Максимиллиан Волошин: поэзия и живопись
Серебряный век
русской литературы
Курс, 2 семестр
Вяч. Вс. Иванов
ВОЛОШИН КАК ЧЕЛОВЕК ДУХА
Есть явления культуры, настолько поражающие своей одновременной завершенностью в разных отношениях, что не бывает возможным — или неправильно было бы — даже пытаться свести их только к одной из многочисленных сторон, которыми они перед нами предстают. Со школьных лет мы знаем несколько таких имен: Ломоносов, Пушкин, Гёте. Знание хотя бы части сделанного каждым из них необходимо для понимания человеческой духовной деятельности как единого целого, предназначенного всем людям. Можно предпочитать Гёте прежде всего как мыслителя и естествоиспытателя, но и при этом не пропадет желание читать написанное им совсем в других жанрах. В таких случаях важна ведь не пестрота занятий и интересов, а, напротив, взаимосвязь разных видов творчества, плавно переходящих друг в друга. Все сказанное относится к Волошину. Даже на фоне современной ему русской культуры начала нашего века он выделяется громадностью художнического импульса, передававшегося им в нескольких областях занятий: поэзии, критических и искусствоведческих статьях, акварелях. Ни одно из этих занятий не было подчинено другому, но главное место принадлежало личности создателя-поэта в том значении, которое этому слову придано в «Доме поэта»— этом волошинском «Памятнике». О несравненности человека-Волошина говорят и лучшие из его стихов преимущественно позднего времени, и многочисленные свидетельства в его письмах и других сочинениях, и воспоминания о нем, среди которых есть и такие шедевры русской мемуарной прозы, как цветаевские. Из цветаевской прозы, как и из других достоверных записей о Волошине, возникает отчетливое ощущение его формообразующего участия в человеческих судьбах, с ним вступавших в соприкосновение. Отпечаток его личности остался на многих, кто в разное время посетил «Дом поэта», говорил с ним, читал ему стихи, занимался в его библиотеке. Явленный в «Доме поэта «образец жизни духа, не менявшейся по своей сути ни при каких — исторических, государственных, хозяйственных, культурных — катастрофах, отпечатавшаяся на нем биография Волошина почти физически воздействовали на посетителей. В детстве — я приехал в Коктебель впервые примерно через три года после смерти Волошина — мне казалось, что магия его лица и личности простиралась на весь окрестный пейзаж. То, что в «Доме поэта «говорится о профиле Волошина на скале, знали мы все. Но и не только на этой скале, на всем Карадаге — потухшем и рухнувшем в море вулкане, воспетом Волошиным в его стихах и пейзажах, — на всем Коктебеле с его причудливой смесью средневекового и греческого античного наследия с пестрой действительностью, по-разному заявлявшей свои права для живших тогда в нем писателей, и земледельцев, и виноделов — греков, болгар, татар, русских, — мерещилось продолжение крымских стихов Волошина, которые в те годы можно было узнать не из книг, а от его вдовы Марьи Степановны, хранившей его наследие. Все мы, в детские и юношеские годы побывавшие в доме Волошина, в его мастерской, слышавшие его стихи в чтении Марьи Степановны и видевшие нравившуюся ему игру лунных лучей на лице египетской богини Таиах, в какой-то степени несем в себе, в высших и лучших частях нашего сознания отблеск волошинской личности. Все, что я здесь напишу о нем, — только слабое подобие этого отпечатка, когда-то столь явственного.
