дизайн прикладной искусство ремесло
Знакомство с историей дизайна даст нам возможность через факты дизайнерской практики узнать какие задачи и цели ставились перед дизайном в различные исторические периоды, как формировались основные направления и школы теории дизайна. Мы увидим дизайн как сочетание сложных явлений материальной и духовной культуры общества, где оказываются изначально соединены между собой художественно-образное (т.е. то, что характерно для изобразительного искусства), инженерно-конструкторское и научное начала.
Прежде чем говорить об истории и предыстории дизайна, давайте разберемся почему вообще их разделяют и каковы их временные точки отсчета. Я помню свою давнюю беседу с человеком, в общем далёком от дизайнерской деятельности, со своими попытками объяснить, что такое дизайн. Представь, говорила я, перед дизайнером поставлена задача: спроектировать стул, который может быть массово произведён с учётом возможностей технологического процесса конкретного предприятия, т.е. заданный материал, существующие станки, возможность автоматизации процесса сборки и т.п. В процессе проектирования он учитывает массу параметров: условия, в которых он будет использоваться, среду, где им будут пользоваться, и вкусы, культурные традиции и габариты пользователей, и т.д. и т.п. словом создаёт прекрасный стул. Он или специализированная компьютерная система вычерчивают чертёж, создает трехмерную модель (вручную – макет), опытный образец и т.д. И вот, когда проект утвержден, начинается массовое производство этих замечательных стульев. Ну, вот, процесс проектирования – дизайн, стул – продукт дизайна. Мы смотрим на него, он нам нравится, мы с удовольствием пользуемся им и говорим: «Дизайн!». Да, говорит мой собеседник, а что, трон Ивана Грозного или стулья из музеев, из Петродворца, например, это не «Дизайн!"? Нет, говорю я, их не производили массово с помощью станков, их делали мастера, ремесленники вручную. Так их нельзя назвать дизайнерами? Нет. Но ведь процесс создания стула или трона в давние времена ни чем не отличался от процесса проектирования сегодня. Точно также ремесленник думал об удобстве пользования, о целесообразности и красоте, точно также учитывал возможности материала и производства, точно также вычерчивал чертежи, по которым подмастерья выполняли какие-то работы и т.д. Можно ли говорить, что это был не дизайн только потому, что стулья не производились с помощью станков в огромных количествах?
|
|
Вопрос спорный. Тем не менее, понятие дизайна возникло с появлением производства, т.е. в индустриальную эпоху. Формообразование в доиндустриальное время было стихийным, поэтому оно и его эстетическое осознание относят к предыстории дизайна.
Истоки и пути формирования проектно-художественной культуры. Первые формы художественно-творческой деятельности человека.
Изучая основные этапы зарождения и развития производительного труда и необходимых для него орудий производства, мы обнаруживаем первоначальную естественную связь утилитарного (пользы) и эстетического (красоты) в самом труде и его конечных результатах. До нас дошло немало текстов из глубины веков, посвященных взаимосвязи красоты и пользы. Причем надо отметить, что обращение к древности основано на поиске не закономерностей развития отдельных предметных форм палок-копалок, каменных топоров и т.п., а более общего – дизайнерского подхода в отношении к предметному окружению и его отражения в сознании людей. Они наглядно свидетельствуют о становлении «человека разумного». В формах орудий прошлого мы прочитываем культуросозидательный смысл предметного творчества. Эти «вечные» формы, как правило не имеющие дополнительных украшений, – топоры, молотки, ножницы, посуда, простая мебель, ткани, одежда и т.д. – начиная с 1930-х годов стали демонстрироваться на специальных выставках как протодизайнерские. Сегодня они составляют обязательную часть теоретических рассуждений и выставок по истории взаимосвязей материальной и художественной культуры.
|
|
В 20 веке упоминались в литературе и вводились в современное сознание, обретая новую жизнь, многие аспекты пратеорий дизайна. Наиболее активно осваивалась греческая античность. Искусство и техника выступали тогда как различные, но дополняющие друг друга формы преобразования окружающей среды. Древнегреческое слово «тэхне» означало одновременно искусство, умение, мастерство, произведение какого-либо автора и даже изделие.
Во времена Сократа уже возникла проблема соотнесения красоты и пользы. В беседе с Аристиппом Сократ рассуждает о назначении и красоте щита, копья и навозной корзины, которые хороши тогда, когда соответствуют своему назначению, и в этом случае в каждом из них можно увидеть свою красоту. Сократ пытается найти свой смысл в каждой вещи и соотнесенность с человеком.
|
|
Часто цитируют высказывание, приписываемое Протагору: «Человек – мера всех вещей». Оно утверждает как относительность всех человеческих понятий, так и то, что все вещи, материально-телесные и просто воображаемые, должны соотноситься не с какими-то конкретными людьми, с частным случаем, а с обобщенным представлением о них с точки зрения человека в целом. Стремление к подобному обобщению – типичная черта дизайна и это созвучно размышлениям философов 5 века до нашей эры.
