17 марта 1925 года прошло совещание при Комиссии Президиума ЦИК Союза ССР по вопросу о постановке в государственных театрах Москвы и Ленинграда спектаклей, посвященных событиям 1905 года. Фильм «1905 год» поручили снять сценаристу Нине Агаджановой и Эйзенштейну.
О работе над сценарием Эйзенштейн позже написал: «Это – объемистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени. Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, ее ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями. Одним словом – пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потемкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом».
По первоначальному сценарию фильм должен был осветить многочисленные эпизоды революции 1905 года: русско-японская война, резня армян, революционные события в Петербурге, бои в Москве.
Эйзенштейн успел снять в Ленинграде эпизод железнодорожной забастовки, конку, ночной город и разгон демонстрации на Садовой улице. Однако затем погода ухудшилась, над городом повисли туманы. При этом фильм требовалось закончить к концу года, хотя сценарий был утвержден лишь 4 июня. Тогда Эйзенштейн решил ограничиться лишь одним из эпизодов первоначального сценария – восстанием на броненосце «Потёмкин». При помощи режиссера Григория Александрова он приступил к превращению в сценарий пятидесяти строк своей рукописи-потока.
«Чтобы сделать фильм о броненосце, нужен прежде всего броненосец», – писал Эйзенштейн. Броненосец «Князь Потемкин Таврический» после списания был уничтожен. Но один из ассистентов, Алексей Крюков, отыскал его «младшего брата» – броненосец «Двенадцать Апостолов». Полностью проржавевший, этот корабль был превращен в склад старых подводных мин. Сцены же, происходившие во внутренних помещениях «Потемкина», и эпизод с червивым мясом снимались на борту крейсера «Коминтерн».
По словам Эйзенштейна, «почти все участники фильма безвестны и безыменны, не считая Вакулинчука – актера Антонова, Гиляровского – режиссера Григория Александрова, Голикова – покойного режиссера Барского да боцмана Левченко, чей свисток так помогал нам в работе».
Эйзенштейн нередко употреблял термин «сине́кдоха» (называние целого через частное, например «Школа высыпала на улицу») при анализе некоторых своих монтажных построений. Но и весь фильм «Броненосец «Потемкин» сам по себе был синекдохой: через историю двух-трех дней он показывал весь революционный дух 1905 года, а через несколько характерных образов – представление о целой категории людей. Эйзенштейн писал: «И вот один частный эпизод становится эмоциональным воплощением эпопеи девятьсот пятого года в целом. Часть стала на место целого. И ей удалось вобрать в себя эмоциональный образ целого».
К такому синтезу Эйзенштейн шел уже в «Стачке», где в едином эпизоде была обобщена борьба русских рабочих накануне революции 1917 года.
Снимавший фильм оператор Эдуард Казимирович Тиссэ́ работал не с одним объективом, а с целым набором. В те времена такая практика была редкостью, особенно в Советском Союзе.
Эйзенштейн и Тиссэ одними из первых в СССР применили на натурных съемках зеркальные отражатели для моделирования изображения. Эффект отражения особенно ярко был использован в эпизоде, где мать поднимается по лестнице, неся на руках убитого ребенка. Она идет в тени, но прямоугольный свет (отражение солнца в большом зеркале) сопровождает ее шаги…
Новизная и глубина сюжета фильма потрясали. Впервые в истории кино революционные массы стали коллективным героем. 
«Потемкин» открыл собой новую эру. Произведения киноискусства перестали быть творением для узкой интеллигентной прослойки и стали искусством для масс. Конечно, подобное превращение стало возможно благодаря революции 1917 года и ленинской национализации кино. Но без этого фильма данный процесс явно растянулся бы. Ведь всего шесть лет отделяли декрет Ленина о кино от создания «Потемкина».
Торжественная премьера «Потемкина» в Большом театре была назначена на 24 декабря 1925 года. В день премьеры монтаж последних частей еще не был завершен. По воспоминаниям Александрова, «Эйзенштейн все еще продолжал работать в монтажной. Я раздобыл себе мотоцикл и подвозил в Большой театр коробку за коробкой. К счастью, после каждой части начинался антракт. Но когда я вез последний ролик, мотоцикл заглох. Это произошло на Красной площади. О том, чтобы завести его, нечего было и думать… К счастью, до театра оставалось всего метров пятьсот. Мы оказались на месте перед началом последнего антракта. Часть попала в проекционную еще до того, как зажгли свет. Эйзенштейн не отважился войти в зрительный зал. Он боялся за склейки, тем более что у него не хватило клея и некоторые ракорды он кое-как подклеил слюной. Успокоился он, только когда из зала донеслись громовые аплодисменты. Успех был огромный. Помню, как долго стучали смычками по декам скрипок музыканты из оркестра Файера. Одним из эпизодов, имевших на премьере наибольший успех, был подъем экипажем красного флага. На выпускавшихся тогда пленках нельзя было воспроизвести красный цвет. Он получался черным. Нам пришлось снимать белый флаг. Но, поколебавшись, Эйзенштейн решился на копии, которая предназначалась для демонстрации в Большом, покрасить флаг в красный цвет, и мы сами сделали это кисточками. Сто восемь кадриков. Это была трудная работа, но эффект получился необыкновенный, каким бы элементарным ни казался способ окраски».