За многие десятилетия, прошедшие после смерти Волошина, Коктебель переименовался, переменился, сменил типы живших в нем интеллигентов и виноделов так, что зачахли и кусты виноградника, и сочинения писателей. Но осталась память о Волошине, перешагнувшая далеко по ту сторону Карадага. Уже давно перестав ездить в старый Коктебель, оставшийся только в стихах Волошина и в моей памяти о детстве, я лет десять назад волею случая оказался возле карадагской биологической станции, на занятиях школы биоэнергетиков, позвавших меня прочитать им серию докладов. Я читал один из них на веранде большой дачи, где, по слухам, после войны в летние месяцы живал Королев. Тогда и в последующие годы я услышал, а после и прочитал о вероятной встрече совсем еще юного Королева с Волошиным. Волошин, по слухам, выслушал его стихи и выделил молодого конструктора планеров, пробовавшего свои аппараты в Коктебеле (это подтверждается документально, в том числе и фотографиями), пророча ему будущее. Даже если часть этого ходячего рассказа вымышлена, она соответствует исторической истине. Россия дважды в XX в. взмывала в космос, совершала неслыханно быстрое восхождение к вершинам человеческого духа. Первый раз это сделало поколение Волошина, и, что бы ни случилось позднее с участниками этого великого взлета — их расстреливали, арестовывали, пытали, высылали из страны, переставали печатать — как Волошина с середины 1920-х годов, — в памяти человечества осталось, а в памяти страны только теперь начинает воссоздаваться воспоминание об этом сверхчеловеческом усилии, частью которого было все то, что читатель найдет в собрании написанного Волошиным-поэтом. Великие люди обычно не приходят в одиночку, гениальными бывают не секунды индивидуального существования, а годы и даже десятилетия напряженного поиска и находок целого поколения. Волошин в Петербурге, Париже, Москве, Дорнахе, Коктебеле при всем своем внутреннем обособлении от тривиальных путей был в кругу созвучных ему исканий, пробовал войти в суть новых открытий, перенести их в ту область, или области, которой сам занимался. Личность Волошина благодаря найденной им уникальной позиции высится одиноко и в столицах в канун первой мировой войны, где он обнаруживает невиданную смелость в противостоянии общепринятым эстетическим оценкам, и в Крыму во время гражданской войны, когда он и в жизни осуществляет ту же последовательную программу помощи всем преследуемым, независимо от их убеждений, которыми окрашены и замечательные его стихи этой поры. Но этот индивидуальный подвиг, особенно заметный и вызывающий в годы его предсмертной внутренней эмиграции и труженического затворничества в Коктебеле, своими корнями уходил в героическую духовность русской интеллигенции, пример которой с детства ему был задан его матерью. Когда-нибудь еще будет написана история русских женщин, рано взявших на себя роль самостоятельных и ответственных членов общества. К этой традиции, укрепившейся во второй половине прошлого века, примыкала мать Волошина — Елена Оттобальдовна Кириенко-Волошина, чей жизненный путь во многом был образцом для Волошина. Подобные женщины, из которых более всех в мире известна Лу Андреас-Заломе, подруга Ницше, Фрейда и Рильке, как и мать Волошина, соединившая в себе русскую и немецкую традиции, очень давно прошли той дорогой внутренней свободы, о которой только начинают мечтать иные из феминисток — наших современниц, пробующих совершить лишь первые шаги по ней в разных странах. Вероятно, если бы не его мать, Волошин не познакомился бы так рано с этим духовным опытом, по-иному открывшим возможности нахождения себя в жизни.
След этого опыта раннего русского феминизма (тогда — суффражистского движения), буквально впитанного Волошиным с молоком матери, угадывается во всей биографии Волошина, в его отношениях с двумя женами — первой, художницей Маргаритой Васильевной Сабашниковой, в браке с которой Волошин пробыл недолго, но дружбу и близость с нею сохранил на многие годы, и со второй, Марией Степановной Волошиной (Заболоцкой), до сравнительно недавнего времени продолжавшей сквозь все немыслимо трудные годы жизненный подвиг спасения архива, библиотеки, картин, дома Волошина. Волошин дружил со многими женщинами, в независимом характере наиболее примечательных из его подруг — таких как Марина Цветаева — угадываются те черты, которыми навсегда в нем запечатлелся облик его матери. Поздравляя одну из своих приятельниц с рождением дочери, Волошин писал ей 23 октября 1917 г.: «...