Среди античных текстов встречаются сочинения механиков древности о том, как машина может заменить живую силу. В Римской империи теории машин получили значительное развитие. В «десяти книгах об архитектуре» Марка Витрувия последняя книга посвящена специально машинам и там же дано первое понятие машины: «Машина есть сочетание соединенных вместе деревянных частей, обладающее огромными силами для передвижения тяжестей». Теоретики отмечают, что в течении более полутора тысяч лет, до эпохи Возрождения (14–16 вв.) принципы создания машин практически не менялись. Они изготавливались из дерева и использовались ради экономии физического труда и вовлечения в работу сил природы, превосходящих силу человека и животных. Это были подъемные приспособления, мельницы, прядильные механизмы.
Прикладное искусство в период зарождения капиталистического способа производства. Эпоха Возрождения.
В 12–13 вв. Начался принципиально новый этап изобретательства – попытки заменять одни части машин другими для выполнения иных работ. Поиск новых функций машин. Классический пример – эволюция мельниц, которые стали использоваться для валяния сукна, изготовления бумаги, обработки металла. Создаются рисунки вечных двигателей.
Естествоиспытатели и философы начинают описывать возможные, чисто дизайнерские образцы техники будущего. Профессор Оксфордского университета Роджер Бэкон (вт. Пол. 13 в.):»… большие корабли, управляемые только одним человеком, будут двигаться по морю с большей быстротой, чем на всех парусах, что можно будет строить экипажи, которые помчаться с невероятной скоростью без помощи животных, а также корабли, в которых человек, сидя спокойно и наблюдая различные окружающие предметы, рассекал бы воздух искусственными крыльями, наподобие птицы, или, наоборот, двигался по дну морей и рек.»
В эпоху Возрождения распространяются альбомы «Театры машин». К наследию великого Леонардо да Винчи обращаются непрерывно на протяжении всей истории дизайна. В его рукописях было множество проектов экскаваторов, станков, насосов, прессов, машин с различными видами передач. В середине 1950-х годов был открыт Национальный музей науки и технологии в Милане, получивший его имя и в нем была создана галерея Леонардо, где были представлены в определенной последовательности действующие модели его фантастических машин, эскизы, технические расшифровки и планшеты с относящимися к ним текстами.
Одной из самых сложных и не проясненных до сих пор является проблема соотнесения ремесла и дизайна. Ремесло трактуется как уникальная работа изготовителей мебели, посуды, одежды, украшений, орудий труда, в процессе которой можно постоянно что-то исправлять, изменять, подгонять под требования тех, кто пользуется вещами. Дизайн же рожден значительным и все увеличивающимся разрывом между изготовителями и потребителями в результате механизации производства и разделении труда, что и вызвало необходимость в ещё одном, связующем звене – в художественно-проектной деятельности.
Прикладное искусство в период становления капитализма. 16 – 19 вв. Барокко, рококо, классицизм, ампир. Промышленная революция на Западе в конце 18–19 вв.
Основные этапы промышленной революции:
– появление рабочих машин в текстильном производстве;
– изобретение паровой машины:
– создание рабочих машин в машиностроении и появление суппорта.
С 18 века производства, основанные на ручном труде уступают место индустрии. Развивается технология. Машины заменяют не только физическую силу человека, но и его умение. Технический прогресс всё больше входит в жизнь людей и влиять на их мировосприятие.
Изобретение печатного станка Гуттенберга относится к середине 15 века. Дизайнерские принципы проявляются позднее в деятельности Альда Муция в Италии (16 в.) и целой династии Эльзевиров в Голландии (17 в.). В области полиграфии наиболее отчетливо заявляют о себе присущие дизайну тенденции к унификации и серийности, к максимальной механизации производственного процесса, к быстрому обмену техническими достижениями, к массовости продукции. Возрастающая конкуренция в печатном деле потребовала от издателей привлечения художников уже не только для уникального украшения книг, но для создания новых шрифтов, политипажей, универсальных пропорций полос набора, т.е. для художественного конструирования книг. Тогда же стали выходить и трактаты с собранными в них наблюдениями и правилами книгопечатания, аннотированные каталоги шрифтов. Один из первых таких трактатов – Жоффруа Тори о шрифтах (1529). (Рис. 2,3)
С середины 18 века в ряде отраслей производства произошел широкомасштабный и необратимый промышленный переворот. Развиваются новые технологические идеи, появляются «промышленные центры», революция в сфере передвижения, рождение идеи комфорта.
