История изобретения кинематографа
Первая лекция:
История изобретения кинематографа
(Европа. Марэ, Эдисон, Люмьер и первые сеансы Луи Люмьера в Париже в 1895 году)
Конечно, историю создания кинематографа невозможно представить без истории возникновения фотографии. И движущиеся фотографии изобрел не один изобретатель, а десятки изобретателей. Такое сложное открытие было не под силу одному человеку.
И сам путь изобретения первого киноаппарата был достаточен сложен и драматичен. Понадобилось 20 изобретателей, чтобы Луи Люмьер смог их изобретения, соединить воедино и создать аппарат тройного действия, снабженный великолепным механизмом и изготовленный промышленным способом.
Однако, каждый из изобретателей достоин того, чтобы их имена записали золотыми буквами в анналы истории мирового кинематографа. Таким образом, Плато и Штампфер заложили основы. Мэйбридж сделал первые снимки. Марэ создал первый съемочный аппарат. Рейно осуществил первые представления движущихся рисунков. Эдисон выпустил в свет первый фильм, который десятки изобретателей пытались проецировать на экран. Лучше всего это удалось Люмьеру. Некоторое время спустя Жорж Мельес, приспособив к фильму средства театра, превратил кино из научной новинки в подлинное зрелище.
Но мы остановимся на основных вехах создания кинематографа. Самым важным открытием стало изобретенные Томасом Эдисоном и его инженером Уильямом Диксоном два приспособления – «кинетограф» («записывающий движение», снимающее устройство), а другое – «кинетоскоп» («показывающий движение», воспроизводящее устройство). Эта система была разработана в конце 1880-х – в начале 1890-х. В силу этого Эдисона и Диксона вполне можно считать изобретателями кино.
Но в это самое время в 1895 году Луи Люмьер, параллельно также получает свой первый патент на свое кинематограф и в Париже дает первое закрытое представление.
Поэтому изобретателями кинематографа признаны братья Луи и Огюст Люмьеры, которые были знакомы с конструкцией эдисоновской техники и, благодаря тому, что Эдисон не стал патентовать свое изобретение в Европе, смогли воспользоваться некоторыми его идеями. Их аппарат «синематограф» и дал название кинематографу. Люмьеры подали патентную заявку 13 февраля 1895, а первый публичный просмотр состоялся в Париже 22 марта 1895. Любую из этих дат (равно как и любую из перечисленных выше дат, относящихся к эдисоновскому изобретению) можно считать днем рождения кино, но официальным днем рождения признается 28 декабря 1895, когда был дан первый коммерческий сеанс синематографа в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов.
Этот первый публичный платный сеанс кинематографа Люмьера в Париже в подвале «Гран кафе» на бульваре Капуцинов, 14, вечером 28 декабря 1895 года и является датой рождения кинематографа.
Первая программа, показанная в Париже.
В рождественские дни, а точнее, 28 декабря 1895 г. у входа в "Гран-кафе", что на бульваре Капуцинов, появилась афиша, приглашавшая посетить представление "Кинематографа Люмьер". Люмьер - фамилия изобретателей кино, братьев Луи Жана (1864-1948) и Огюста (1862 - 1954). Слово lumiere по-французски означает "свет". Судьба, можно сказать, позаботилась о том, чтобы у создателей зрелища, основанного на воспроизведении движения с помощью света, оказалась соответствующая фамилия.
Те, кого любопытство заставило заплатить один франк за билет, спускались по винтовой лестнице в нижний зал кафе. Здесь у одной стены было натянуто белое прямоугольное полотнище, а у противоположной - стоял на штативе ящик, напоминавший аппарат фотографа. Зрители остолбенели: то, что наши современники видят каждый день и на что уже не обращают внимания, в конце XIX столетия увидели впервые!