После огромного успеха премьеры в Большом театре «Потемкин» был выпущен 19 января 1926 года на экраны московских кинотеатров.
«Потемкин» имел огромный успех во всех странах, где демонстрировался. Цензура, наложенная во многих странах, оказалася бессильна.
Международные опросы 1949 и 1958 годов в Бельгии провозгласили его «лучшим фильмом всех времен».
Немецкая цензура поначалу запретила фильм, но затем разрешила при условии многочисленных купюр. Фашистские организации (гитлеровцы, члены организации Гинденбурга «Стальной шлем») устроили демонстрации и добились нового запрета с 12 по 28 июля 1926 года. Однако 2 октября было получено окончательное разрешение на показ. При этом на протяжении всего года «Потемкин» за «антимилитаризм» подвергался запретам местных цензурных органов в Баварии и Вюртемберге, где фашистские организации были особенно активны и влиятельны. Фильм был запрещен также для солдат рейхсвера. 
Наиболее влиятельная немецкая газета, «Берлинер тагеблатт», выражала «ощущение, что перед нами фильм, воздействие которого не мимолетно, а постоянно». Позже немецкий писатель Лион Фейхтвангер в своей книге «Успех» показал глубокое воздействие «Броненосца «Потемкин» на немецкую молодежь и мелкую буржуазию.
Нью-йоркским зрителям «Потемкин» был показан 5 декабря 1926 года в кинотеатре «Балтимор», где он шел много недель подряд. Вся пресса называла его шедевром. Американский актёр Дуглас Фэрбэнкс писал о фильме: «Я недавно посмотрел фильм, в котором с удивительной силой утвердилась творческая воля и который оставил позади все, что сделано французами, американцами и немцами. Это «Потемкин». Это замечательно! Вся первая часть словно придавлена страшным роком, и выразительность возникает из движения сверху вниз, как бы наискось, по направлению к земле. В самом деле, это графический стиль, выражающий безнадежность с помощью простого движения… огромного… И завершается фильм торжеством рук, воздетых к небу. Какая же это красота!»
В том же 1926 году фильм с очень большим успехом демонстрировался на экранах Чехословакии, Голландии, Бельгии, Австрии.
В Англии, где цензура остро воспринимает любые спорные произведения на тему военно-морского флота, демонстрация «Потемкина» была разрешена только в 1929 году. Но еще раньше он с успехом был показан в киноклубах и восторженно освещен во всевозможных журналах.
Фильм «Октябрь»
Этот фильм стал завершающей частью кинотрилогии Эйзенштейна о революции («Стачка», «Броненосец "Потёмкин"», «Октябрь»).
«Октябрь» (первое название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. По первоначальному сценарию фильм должен был охватить круг событий от свержения самодержавия до окончания Гражданской войны и начала мирного строительства. Однако материал не вместился в фильм и авторы принуждены были сильно его сократить, сконцентрировавшись на теме самой Октябрьской революции.
В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени ресурсы: неограниченное количество пленки, богатейший парк осветительной аппаратуры, тысячи костюмов и многочисленное оружие. Штурм снимался на месте исторических событий – на подступах к Зимнему и внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.
Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и др.
Несмотря на усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию Октябрьской революции, и он появился на экранах лишь в начале 1928 года.
Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров.
Так, сильно был снят эпизод встречи прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала: ночной митинг многотысячной взволнованной толпы рабочих и солдат на вокзальной площади, выступление с броневика вождя, фигура которого, освещенная прожекторами, казалась символом грядущей победы.
Но все же просмотр оставлял двойственное впечатление. Например, после выступления на трибуне Съезда Советов сладкозвучного меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы. Речь болтливого эсера монтировалась с балалайкой. Слишком сложные метафоры не доходили до массового зрителя. Вместо интеллектуальных сравнений возникало недоумение: откуда на съезде взялись эти музыкальные инструменты?
В одной из более поздних статей Эйзенштейн рассказывал, что в «Октябрь» было включено много экспериментов по созданию средствами пластики звуковых ассоциаций. К ним он относил: попытку передачи тарахтенья ввозимых в Смольный пулеметов, снятых крупным планом и с подчеркнуто низкой точки; дрожание хрусталя на люстрах, что должно было ассоциироваться со стеклянным звуком; вышупомянутые арфу и балалайку в сопоставлении с меньшевиком и эсером и т. д. Но как и изобразительные кинометафоры, «звуковые» опыты не доходили до широкого зрителя и становились понятными только после авторских комментариев.