посылаю привет твоей дочери и поздравляю ее с рождением на свет в такое буйное и полное ростков время. Я думаю, что очень приятно воплотиться в такой момент и стать ровесницей целого нового мира, сейчас рождающегося, в котором мы-то во всяком случае будем чужестранцами, когда он распустится. Целый ряд девочек родился у моих друзей со времени Русской революции (вопреки тому правилу, что во время войны должны рождаться мальчики), точно женщины заторопились и теснятся в дверях будущего русского мира. Может быть, это подтверждение моей давнишней мысли, что спасение и будущий строй России будет в матриархате» (1). Хотя в отличие от многих других предвидений только что приведенное пророчество Волошина достаточно еще далеко от осуществления (если не говорить о роли женщин-спасительниц и хранительниц наследия, как та же Мария Степановна Волошина и Надежда Яковлевна Мандельштам), оно много говорит о внутреннем жизненном укладе самого Волошина. Отношение его к женщине выражено и в его лирике (особенно ранней, где он больше открыт, чем в замечательных поздних философских объективированных поэтических композициях), и в критических статьях об актрисах и танцовщицах — Комиссаржевской, Айседоре Дункан. Но едва ли не более всего раскрылся Волошин во всех сложнейших противоречиях добрых чувств, из которых соткана была неслыханно богатая ткань его души, в истории созданной им поэтессы Черубины де Габриак. Из нескольких уже напечатанных или известных в пересказе вариантов этой истории, вероятно, для судеб русской поэзии всего существеннее тот, который принадлежит Цветаевой. И не потому только, что Черубина де Габриак несла в своем стилизованном под влиянием молодого Волошина облике черты, отчасти напоминающие ранние стихи самой Цветаевой. Напомню характеристику вылепленной им, как Пигмалионом, поэтессы, данную им еще в то время, когда обман не разоблачился и она еще печаталась в том же номере «Аполлона», где Волошин писал о ней то, что с гораздо большим основанием можно было бы отнести к молодой Цветаевой: «Достоверно то, что стихотворения Черубины де Габриак таят в себе качества драгоценные и редкие: темперамент, характер и страсть. Нас увлекает страсть Лермонтова. Мы ценим темперамент в Бальмонте и характер в Брюсове, но в поэте-женщине черты эти нам непривычны, и от них слегка кружится голова. За последние годы молодые поэты настолько подавили нас своими безукоризненными стихотворениями, застегнутыми на все пуговицы своих сверкающих рифм, что эта свободная речь с ее недосказанностями, а иногда ошибками, кажется нам новой и особенно обаятельной» (2). Расставаясь с Мандельштамом, Цветаева в своих стихах, вошедших в «Версты», в сходных выражениях описывает разницу между его стихами и своими:
Я знаю, наш дар — неравен.
Мой голос впервые — тих.
Что Вам, молодой Державин,
Мой невоспитанный стих?
Не Волошин ли одним из первых внушил Цветаевой, что в «невоспитанности» — небезукоризненности и заключается одно из главных достоинств ее молодой поэзии? Из людей, для формирования которых большую роль сыграл Волошин, едва ли не первой стоит назвать Цветаеву. Она сама рассказала об их знакомстве, последовавшем за его статьей о ее первой книге. В ее воспоминаниях много места отведено истории с созданием образа Черубины де Габриак, чьи стихи написала Елизавета Ивановна Дмитриева (вовсе не Волошин, как многие тогда полагали) под воздействием Волошина. В этой литературной мистификации, для Волошина едва не кончившейся кроваво — он дрался на дуэли с Гумилевым, современному читателю может померещиться нечто сходное с судьбой французского романиста Гари. Хотя тот и стал лауреатом Гонкуровской премии, его, по-видимому, тяготила непризнанность у широкой публики и он сменил не только псевдоним (первый Гари был трансформированной фамилией восточноевропейского происхождения Гарин), но и стиль и тематику, после чего получил большую известность (и вторую Гонкуровскую премию — под другим именем), а затем покончил собой. В двух этих историях совпадает не только соединение литературной мистификации с трагическим или драматическим (в случае Волошина, заступившегося за честь Дмитриевой) концом эпизода, но и мотивировка мистификации: в обоих случаях читательская реакция оскорбляла писателя, он хотел уйти от нее, спрятавшись за придуманным образом и псевдонимом. Романтическая Черубина де Габриак, стилизованная под «Испанию XVII века, где аскетизм и чувственность слиты в одном мистическом нимбе» (ЛТ, с. 517), была не только произведением эрудиции и поэтического критического дара Волошина, который позволил ему направить Дмитриеву по новой дороге. В этой мистификации сказалось и волошинское чувство юмора, его отстраненность от манерности раннего символизма, легкую дань которой он принес в первых своих стихах. Юмор, умение позабавиться и позабавить других никогда не покидали Волошина, скрашивали ему и всем его гостям и домочадцам даже самые трудные годы коктебельского существования, иногда полуголодного, но никогда не мрачного. Наличие иронии (в своих истоках романтической) составляет отличительную черту многих статей Волошина и лучших из его исторических стихов, в частности, тех, что посвящены Французской революции. В случае мистификации с Черубиной де Габриак волошинский розыгрыш осмеивал безвкусную красивость и жеманность поведения в кругу издателей и редакторов «Аполлона», журнала, с которым Волошин был поначалу связан. Подвижность точки зрения, у Волошина постепенно от общего всей среде эстетизма развивавшейся в сторону гораздо более углубленного понимания проблем жизни в связи с искусством, приводила не раз к конфликтам его с былыми друзьями. Дуэль из-за Дмитриевой была одним из наиболее отчетливых выражений ухода от более обычных путей. Волошин был необычен и в серьезных своих проявлениях, и в игровых действиях, к которым был часто склонен. За мистификацией Черубины де Габриак стояли и куда более веские его разногласия с тогдашним «Аполлоном».