Между тем движущиеся картины сменяли одна другую. Лодка качалась на волнах. Пожарные выезжали на пожар. В середине зала, в несколько рядов стояли стулья. Когда зрители заняли места, свет в газовых рожках, освещавших помещение, померк, а экран осветился ярким трепещущим сиянием. Спустя несколько мгновений, на белом прямоугольнике появилась проекция фотографии площади Белькур в Лионе. "Неужели нас обманули и заманили в этот зал только для того, чтобы позабавить картинками из „волшебного фонаря"?" Но не успели зрители так подумать, как лошадь на фотографии, запряжённая в повозку, пошла на них, а вместе с ней задвигались прохожие и покатили экипажи.
Стена обрушивалась в клубах пыли... А когда в глубине экрана появился паровоз и, увеличиваясь в размерах, стал надвигаться на зрителей, многие непроизвольно вскрикнули и подались назад. В заключение сеанса была показана комическая сценка "Политый поливальщик".
Аппарат братьев Люмьер был прост и надежен. В небольшом деревянном ящичке были удобно расположены объектив, грейфер - механизм для продвижения пленки, обтюратор - устройство, позволяющее закрывать объектив в момент смены одного кадра другим, и две кассеты для пленки (подающая и принимающая). Аппарат приводили в движение ручкой. Нормальная скорость пленки в этом аппарате была 16 кадров в секунду. В задней стенке аппарата разместили дверцу, которую можно было открыть. Поместив за ней дополнительный источник света, вместо съемочного аппарата получали проекционный. Поэтому первые кинооператоры с камерами братьев Люмьер были еще и киномеханиками.
Первый киноаппарат был механизмом легким, прочным и приводился в движение простой ручкой, весьма портативный и обладающий тем замечательным свойством, что, он мог служить для трех целей: съемки, проецирования на экран и печатания позитивов. Оператор, вооруженный кинематографом Люмьера, имел в своем распоряжении как бы волшебный ящик, который мог превращаться в съемочное ателье, копировальную фабрику, проекционную камеру и который мог действовать где угодно, в любом месте земного шара.
Триумф кинематографа Люмьера в Париже был колоссальным. Люмьер, первый понял, что кинематограф надо использовать как «машину для воспроизведения жизни». Он шел непосредственно от семейного альбома. Но с художественным вкусом воскресных фотографов-любителей он сочетал технические навыки великолепного профессионала. Первым фильмом этого капиталиста, гордящегося успехом своей семьи, был, естественно, «Выход с фабрики Люмьер». Мы видим, как ворота фабрики распахнуты настежь. Впереди идут женщины, затянутые в корсеты, подметая юбками пыль, в шляпах с лентами, подвязанными под подбородком. Потом идут мужчины, большинство с велосипедами. Выходит около 100 человек. Последней прыгает и убегает собака. Потом привратница быстро закрывает ворота. Люмьер сразу стал использовать возможности своего портативного аппарата, снимая «жизнь как она есть», и благодаря самому выбору сюжетов он создавал «захватывающее ощущение движения, жизни», и фильмы его имели громадный успех во всем мире. На этот счет все свидетельства современников единодушны. Выражение «сама жизнь» и «кусок жизни» не сходят с его пера. Неудивительно, что эта «жизнь» доходит до сердца зрителей, ведь дело идет о «маленьких жанровых картинках», которые всем близки и знакомы, например «Кормление ребенка», «Катание на лодке» «Партия в экарте», в которых было снято семейство Люмьеров.
Анализ этих трех знаменитых фильмов Люмьера делает понятным, что они привлекали зрителей своим добродушием и спокойным благополучием. За вход платили один франк. За 20 минут представления зрители с волнением узнавали себя на экране увеличенными и преображенными чудом движущейся проекции.
Братья Люмьеры
Гран- кафе. Бульвар Капуцинов
Луи и Огюст Люмьер, истинные дети своего отца, в результате упорных трудов в 35 лет достигли завидного успеха. Их семейная жизнь – идеал для той публики, среди которой преобладали рантье, мелкие собственники, коммерсанты, промышленники, служащие. На заре XX века эти сценки буржуазной жизни выражали – невольно, без предвзятого намерения автора – сентиментальные чувства и вкусы правящих классов французского общества. Эти типичные национальные черты, характерные для мелких рантье, были в то же время важным фактором интернационального успеха кинематографа Люмьера.
