиционных плоскорельефных резных икон и изображений святых в декор зданий и в резные иконостасы стали энергично вводить круглую деревянную и каменную скульптуру. Указ Синода и высказывания старообрядцев были направлены главным образом против увлечения объемными изображениями, против установки статуй в иконостасах церквей, в чем усматривалось недопустимое сходство с убранством католических храмов. Это, в частности, отмечал другой указ Синода, подписанный несколько раньше - 12 апреля, где говорилось о происхождении отдельных резных икон "от иноверных, а наипаче от Римлян и от последующих им порубежных нам Поляков".
Ангелы. Кон. XVII - нач. XVIII в. Великий Устюг
Однако отвергнутое искусство не было ни слабым, ни подражательным. Вторая половина XVII - начало XVIII века явились периодом массового развития деревянной скульптуры. В городах и селах, в многочисленных ремесленных центрах резьбы по дереву мастера исполняли для украшения церквей традиционные рельефные и объемные изображения Богоматери, Параскевы-Пятницы, Николы Можайского и других святых. Но особенно широкое распространение получила иконостасная скульптура. В церквах городов, торговых сел и богатых деревень устанавливались многоярусные резные иконостасы, украшенные объемной или плоскорельефной скульптурой. На царских вратах, на узловых деталях конструкции этих иконостасов, на выступающих карнизах, раскрепованных арках, в резных картушах среди пышных завитков растительного орнамента помещались изображения ангелов, херувимов, апостолов. В завершении иконостаса укреплялись многофигурные композиции "Распятие с предстоящими", "Вознесение" и другие сцены евангельского цикла.
Евангелист Лука. 1730-е гг. Великий Устюг
В иконостасной скульптуре бережно сохранялись богатые художественные традиции искусства Древней Руси, быстро осваивались новые приемы объемной резьбы, вводились необычные сюжеты. В занятие скульптурной резьбой быстро включались мастера многочисленных окраин страны, возникали новые центры и направления этого искусства.
Примечательно, что в трактате знаменитого иконописца второй половины XVII века Симона Ушакова скульптура была названа одним из первых по значению среди видов искусств. Современник художника, придворный поэт Симеон Полоцкий в это же время посвятил деревянной скульптуре несколько стихов, воспевая в своих виршах произведения "острым хитро длатом изваянных".
Ориентация на европейскую художественную культуру, характерная для искусства XVIII века и особенно Петровской эпохи, в народной скульптуре проявилась по-разному. Мастера деревянной скульптуры Южной и Центральной России с помощью белорусских и украинских резчиков энергично осваивали приемы барокко. Из культового искусства Польши и Германии были заимствованы некоторые популярные сюжеты. В русских церквах появились исполненные местными резчиками неизвестные ранее объемные изображения "Христа в темнице", сцены казни и истязания Христа, оплакивания. Позднее новшества быстро распространились на север России. После церковных реформ патриарха Никона в творчестве отдельных мастеров эпизодически проявлялся интерес к древним памятникам русской пластики, а порой обнаруживалось знакомство с произведениями византийского искусства.
Разрозненные события и факты давнего времени... Различную роль сыграли они в истории деревянной скульптуры. Одни прошли незамеченными, малозначительными эпизодами. Влияние других ощущалось на протяжении нескольких десятилетий спустя и отразилось на судьбе памятников деревянной скульптуры, созданных в предшествующую эпоху.
Указ Синода не остановил развитие деревянной скульптуры. Быстро возобновилось, а местами и совсем не прекращалось изготовление резных икон и скульптур. Уже через несколько лет после издания указа большинство новых иконостасов покрывалось скульптурным декором, в наиболее значительных местах резного сооружения появились изображения евангелистов, Саваофа, "Тайной вечери" и т. п.
Однако указ Синода все же сыграл отрицательную роль в истории деревянной скульптуры. Ей был нанесен громадный урон. Резные изображения сбрасывались с иконостасов, уничтожались или отправлялись в губернские города, в Синод, складывались в подвальные помещения и на чердаки церквей, откуда, впрочем, через некоторое время вновь переносились в часовни и церкви окрестных деревень и сел. Крутые меры, характерные для эпохи Петра I, с не меньшим усердием были повторены в XIX веке после очередного запрещения деревянной скульптуры указами Синода в 1830 и 1832 годах. Немало памятников погибло также при пожарах и многочисленных перестройках и обновлениях внутреннего убранства церквей.