Подробно рассказав в своих мемуарах о Волошине, об обстоятельствах, связанных с этой мистификацией, Цветаева саму себя спрашивала: «Почему я так долго на этом остановилась? Во-первых, потому, что Черубина в жизни Макса была не случаем, а событием, т. е. он сам на ней долго, навсегда остановился. Во-вторых, чтобы дать Макса в его истой сфере — женских и поэтовых душ и судеб. Макс в жизни женщин и поэтов был providentiel, когда же это, как в случае Черубины, Аделаиды Герцык и моем, сливалось, когда женщина оказывалась поэтом, или, что вернее, поэт — женщиной, его дружбе, бережности, терпению, вниманию, поклонению и сотворчеству не было конца. Нет обратнее стихов, чем Волошина и Черубины. Ибо он, такой женственный в жизни, в поэзии своей целиком мужественен, т. е. голова и пять чувств, из которых больше всего — зрение. Поэт — живописец и ваятель, поэт — миросозерцатель, никогда не лирик, как строй души. И он также не мог писать стихов Черубины, как Черубина — его... Макс больше сделал, чем написал черубинины стихи, он создал живую Черубину, миф самой Черубины» (3).
Обозревая все сочиненное Волошиным, нельзя не думать и о такой его мифотворческой роли. Особенно когда Цветаева рассказывает, как и ее коснулась эта страсть Волошина к мифотворчеству. Упоминание о киммерийской земле Волошина как родине амазонок (в связи с его мыслями о матриархате) в этих воспоминаниях Цветаевой заставляет задуматься: не могла ли и тема амазонок у нее самой быть в родстве с этими думами Волошина? Еще многое предстоит выяснить до того, как мы начнем понимать, что в творчестве и жизни друзей Волошина возникало и развивалось под его воздействием.
Если Волошин, бесспорно, много сделал для самоосознания нескольких своих друзей-поэтов, то собственное его становление как поэта было достаточно медленным. Как и некоторые другие большие поэты из поколения младших символистов или из постсимволистов, Волошин проходил длительную предварительную школу, его поэтическое развитие шло куда медленнее, чем духовное. Молодой поэт отличается независимостью и смелостью убеждений. В 1899 г. двадцатидвухлетний поэт исключается из университета и высылается из Москвы в Феодосию как неблагонадежный. Политические гонения на него возобновляются в следующем году. 21 августа 1900 г. Волошина арестовывают в Крыму и доставляют в Москву, в Басманную часть, откуда его снова высылают через две недели. Обязательный в биографиях больших русских поэтов ранний конфликт с правительством приводит его в Среднюю Азию, как некогда Пушкина и Лермонтова на Кавказ или в Крым. Волошин погружается в размышления историософического свойства, отчасти предвосхищающие и будущие его идеи, и взгляды евразийцев, которым предстояло еще обнаружить значение азиатских элементов в сложении русской культуры. В письмах Волошина из Средней Азии перемешиваются впечатления от этих новых для него краев, незадолго до того посещенной Италии, политических событий, показавших неожиданно значительную роль Китая и тем подтвердивших только что напечатанные предсмертные пророчества Владимира Соловьева. В рассуждениях о будущей роли Китая и Индии для наступающего XX века угадывается тот оригинальный мыслитель, оперирующий «большим временем «истории человечества, а не преходящими подробностями, которого мы видим в Волошине в зрелые его годы. После политической реабилитации в январе 1901 г. Волошин строит планы, в которые входят и будущие путешествия по Востоку — Индии, Китаю и Японии (хотя этим планам не суждено было осуществиться, эти интересы отразились в таких ранних эссе Волошина, как «Клодель в Китае «(ЛТ, с. 78-95); японское влияние стало едва ли не определяющим для пейзажей Волошина). В письме другу, излагающем эти и другие планы, Волошин замечает: «Но главнейшая-то цель моя в Париже это все-таки литература и искусство... я вижу свои склонности очень ярко и строго очерченными... Для человеческой «мысли «нельзя составить формул, или же составленные формулы совсем не будут походить на естественно-исторические. Логические основы исследования останутся в основах те же, но приемы должны создаться другие. Так что эта часть литературы останется еще долго