Люмьеровские сеансы состояли обычно из примерно десятка пятидесятисекундных лент. Как правило, показ начинался первым снятым ими фильмом «Выход рабочих с фабрики Люмьер», затем демонстрировались различные ролики, в которых обязательно имели место разнообразные виды движения (например, море, работающие кузнецы, гимнаст, завтрак ребенка, просто уличные сценки, разрушение стены – последний сюжет часто затем показывался в обратной проекции, и стена восстанавливалась). Но наибольшую популярность имели два ролика, которым Люмьеры в конечном счете и обязаны признанием в качестве родителей кино, – это «Прибытие поезда на вокзал Ля Сьота» и «Политый поливальщик». В первом из этих фильмов поезд, подъезжающий к станции по диагонали кадра, так быстро и заметно увеличивался в размерах, что многие зрители в испуге вскакивали с мест: настолько был сильным эффект движения как бы из глубины плоской картинки – эффект, никогда ранее не встречавшийся в изобразительных искусствах. Именно этот фильм быстро принес популярность новому зрелищу, из-за чего его иногда ошибочно считают вообще первым в истории кино.
Если в большинстве остальных ранних фильмов Люмьеров показывались различные события, происходившие без участия кинематографистов, то «Политый поливальщик» был фильмом полностью постановочным, причем не просто постановочным (какими были, например, все фильмы Эдисона – Диксона), но первым в истории кино фильмом со вполне законченной повествовательной структурой, соответствующей всем канонам классической драматургии. В нем имела место экспозиция (человек поливает из шланга сад), завязка (мальчишка за спиной поливальщика наступает на шланг), развитие действия с поворотной точкой (поливальщик в недоумении заглянул в наконечник шланга), кульминация (мальчишка убирает ногу со шланга, и струя воды ударяет в лицо поливальщика) и развязка (поливальщик бьет мальчишку, тот убегает).
Этот фильм, несомненно, являющийся родоначальником всего игрового кинематографа, продемонстрировал раннему кинематографу путь, по которому он сможет рассказывать простейшие истории – путь использующие сценические методы однокадровых построений.
Со временем в кинематограф довольно быстро стали приходить люди, разглядевшие в нем возможности, гораздо более широкие, чем те, которые предвидели Эдисон (считавший его не более, чем коммерчески выгодным развлечением) и Люмьеры (полагавшие, что главная миссия кино состоит в фиксации событий для истории).
Жорж Мельес
Несомненно, крупнейшим режиссером рубежа веков был Жорж Мельес, начинавший свою профессиональную деятельность как театральный актер, режиссер, а также и иллюзионист. Он воспринял кинематограф как средство, способное значительно обогатить, прежде всего, трюковые возможности сцены. Развивая, по существу дела, идею сценического люка, Мельес пришел к знаменитому «волшебному превращению», когда видимый на экране объект вдруг резко изменяется или вообще превращается во что-то другое (для чего в нужный момент съемка ненадолго прекращалась). Аналогичным образом он пришел и к другим трюковым приемам (двойной экспозиции, совмещению разномасштабных изображений и пр.). С их помощью он создавал свои экранные феерии, где, например, спасаясь от живущих на Луне чудищ, можно было запросто упасть в море на Земле в самом известном мельесовском фильме «Путешествие на Луну» (1902).
Жорж Мельес отдавал много времени своим увлеченьям, среди которых основное место занимали театр и искусство сценической иллюзии. В качестве иллюзиониста он выступал в принадлежавшем ему театре «Робер-Уден». В 1895 году он оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьер и сразу же стал горячим поклонником кинематографа. Не сумев купить у Люмьеров сконструированную ими камеру-проектор (он предлагал большие деньги, но Люмьеры отказали, так как пытались сохранить монополию на новое развлечение, полагая, что оно очень скоро выйдет из моды и нужно ковать железо, пока горячо), Мельес нашёл возможность приобрести аналогичный аппарат английского производства и начал активно экспериментировать.