Дошедшие до нас произведения народной деревянной скульптуры - сохранившиеся комплексы декора церквей и резных иконостасов, собранные в музеях отдельные скульптуры и многофигурные композиции - убедительно свидетельствуют о ней как о крупном художественном явлении.
Обширная коллекция Русского музея не может дать полного представления об истории народной деревянной скульптуры. Разные периоды, направления и центры представлены в ней неравномерно. Неизвестны не только имена мастеров, но порой и церкви, для которых первоначально предназначались скульптуры.
Большая часть музейной коллекции была собрана научными экспедициями в районах русского Севера.
В 1959 году из подвальных помещений бывшего древлехранилища Михаило-Архангельского монастыря в Великом Устюге были вывезены в Русский музей парные изображения двух ангелов и три статуи евангелистов Луки, Иоанна и Матфея. Громадные фигуры ангелов (высота 275 см) с поднятыми распластанными крыльями представлены в торжественном шествии. Их головы повернуты к центру. Длинные с позолотой одежды крупными складками ниспадают к ногам. Мягко очерчен силуэт фигур. На месте перехода к фону рельеф заовален. Все линии одежды словно вторят замедленному ритму движения. Скульптурное решение фигур различно. Голова и руки ангелов моделированы объемно, тела даны в низком рельефе. Мало следуя естественному направлению складок одежд, резчик нанес на уплощенные изображения серповидные порезки. Дуги выемок и резкие перепады объемов придали статичным в целом фигурам необходимую упругость движения, усилили их декоративность. Особенно тщательно мастер исполнил головы ангелов с характерным, несколько грубоватым местным типом лица. В этих произведениях, созданных на рубеже XVII и XVIII веков, проявляются старые традиции и поиски нового. Плоскорельефное линейное решение темы соединилось здесь с попыткой передать лицо и руки ангела пластическими средствами, отвлеченность древнерусской скульптуры - с иным, реалистическим в своей основе толкованием образа.
Фигуры ангелов предназначались для иконостаса самой ранней каменной постройки города - церкви Вознесения (1648). Многоярусный резной иконостас этого времени до нас не дошел. Он был разобран и заменен новым, очевидно, еще в конце XVIII века. Но сохранились отдельные детали его конструкции, фрагменты декоративного убранства, разрозненные скульптуры и рельефные композиции, по которым в самых общих чертах можно представить облик резного сооружения и место фигур ангелов в ансамбле.
Евангелист Матфей. 1730-е гг. Великий Устюг
Основным мотивом декора многоярусного иконостаса был сочный растительный орнамент. Золоченые ветки с тугими, закрученными в спирали побегами - "травы разметные", исполненные в технике плоскорельефной резьбы и резьбы "напроем", - плавно растекались по плоскости иконостасной рамы, заполняли царские врата, резную стрельчатую арку, объединившую в себе сень и колонки. Центральная часть иконостаса, ориентированная на главный неф церкви, была украшена особенно нарядно и пышно. В узорочье трав мастера разместили множество плоскорельефных фигурок святых, в ажурный узор вплели объемные головки херувимов. Над царскими вратами были установлены массивные по сравнению с другими изображениями фигуры ангелов, хранящиеся сейчас в Русском музее.
Резное убранство иконостаса воспринималось постепенно. Крупные формы скульптур ангелов привлекали внимание сразу. Мелкие фигурки праотцев, пророков и херувимов выделялись из орнаментального ковра лишь при внимательном обозрении с небольшого расстояния.
Иконостас церкви Вознесения с его цельностью скульптурного и орнаментального декора был, по существу, последним крупным комплексом плоскорельефной резьбы на русском Севере. Развитие художественной культуры конца XVII - первой половины XVIII века предъявило новые требования к архитектуре и убранству иконостаса. Строительство просторных, наполненных светом церквей, возведение разнообразных по архитектурной композиции иконостасов вызвали к жизни более свободную систему скульптурного декора. В иконостас стали вводиться обособленные статуи святых и многофигурные композиции. Мастера начали широко использовать патетику жестов, драматизм сюжетов и другие доступные скульптуре выразительные средства воздействия на чувства зрителя.