свободной. Но есть другая сторона, к которой естественно-исторический метод свободно может быть приложен и должен быть приложен. Эта область в литературе, сколько мне известно, еще не выделялась — именно приемы изобразительности» (письмо 12-25 января 1901 г.). Не подлежит сомнению, что Волошин здесь одним из первых сформулировал то направление исследований, которое объединило многих символистов младших поколений — Андрея Белого, Ходасевича — и постсимволистов, в том числе Гумилева, а также футуристов и примыкавших к ним литературоведов-опоязовцев, для которых слово «прием «стало ключевым. То, что Волошин свое исследование приемов изобразительности начинает на фоне символистской литературы, определило значение исследования символа в его литературоведческих и критических статьях, написанных преимущественно на материале современной ему французской и русской литературы. Особенно показательной кажется программная его статья об Анри де Ренье (которому читательская популярность, а соответственно и более широкое воздействие на новую литературу, суждены были после первой мировой войны, когда у нас выходят все его сочинения). В ней еще в 1910 г. Волошин писал: «Символизм был идеалистической реакцией против натурализма. Теперь, когда борьба за знамя символизма кончилась и переоценка всех вещей в искусстве с точки зрения символа совершена, наступает время создания нового реализма, укрепленного на фундаменте символизма... с того момента, когда все преходящее было понято как символ, исчезла возможность этой игры в загадки. Снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которыми уже не таилось никакого определенного точного смысла; но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность. Точно на поверхности реки видишь отражение неба; облаков, берегов, деревьев, а в то же время из-под этих трепетных световых образов сквозит темное и прозрачное дно с его камнями и травами. Реализм был густая, полновесная и тяжелая живопись масляными красками. Нео-реализм хочется сравнить с акварелью, из-под которой сквозит лирический фон души... В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм создал основу и тон для этой новой изобразительности» (ЛТ, с. 62). Раскрытая в этой статье программа имеет сходство с поэтикой М. Кузмина, близкого и к акмеистическим установкам по характеру того, что В. М. Жирмунский назвал «преодолением символизма». Вместе с тем очевидна связь (не только основанная на уподоблении) привлекавшего Волошина неореалистического направления в литературе с импрессионистской живописью, которой, как и другим близким к ней течениям в живописи, скульптуре, театре, посвящены многие статьи Волошина. Он профессионально занимается изобразительным искусством. Его статьи о французской живописи отличаются ясностью изложения и научной четкой формулировкой основных принципов: в этом смысле именно в них в гораздо большей мере, чем в литературоведческих и критических статьях Волошина была исполнена его юношеская программа исследования приемов изобразительности. Кажется, что когда Волошин писал о литературе, ему все же хотелось создавать литературу о ней. Он и здесь оставался писателем прежде всего. Когда же он говорил об искусстве, ему удавалось принять тот тон разумного рассуждения, который отличает подлинных знатоков искусства, не преувеличивающих пока своих возможностей, но вместе с тем и не оставляющих надежды превратить область своих занятий в настоящую науку.
Соединение в занятиях Волошина профессионального поэта и профессионального живописца представляет собой хотя и не единственный (вспомним Уильяма Блейка, а также живописцев Руссо и Клее, писавших стихи), но все же достаточно редкий случай. Ведь речь идет о сходстве приемов и принципов, вырабатывавшихся Волошиным в двух достаточно различных сферах творчества — словесного и несловесного.
В начальную ученическую пору овладения приемами изобразительности в стихах заметно не только обилие зрительных образов, но и прямые ссылки на классические произведения живописи, как в «Венеции «(посвященной художнику Головину):
Шелков Веронеза закатная Кана,
Парчи Тинторетто... и в тучах мерцанья
Осенних и медных тонов Тициана...