Уже в 1896 году он нашёл способ создания первых спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съёмке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке пленки, кашировании и других трюках.
В 1897 году Мельес основал собственную студию «Стар фильм» в своём поместье в Монтрё и начал активное производство короткометражных кинофильмов.
Мельес также снимал «псевдохронику» — постановочные сюжеты, воспроизводившие для зрителей реальные события. Например, известные снятые им короткометражки «Дело Дрейфуса», «Коронация Эдуарда VII» и другие. Для некоторых из них, как для «Извержения вулкана на Мартинике», Мельес также использовал спецэффекты.
Кадры из фильма «Путешествие на Луну». В основе сюжета — приключенческий роман Жюля Верна, которому Мельес придал яркую юмористическую окраску. Фильм длился двадцать одну минуту и состоял из тридцати эпизодов, которые рассказывали о полёте учёных к Луне в космическом корабле, сильно напоминавшем консервную банку.
Наиболее успешный период деятельности Мельеса пришёлся на 1902-1906 гг., когда режиссёр приступил к постановке "больших" (продолжительностью до получаса) зрелищных картин на сказочные и фантастические сюжеты. Во многих из них режиссёр играл сам. Огромный успех принёс ему фильм "Путешествие на Луну" (1902 г.), задуманный как пародия на театральные феерии, однако при этом в картине был использован весь арсенал средств, характерных именно для театрального спектакля. Мельес считается основоположником игрового кино в отличие от братьев Люмьер, положивших начало кинодокументалистике. Ещё Мельеса называют родоначальником жанров кинофантастики и фильмов ужасов. При создании трюковых фильмов он применял спецэффекты, например стоп кадр, который является уникальным изобретением.
Успех Мельеса продлился недолго: он не выдержал конкуренции с более мощными фирмами, поставившими производство фильмов на промышленную основу. "Чародей экрана", открывший для кино новую, по сравнению с Люмьерами, область фантастического, разорился и закончил свою жизнь хозяином маленького павильона, торговавшего детскими игрушками. С 1896 по 1912 г. Жорж Мельес успел снять около четырёх тысяч короткометражных картин, из которых до настоящего времени сохранилось лишь сто сорок.
Мельес пытался зарабатывать, продавая кинотеатрам для показа копии своих фильмов, но самый крупный рынок — американский — оказался для него закрыт. Поскольку Томас А. Эдисон считал себя владельцем всех американских патентных прав на кинотехнологии и полагал, что имеет право копировать и продавать для показа любой сделанный без его санкции фильм — в том числе фильмы Мельеса.
В результате, Мельес не получил практически ничего за показ своих фильмов в США и в 1914 году вынужден был продать студию. Негативы своих фильмов он в припадке ярости сжёг. К 1909 году Мельес должен был отказаться от своей самостоятельности и начал работать для фирмы «Пате».
Мельес долгое время работал продавцом игрушек на Монпарнасе. О его вкладе в развитие кинематографа никто не вспоминал до 1932 года, когда Кинематографическое общество приютило его, совершенно разорённого, в замке Орли, где он и прожил остаток жизни.
«Я родился с душой артиста, одаренного ловкостью рук, изворотливостью ума и врожденным актерским талантом. Я был одновременно и умственным и физическим работником.»
За свои заслуги Жорж Мельес был удостоен ордена Почётного легиона. Он закончил свои дни в пансионе для престарелых актеров, скончавшись в Париже. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.
Мельес не был изобретателем большинства приписываемых ему приемов – например, прием с остановкой камеры был известен уже Эдисону. Но, во-первых, благодаря ему эти приемы получили распространение. А во-вторых – и это гораздо важнее, – он значительно расширил возможности киноповествования, продемонстрировав, что кино может не только запечатлевать жизненные события и показывать смешные сценки, но также и рассказывать волшебные захватывающие истории.