Наиболее ранними произведениями нового направления деревянной скульптуры в коллекции музея являются статуи евангелистов из Великого Устюга. Крупные фигуры с первого взгляда привлекают своей мощью и особой внутренней экспрессией. Эпически суров Лука, мудрой просветленностью отмечен образ Иоанна, величествен Матфей. Лица евангелистов лишены созерцательности, религиозного экстаза, свойственного многим скульптурам того времени. Это мыслители, воплощенные в дереве местным художником.
История создания этих скульптур необычна. В 1728-1732 годах в Великом Устюге был перестроен Успенский собор. Его внутреннее пространство было значительно расширено. Два из четырех поддерживающих свод столбов были убраны, увеличен барабан и растесаны окна. Для перестроенного собора местным мастерам был заказан резной многоярусный иконостас. Скульптурные изображения евангелистов должны были занять несколько неожиданное место. Два из них предназначались для завершения иконостаса и должны были крепиться на парусах, отходящих от алтарной арки, два других - над капителями колонн. Неизвестно, кому принадлежал замысел резного убранства Успенского собора, был ли он обусловлен заказчиками или предложен кем-нибудь из мастеров, знакомых с аналогичными интерьерами московских церквей. Известно только, что работы по созданию иконостаса и отделке церкви очень затянулись.
Богоматерь. XVIII в. Из Вологодской губ
Иоанн Богослов. Втор. пол. XVIII в. Из Новгородской губ
Евангелист Матфей. Втор. пол. XVIII в. Из Углича Ярославской губ
Ангел. Втор. пол. XVIII в. Из Вытегры Олонецкой губ
Христос в темнице. XVIII в. Из Вологодской губ
Большие трудности вызвало исполнение скульптур евангелистов. Знакомство устюгских мастеров с объемной скульптурой барокко было довольно приблизительным. В изображениях евангелистов, исполненных после долгой отсрочки, мастерам так и не удалось в полной мере овладеть необходимыми профессиональными навыками. Отдавая должное широте замысла резчиков этих скульптур, нельзя не отметить, что в изображениях фигур, особенно Луки, скульптор еще не освободился от традиционных приемов плоскорельефной резьбы. Фигуры евангелистов уплощены, почти распластаны, и, несмотря на множество поворотов и сложные жесты, мастеру не удалось достичь пространственного решения композиции.
Как могла зародиться мысль о создании монументальных скульптур у мастеров, привыкших иметь дело с плоскорельефными изображениями, и насколько самостоятелен был в своей работе их автор? Ответ на этот вопрос дает сходство евангелистов из Великого Устюга с гравюрами так называемой Библии Мартина Лютера, изданной во Франкфурте-на-Майне в 1704 году. Особенно близки изображения Матфея. Скульптор лишь несколько изменил поворот головы, по-иному разместил складки одежды, пальцы правой руки, изображенной на гравюре с пером, сложил в благословляющем жесте. Однако на этом и заканчивается сходство. Каждая из скульптур неповторимо индивидуальна и выразительна.
Само по себе обращение к графическим протооригиналам не было чем-то исключительным в творческой практике мастеров того времени. Иконописцы и ремесленники, работавшие в разных областях художественного творчества, широко использовали в своих работах гравюры из зарубежных и отечественных книг. В Великом Устюге еще в 1643 году были переведены на русский язык подписи под иллюстрациями хранившейся в Успенском соборе голландской Библии Пискатора. К гравюрам этой Библии в XVII и XVIII веках неоднократно обращались устюжские иконописцы. А около 1663 года резчики этого города, воспользовавшись гравюрой европейского художника, вступили даже в своеобразное состязание с искусством мастеров древней Византии. Тайно, по заданию воеводы - перешедшего на службу к московскому царю бывшего секретаря польского короля Петра Потоцкого,- они исполнили рельеф "Чудо Георгия о змие" с латинской надписью, взятой с арки Константина в Риме. Надпись, в искаженном переводе которой, сделанном Потоцким, упоминалось имя Константина и дата - 333 год, стала известна в Москве. В 1678 году в Великий Устюг была направлена грамота патриарха Иоакима с требованием об отправке "древнего начертания иконы, которая... подписана на имя греческого великого царя Константина". Рельеф с почестями был доставлен в Москву и установлен в Успенском соборе Кремля. Подделка удалась устюжским мастерам. Вплоть до 1915 года, когда тайна "устюжского изваяния" была раскрыта историком А. Смирновым, рельеф считался произведением византийских мастеров, а его появление на Руси связывалось с именем Софьи Палеолог.