Как осенью листья с картин Тициана
Цветы облетают...
Здесь Волошин пробует воссоздать связи между великими венецианскими художниками и природой Венеции, некогда предопределившей их колористические достижения.
В циклах стихов о Париже, в зарисовках впечатлений от других столиц Европы и ее святых мест — Рима, Афин — молодой Волошин использует поэзию как техническое средство, параллельное живописи. Эпитеты передают цвета города, иной раз мы встретим в соседних строках по одному прилагательному, называющему цвет, — черта, свойственная прозаическим текстам художников, например Ван Гога. Волошин строит образы своих стихов так, чтобы вызвать у читателя непосредственное зрительное впечатление, в парижских стихах близкое к эффектам живописи импрессионистов. Нет-нет да мелькнет и прямое сравнение природных явлений с изобразительным искусством:
И сквозь дымчатые щели
Потускневшего окна
Бледно пишет акварели
Эта бледная весна.
Одновременно Волошин овладевает трудными традиционными формами, в частности сонетной. Он много переводит тех французских поэтов, которые, как Анри де Ренье или Верхарн, служат предметом его разборов. На примере брюсовских переводов из Верхарна Волошин показывает, что ему чуждо в поэтических переводах — буквализм, стремление к излишне рабскому следованию подлиннику. Напротив, не жалеет похвал он тем переложениям Верлена, в которых Сологуб продемонстрировал возможность средствами русского языка сделать нечто близкое к верленовским «песням без слов», хотя слова при переводе все же и приходится менять. К переводам и статьям Волошина о французской поэзии примыкают и короткие стихи, передающие ощущение, полученное Волошиным от другого поэта. Такова надпись «На книге Лафорга» — поэта, оказавшего значительное влияние на постсимволизм в разных европейских литературах: у него учились Т. С. Элиот, Б. Л. Пастернак (последний говорил мне, что написал целую книгу «под Лафорга», позднее потерянную). То, как воспринял Лафорга Волошин, при символистском подборе слов уже содержит и предвестие «мертвых петель Пьеро «украинского продолжателя Лафорга — футуриста Михайля Семенко:
Эти страницы — павлинье перо, —
Трепет любви и печали.
Это больного Поэта-Пьеро
Жуткие salto-mortale.
Но в эту пору, даже когда Волошин близко подходил к стилистике, от символизма в его импрессионистическом варианте отличающейся, он не переходил границы. Многие циклы стихов этого времени написаны в традиционной символистической манере, объединяющей Волошина со многими его современниками. Стоит выделить два тематических цикла, которые предваряют будущий взлет волошинской поэзии. Это, во-первых, стихи на «киммерийскую» тему — о Крыме, его природе и истории. Здесь Волошин находится в кругу своих собственных исторических размышлений и впечатлений от крымской природы, столько для него значившей. Киммерийская тема продолжается и дальше, в поздних его стихах, где ее воплощают и такие прекрасные стихотворения, как «Дом поэта».
Во-вторых, уже во время первой русской революции в волошинских стихах появляется тот грозный ангел, который не отлетает от них во все годы гражданской войны и помогает Волошину стать одним из лучших русских эпических поэтов той поры. Он не просто летописец истории. За событиями угадывается ему другой смысл, расшифровать который должен поэт. Кроме школы символистской поэзии решение этой задачи делает для Волошина возможным начинающееся в 1910-е годы и усиливающееся (как и у Андрея Белого) во время первой мировой войны увлечение Волошина антропософией. Это учение, созданное выдающимся мыслителем Рудольфом Штейнером, оказало большое влияние на духовную жизнь Европы и России в 10-е и 20-е годы нашего века. Штейнер был одним из тех, кто понимал необходимость создания нового мирового учения, которое пришло бы на смену — или на помощь — тем вариантам христианской и великих восточных религий, к которым многие современные люди обращаются в надежде найти выход из своих сомнений. Необходимость эта особенно явственной становится во времена таких потрясений, как мировая война и революция. Оттого именно в это время почти одновременно с Волошиным к антропософии приблизился и Андрей Белый, и замечательный актер Михаил Чехов, и немецкий гротескный лирик Моргенштерн. Каждому из них антропософия дала не только путеводную звезду и силы, чтобы выстоять. В учении Штейнера были заложены и особые возможности нового прикосновения к искусству. Не все люди искусства находили со Штейнером общий язык: Кафка в своем дневнике описывает свою неудачную встречу со Штейнером, размолвками с ним были омрачены годы после революции у Андрея Белого. Но нельзя не видеть и всего того, чем названные великие писатели были обязаны Штейнеру. Очень много он значил и для нового продолжения русской духовной традиции. В ней Штейнер видел много себе созвучного, как это можно понять из многочисленных его высказываний о России, недавно изданных отдельной книгой в швейцарском антропософском издательстве, выпустившем и книгу Андрея Белого о Штейнере. Последние годы жизни Волошина были заняты напряженным религиозным и философским размышлением. В ткань его мыслей вплетались идеи Штейнера, им соединявшиеся с православием и другими близкими Волошину традициями. Из них стоит отметить гностическую, когда-то столько означавшую для Владимира Соловьева, во многом предвосхитившего существенные черты миросозерцания Волошина и на него повлиявшего.