Также во многом под влиянием Мельеса в раннем кино утвердились прогрессивные на тот момент принципы театральной организации кинокадра: камера должна имитировать точку зрения зрителя партера, персонаж должен быть виден в полный рост, а боковое движение предпочитается всем остальным (чтобы избежать вредного для тогдашнего киноповествования шокового эффекта Прибытия поезда). Но главное, что сделал Мельес – он первым показал, что кино может быть искусством.
Таким образом, к концу XIX века состояние общества, техники, науки передовых стран готово к тому, чтобы появился кинематограф. Американцы первыми показывают платные, публичные представления движущихся фотографий, вслед за ними немцы и англичане. В Америке эти сеансы называли Никельдеонами. Предприимчивые американцы быстро сообразили, что это может приносить прибыль.
Все первые кинопредприятия имеют одну общую черту. На первом плане стоит торговля аппаратами или их эксплуатация и только на втором – производство фильмов, которые являлись средством, а не целью. Предприятия эти уже имеют интернациональное влияние и, во всяком случае, в Америке, тесно связаны с крупными трестами и большими банками. Кинопромышленность начала развиваться сначала во Франции и в Соединенных Штатах, несомненно, потому, что главные изобретатели кино родом из этих стран. Но она развивается и в других странах, как, например, в Англии и в Германии.
Но только французским промышленникам удалось дать серию представлений, имевших максимальный коммерческий и художественный успех, которые поистине являются первыми сеансами этого зрелища XX века.
Конечно, пока аппарат был еще несовершенен. Проекции еще мигающие, утомительные для глаз, очень короткие. И тем не менее теперь это предвестник будущих фильмов – главный элемент нового зрелища.
Кино только что родилось, и кинопромышленность еще едва учится ходить, когда некоторые уже мечтают завладеть мировой монополией с помощью патентов и засекречивания производства. Хотя коммерческое и промышленное будущее нового открытия едва лишь намечается, банкиры электропромышленности, железных дорог, промышленности химических и фототоваров уже поддерживают общества, стремящиеся к образованию треста кинопромышленности. Кино – развлечение, типичное для эпохи монополий, – с первых же шагов является объектом монополизации.
Между тем сфера применения кинематографа 1896 года, лишь непосредственно запечатлевающего жизнь, ограничивалась следующими жанрами: хроника, путешествия, документальные и научные съемки, экранизация номеров мюзик-холла. И в связи с этим кино пережило в 1897 году тяжелый кризис, который усугубился из-за несовершенства аппаратов и пренебрежительного отношения культурной публики, на которую оно вначале было рассчитано. Кино было отброшено из салонов в ярмарочные балаганы – теперь оно, как когда-то волшебный фонарь, годилось лишь для развлечения детей и народа.
Но вот один фокусник, (Жорж Мельес)он же и директор детского театра, понимает, что для создания нового жанра зрелищ нужно заимствовать для кино приемы театра. С 1897 года он начинает поиски в этом направлении. В это время фильм находится в самой примитивной стадии: он имеет всего 17 метров, и проекция его длится, как правило, не больше минуты. Фильмы, демонстрация которых продолжается 5–10 минут, – чудо, их насчитывается всего 2-3 во всем мире.
С экономической точки зрения кино – все еще торговля аппаратами с прилагающимися к ним лентами, необходимыми для их эксплуатации. Отдельные отрасли будущей промышленности еще не дифференцированы. Большая часть предпринимателей одновременно и производители, и операторы, и торговцы-распространители, и антрепренеры-эксплуататоры, и режиссеры, а если нужно, и актеры, и сценаристы, и декораторы. Основная отрасль кинопромышленности – изготовление аппаратов.
Торговля фильмами – второстепенна. Публика еще немногочисленна, случайна и относится к новому аппарату, как к новинке техники.
И только XX век снабдит кино финансовыми, техническими, промышленными средствами и благодаря неслыханному росту городов и индустриальных центров обеспечит для кино публику во всем мире.