Впоследствии Эйнзенштейн принужден был признать неудачу этих экспериментов:
«Период подобных достаточно наивных сопоставлений, –писал он в начале сороковых годов, – прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько «барочные» по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино! Они быстро сошли с экрана».
«Октябрь» получил противоречивую оценку в печати. Критика единодушно высоко оценила изобразительную культуру фильма, не только продолжавшего традиции «Броненосца «Потемкин», но и развивавшего их, особенно в ночных эпизодах – встречи Ленина на Финляндском вокзале, подготовки к штурму Зимнего дворца и самого штурма.
Однако даже самые горячие сторонники фильма высказывали много критических замечаний.
Пожалуй, наиболее исчерпывающе выразила общее отношение к «Октябрю» Крупская.
Она приветствовала картину как проявление новаторских поисков в советском киноискусстве: «Чувствуется при просмотре фильма «Октябрь, что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство – искусство, отображающее жизнь масс, их переживания. У этого искусства колоссальное будущее. Фильма «Октябрь» кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного».
Вместе с тем Крупская увидела в фильме много недостатков. Она критиковала авторов за перегрузку картины малопонятной простому зрителю символикой, за увлечение показом движения масс и невнимание к личным переживаниям героев, за непомерность времени, уделенного личности Керенского.
Крупская резко отрицательно относится к проявлениям трюкачества и натурализма в картине: «Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины. Чересчур рекламно, «театрально». Недопустима уступка мещанским вкусам раздевающиеся ударницы».
Неудавшейся считает Крупская и попытку создания образа Ленина: «Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был».
Примерно в том же духе высказывались и профессиональные критики. Отдавая должное положительным сторонам фильма, они подчеркивали его художественную противоречивость. И в большинстве своем приходили к выводу, что авторы создали произведение менее значительное, чем ждали от них. «Эйзенштейн – огромный кинематографический художник, – писал литературный критик И. Анисимов, печатавшийся в те годы под псевдонимом. – Справился ли он с октябрьской темой? До органического, подлинного раскрытия темы пролетарской революции он не поднялся ».
Фильм «Да здравствует Мексика!»
Осенью 1929 года группа советских кинематографистов во главе с Эйзенштейном отправилась в Голливуд. Там они должны были ознакомиться с техникой звукового кино и поставить фильм для компании Paramount Pictures. Однако Эйзенштейн и продюсеры Paramount не пришли к соглашению о сценарии.
В 1930 году американские друзья Эйзенштейна, объединенные писателем Эптоном Синклером, предложили режиссеру финансирование полнометражного фильма о жизни Мексики. Считалось, что пленка будет куплена Советским Союзом.
Фильм должен был показать древнюю, средневековую, а также современную Мексику – революционную и раздираемую противоречиями. Эйзенштейн сформулировал идею будущей картины так: «Que viva Mexico!» — эта история смен культуры, данная не по вертикали — в годах и столетиях, а по горизонтали — в порядке географического сожительства разнообразнейших стадий культуры рядом, чем так удивительна Мексика, знающая провинции господства матриархата (Техуантепек) рядом с провинциями почти достигнутого в революции десятых годов коммунизма (Юкатан, программа Сапаты и т. д.). И она имела центральным эпизодом [воплощение] идеи национального единения: исторически — в объединенном вступлении в столицу – Мехико объединенных сил северянина Вильи и южанина Эмилиано Сапаты, а сюжетно – фигуру мексиканской женщины-солдадеры, переходящей с той же заботой о мужчине из группы в группу враждующих между собой мексиканских войск, раздираемых противоречиями гражданской войны. [Солдадера] как бы воплощает физически образ единой, национально объединенной Мексики, противостоящей международным интригам, старающимся расчленить народ и натравить разъединенные его части друг на друга».
Денег на съемку фильма не хватило. Чтобы окупить затраты, Синклер разрешил использование материала за деньги.
В 1933 году одна из версий фильма, сделанная голливудским продюсером Солом Лессером, вышла в прокат в США под названием «Гром над Мексикой». В следующем году часть снятых кадров вошла в короткометражную картину Лессера «День смерти».
Монтаж был самый простой, по последовательности времени. Человек живет, мучается, пытается бороться, потом его убивают, потом над ним плачут. Весь воздух Мексики, все то, чем мыслил Эйзенштейн, то, что объясняло сопротивление – не осуществилось в монтаже.
Позже было предпринято еще несколько попыток смонтировать материал.
Так, в 1940 году подруга и биограф Эйзенштейна Мари Ситон выпустила новую версию монтажа под названием «Время под солнцем».
А в 1979 году после двадцати лет требований пленку наконец выслали в СССР, где ее смонтировал сорежиссер Эйзенштейна Александров.