Мастера, создавшие в 1730-е годы статуи евангелистов, обратились к иллюстрациям Библии Мартина Лютера по иной причине. Гравюры помогли им, хотя и довольно приблизительно, освоить некоторые художественные приемы стиля барокко, новые приемы изображения человека. Но в полной мере постичь этот сложный стиль устюжским резчикам не удалось.
Были ли приведены в художественное согласие с убранством интерьера и резным иконостасом монументальные изображения евангелистов, нам неизвестно. Можно лишь предположить, что ансамблевое решение скульптурного и орнаментального декора не было особенно удачным. Не простояв и пятидесяти лет, после небольших разрушений, которые нанесла молния, иконостас церкви был разобран. Скульптуры евангелистов перенесли в соседний Михаило-Архангельский монастырь, откуда они и поступили в Русский музей.
Обращение к объемной скульптуре мастеров иконостасной резьбы в XVIII веке было повсеместным. Однако новые художественные идеи в каждом центре скульптурной резьбы воспринимались по-своему. Так, например, мастера, исполнившие фигуры предстоящих для "Распятия", завершавшего иконостас одной из церквей Судромского погоста Вологодской губернии, создали произведения, в которых динамика и орнаменталь-ность складок развевающихся одежд, броская яркость раскраски и позолоты и другие особенности нового стиля удивительным образом соединились с характерными для древнерусской пластики приемами изображения человека. Столпообразные фигуры Богоматери и Иоанна уплощены, статичны. Трагический драматизм сюжета раскрыт сдержанно и скупо. Слегка склонил голову в сторону распятого Христа Иоанн, бессильно сплетены пальцы рук Марии.
По приемам пластического решения названным скульптурам близок "Саваоф" из Псковской губернии. Массивная угловатая фигура старца с поднятыми в благословляющем жесте руками изображена выступающей из облаков. Голова Саваофа выполнена объемно, тело - в невысоком рельефе. Симметричность жестов рук, фронтальная распластанность фигуры несколько скрадываются головками херувимов, живописно размещенных на овалах громоздких, похожих на глыбы камней облаков. В проработке складок одежды, в передаче объемов заметна неопытность резчика, невысокий уровень его профессионального мастерства. И вместе с тем автору этой скульптуры удалось создать впечатляющий образ понятного ему, в меру сурового и доброго "крестьянского бога".
Иным, декоративным в своей основе решением темы отмечены произведения, вышедшие из мастерских ряда городов и крупных монастырей. В коллекции Русского музея хранится несколько десятков скульптур второй половины XVIII века из иконостасов церквей города Углича, деревень и сел, близких к Кирилло-Белозерскому монастырю.
Апостол Петр. Деталь. Втор. пол. XVIII в. Из Балахны Нижегородской губ
Деревянная скульптура, вывезенная из этих мест,- это плотные в длинных золоченых одеждах фигуры предстоящих, апостолов, ангелов. Они выделяются высоким мастерством исполнения, многообразием приемов резьбы, раскраски и позолоты. Выразительны скульптуры Богоматери и Иоанна Богослова из композиции "Распятие", найденные в 1962 году на сеновале в деревне Ламаниха Череповецкого района Вологодской области. Фигуры святых представлены в рост. Мягко моделированы их лица, изысканны сдержанные жесты. В длинные золоченые одежды задрапированы тела. Складки ткани плавно струятся вниз. На выступающих местах они дробятся, сверкают мелкими золочеными гранями. Мастера, создавшего эти скульптуры, почти не затронул драматизм самой сцены "Распятия". Его больше привлекли декоративные возможности резной золоченой скульптуры, и он раскрыл их со всем мастерством незаурядного художника. В фигурах ангелов из церквей бывшего Вытегорского уезда Олонецкой губернии и евангелистов из Углича раскрылась еще одна сторона мастерства народных резчиков - их умение передать фигуру в движении, в сложных ракурсах и позах.