Но именно в связи и с Соловьевым, и со Штейнером стоит напомнить еще раз о склонности Волошина к мистификациям. Нечто родственное было и в Соловьеве, что заставляет думать о возможной необходимости гротескного громоотвода для слишком напряженной жизни духа. Я иногда становлюсь в тупик, читая некоторые пророчества Волошина. Они кажутся намеренно абсурдными. Их странно видеть рядом с бесспорно глубокими прозрениями. Возникает ощущение, будто часть им писавшегося сказана не всерьез, и грань между вполне продуманными и намеренно игровыми утверждениями не всегда легко провести. Не могло ли и в Штейнере, кроме всего прочего, нравиться нечто подобное собственному его умению соединять откровение с почти неприкрытым издевательством над читателем?
Это сплетение разнородных утверждений, часть которых нельзя принять всерьез, содержится в рассуждениях Волошина о роли тамплиеров во время французской революции. Соответствующая символика содержится и в стихах Волошина об Ангеле мщенья.
Французской революцией Волошин интересовался давно, но внимательно день за днем стал изучать ее во время первой русской революции. А вторая русская революция в ее развитии дала ему импульс для большого цикла стихов о французской революции. В замечательной статье «Пророки и мстители. Предвестия великой революции «Волошин пробует некоторые общие законы, обнаруживаемые при сопоставлении французской и первой русской революции, осмыслить в духе пророчеств Достоевского и Владимира Соловьева. В этой статье в 1906 г. Волошин писал: «...приближение Великой Революции разоблачает тайны последнего и величайшего безумия человечества, которое, действительно, говоря словами Вл. Соловьева, «закончит магистраль Всемирной Истории»... В слове «Революция» соединяется много понятий, но когда мы называем Великую Революцию, то, кроме политического и социального переворота, мы всегда подразумеваем еще громадный духовный кризис, психологическое потрясение целой нации. В жизни человека есть незыблемые моменты, неизменные жесты и слова, которые повторяются в каждой жизни с ненарушимым постоянством: смерть, любовь, самопожертвование. И именно в эти моменты никто не видит и не чувствует их повторяемости: для каждого, переживающего их, они кажутся совершенно новыми, единственными, доселе никогда не бывавшими на земле. Подобными моментами в жизни народов бывают Революции. С неизменной последовательностью проходят они одни и те же стадии: идеальных порывов, правоустановлений и зверств — вечно повторяющие одну и ту же трагическую маску безумия и всегда захватывающие и новые для переживающих их» (ЛТ, с. 192-193). Сплав первых впечатлений от начала русской революции, пророчеств великих русских мыслителей, раздумий над ходом французской революции не только вдохновил Волошина на цитированную статью и связанное с ним стихотворение об Ангеле мщенья. Спустя 11 лет тот же ход мыслей вооружил Волошина пониманием основного хода событий и дал ему возможность делать обоснованные прогнозы.
В письме из Коктебеля 15 ноября 1917 года Волошин делится со своей корреспонденткой выводами из сопоставления только что случившегося с аналогичными этапами французской революции: «...читаю Тэна. Если у Вас есть, раскройте последние главы «Якобинского захвата», где речь идет об августе 1792 года. Это как раз тот же момент, что переживаем мы сейчас: захват силою оружия власти крайними партиями. Аналогии потрясающие, несмотря на то, что лозунги диаметрально противоположны: там идет дело о войне, а не о мире, и об единстве, а не о расчленении государства. Но психология действующих лиц, характер событий — все совершенно тождественно. Эти исторические параллели говорят, что нет никаких данных, чтобы большевизм, как принято теперь утешаться, изжил сам себя в очень короткий срок. Если он не будет сметен внешними — военными — событиями, то у него все данные укрепиться посредством террора и на долгое время. Вообще теперь дело за террором, которому, вероятно, будет предшествовать большой, организованный правительственными кругами погром (Сентябрьские дни)»; Точность сопоставлений позволила Волошину заметить временный и преходящий характер лозунгов по сравнению с сутью явлений. Действенность предложенных им сближений и анализов имеет несомненное значение не только для выяснения занимавшей его проблемы характера всех революций и им подобных движений, но и для еще большего: определения возможностей исторического предсказания, основанного на повторяемости событий. Опыт убеждает в том, что велика как повторяемость, а оттого и прогнозируемость событий, так и нежелание подавляющего большинства участников событий учитывать вероятность прогнозируемого их развития. Иначе говоря, хотя мы обычно и можем знать, в какую сторону скорее всего будут развиваться события, этому знанию препятствуют обстоятельства социально-психологические, которыми предопределяется нежелание понять ход истории. В те годы, когда одним мечталось о немедленном осуществлении всех утопических чаяний, другим грезилась быстрая реставрация монархии, Волошин с его трезвым прогнозом террора, подобного якобинскому, был одинок.
В ноябре-декабре 1917 г. напряженные размышления о ходе русской революции в сопоставлении с французской, о которых можно судить и по письмам Волошина, в том числе и по приведенной выше цитате, сказались в цикле сонетов «Две ступени». Их действие происходит в те самые первые годы французской революции, в частности в эпоху якобинского террора, о которых думал Волошин по поводу аналогий с теми самыми месяцами, когда эти сонеты писались (сходными сопоставлениями продиктованы и несколько ранее в том же году написанные стихотворные драматические отрывки Пастернака о Сен-Жюсте; Пастернака в еще большей степени, чем Волошина, занимает психологическое состояние его героя, который, впрочем, упомянут и в сонетах Волошина, но того больше занимало внутреннее самоощущение Робеспьера, тогда как Пастернаку на примере Сен-Жюста хотелось вчувствоваться в тот экстаз первых мигов революции, чей отсвет, по его собственным словам, лежит и на стихах книги «Сестра моя жизнь»; завершая эти сопоставления двух почти одновременно написанных поэтических композиций о якобинцах, замечу, что Волошин ориентировался на Тэна — по его же словам в одном из писем этих месяцев Волошин читал о французской революции «в тэновском освещении», а Пастернака занимала скорее всего версия Мишле, интерес к которому во Франции пробудился вновь — в трудах Цветана Тодорова и других — совсем недавно; наконец, в том, что касается текущей политики, Пастернак сопереживал крики восторженной толпы и общие настроения того левоэсеровского издания, где его отрывки печатались, а Волошин в своих мрачных предсказаниях опережал остальных поэтов и героя пастернаковского романа).
Первым из волошинских сонетов было написано стихотворение «Бонапарт» (21 ноября 1917 г.). Стихотворение обращено и к будущему французской революции (оно отнесено к 10 августа 1792 г.), и к будущему революции русской. Напомним, что в автокомментарии к своим стихам о революции и России Волошин в мае 1920 г. писал: «Россия будет единой и останется монархической, несмотря на теперешнюю «социалистическую революцию». Им ничто по существу не мешает ужиться вместе. Социализм тщетно ищет точки опоры, чтобы перевернуть современный мир. Теоретически он ее хотел найти во всеобщей забастовке и в неугасимой революции. Но и то, и другое не скала, а трясина, и то, и другое — анархия, а социализм сгущенно государственен по своему существу. Он неизбежной логикой вещей будет приведен к тому, что станет искать ее в диктатуре, а после в цезаризме. Более смелые теоретики социализма поняли уже это. Так, Жорж Сорель, автор Essais sur la Violence, продвинувшись еще левее синдикалистов, стал роялистом. Монархия с социальной программой отнюдь не есть абсурд. Это политика Цезаря и Наполеона Ш. Прудон, поддерживая последнего в первые годы империи, был логичен, как