Как барельефная, так и круглая иконостасная скульптура являлась частью декоративного храмового убранства, и ее художественный язык, несмотря на яркие проявления реалистических наблюдений, оставался условным. Более четко народное толкование евангельских легенд и образов святых проявилось в отдельных произведениях деревянной скульптуры, в частности в изображениях "Христа в темнице". Композиция "Христос в темнице" известна также под названиями "Спас полунощный", "Страдающий Христос", "Истинный Христос" и другими. В XVIII веке они приобрели необычайную популярность. Их помещали в церквах и часовнях, устанавливали в нишах стен или размещали в специальных дощатых киотах около иконостаса у северной стены храма. В собрании Русского музея хранится пять объемных изображений "Христа в темнице", вывезенных из церквей и часовен разных городов и сел русского Севера. Все они при общем сходстве позы сидящих фигур иллюстрируют различные моменты евангельской легенды. Здесь есть изображения Христа в терновом венце и без него, защищающегося от заушений и сидящего в горестном раздумье с закованными в кандалы ногами и связанными руками. Но особенно многогранно образное решение темы. В одних скульптурах передана наивная, трогательная простота человеческих чувств, в других образ человеческих страданий достигает драматического звучания.
Для всех изображений "Христа в темнице" характерно несколько необычное понимание мастерами пластики. При всем разнообразии типов, сюжетных отличий, разном уровне профессионального мастерства резчиков лицо Христа трактовано реалистически, фигура передана схематично, а порой и крайне неумело. Это объясняется тем, что фигура Христа, за исключением головы и рук, обычно была скрыта бархатными или парчовыми одеждами. Этим же обусловлено и то, что одним из главных средств выразительности в этих произведениях стал жест. Проявляя расчетливую осторожность и сдержанность, мастера находили оригинальное для каждой фигуры положение рук, то бессильно расслабленных, то застывших в строгом жесте. В одних скульптурах жест поднятой руки как бы подчеркивает спокойствие и цельность мыслей, в других - многоречив, это жест сомнений и глубоких раздумий.
Народная деревянная скульптура не была обособленным художественным явлением. Ее истоки и путь развития тесно связаны с искусством ведущих направлений и художественных центров страны.
Пряничные доски
Сколько труда, изощренной выдумки и подлинных открытий вложили в свои произведения ремесленники, скульпторы, живописцы и архитекторы для того, чтобы их творения не только радовали взор современников, но и противостояли времени, пережили смену поколений и исторических эпох. И только мастера одной из древнейших профессий - пекари и кулинары - на протяжении многих веков с беспечной щедростью одаренных художников не задумывались над долговечностью своих изделий.
Из обширного перечня блюд русской народной кухни сохранилось немногое. Особенно до обидного скудны наши сведения и конкретные представления об убранстве праздничного стола, о внешнем виде многочисленных яств и кушаний, сказочная изукрашенность которых поражала современников, воспевалась в былинах и сказаниях. Однако в истории русского кулинарного искусства есть приятные исключения. Так, об украшении одного из древних и наиболее популярных изделий русских пекарей - печатном прянике мы имеем возможность судить не только по дошедшим до нас рецептам и случайным зарисовкам художников. И в настоящее время можно внимательно рассматривать распластанные фигурки фантастических зверей и птиц, любоваться замысловатым узорочьем трав и цветов, читать надписи и сравнивать изображения, которые помещались на пряниках Москвы, Новгорода, Владимира и других городов и сел двести, триста и даже восемьсот лет тому назад. Правда, особой заслуги мастеров кулинарного дела в этом нет. Они затратили менее всего усилий, чтобы обеспечить долговечность произведениям своего мастерства, сохранить и донести до других поколений их неповторимую нарядность и красоту. Хрупкие изделия пекарей-пряничников не могли бороться со временем и до нас не дошли. Сохранились лишь пряничные доски - деревянные резные формы для оттиска рельефного или графического узора на праздничных, подарочных и свадебных пряниках.