В качестве основополагающей теории, повлиявшей на идеи промышленного проектирования, приводится учение Готфрида Лейбница о бытии и его отражении в человеческом сознании. Причем особо выделяется его ранняя работа – «Об искусстве комбинаторики», в которой были заложены основы современной математической логики, рассмотрена возможность машинного моделирования человеческих функций. Именно Лейбниц ввел термин «модель» и проанализировал моделирования с философской точки зрения. На Лейбница ссылаются тогда, когда речь заходит о том, что объективная реальность может быть воспринята и смоделирована по образцу математической схемы и геометрической конструкции.
Бурное развитие техники стимулировало формирование эмпиризма, принимающего действительность такой как она есть и которой необходимо овладеть. 18 век. В Англии, «кузнице мира» мыслители пытаются обнаружить в машинах присущую им новую эстетическую выразительность и ценность. Французские энциклопедисты пишут о феномене технического прогресса, видя в нем стимул для поисков новых предметных форм и развития способностей человека постигать и осваивать мир.
К практическим вопросам дизайна ближе всех стоят изобретатели. Станки из Германии середины 18 века, паровые машины Уатта в Научном музее в Лондоне, «токарни» Петра 1 в Эрмитаже, созданные итальянцем Зингером и русским Андреем Нартовым и многие другие уникальные экземпляры дошедшие до нас демонстрируют неожиданность решений, качество отделки. Предназначенные для «царственного токаря» станки декоративно оформлены, чтобы вписаться во внутреннее убранство Токарни с резной мебелью, зеркалами, живописными плафонами.
Первые сигналы тревоги за судьбы человеческой культуры в связи с развитием техники прозвучали во времена Великой Французской революции. Появилась необходимость сформулировать и неоднократно отстаивать программы включения техники в культуру. Развитие капитализма в 19 веке было скачкообразным. В 1825 году разразился первый серьёзный экономическиикризис. Упадок казалось был неизбежным следствием развития техники и в связи с этим историки упоминают факты вандализма по отношению к новой технике. В Англии начинают создавать всевозможные организации поощрения связи искусства, повседневной жизни и техники. С 1849 года начинает издаваться первый специальный журнал по эстетическим проблемам предметного мира и его проектированию – «Journal of design and Manufacturers» (Генри Кол). В это время входит в употребление понятие «industrial art» – промышленное искусство.
Значительный импульс для обсуждения эстетических проблем техники и вообще материальной культуры дали крупные промышленные выставки 19 века. Они ведут свое начало от первой выставки французских промышленных товаров в Париже (1798). В 1844 в Берлине и в 1849 в Париже прошли уже большие национальные промышленные выставки. Но подлинный размах смотру успехов и проблем новейшей техники придала всемирная промышленная выставка в Лондоне 1851 года. В ней приняли участие 14 тыс. экспонатов из многих стран мира. За несколько месяцев ее посетило около 6 млн. человек. Она дала возможность единовременного сравнения самых разных технических достижений. Экспонаты технического творчества были подняты на пьедесталы и снабжены пояснениями, в центре внимания оказались их не функциональные, а эстетические качества. Вместе с тем обильно украшенные промышленные формы, подделки под Старую трудоемкую работу с помощью новых технических средств, будучи сосредоточены в одном месте в таком количестве, показали и безнадежно дурной вкус. Обсуждение выставки имело очень широкий общественный резонанс и было по сути первым многосложным осознанием социально-эстетических аспектов предметной среды
Сразу после выставки появилась книга Готфрида Земпера «Наука, промышленность и искусство», в которой была предпринята наиболее серьезная попытка разобраться в происходящем. Земпер показал, что наука, технический прогресс предоставляют в распоряжение художественной практики такие материалы и способы их обработки, которые еще не освоены эстетически. В главном труде «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика» Земпер заложил основы теории стиля. Он считал, что на основе изучения истории искусства можно понять причины смены художественных форм и предвидеть их развитие.
Его последователи сконцентрировали свое внимание на изучении орнамента, украшения, который как бы воплощал общепринятые представления о хорошей форме. Выводы, сделанные в процессе изучения пытались пронести в плоскость всеобщих эстетических закономерностей. Складывалась отрасль эстетики, которую в 1870–80 х годах называли «эстетикой прикладного искусства» В одноименной книге, наиболее яркий представитель Якоб фон Фальке, директор Венского музея прикладных искусств и промышленности, писал о произведениях художественной промышленности: «Они утилитарны и одновременно должны быть красивыми. У них есть назначение, цель, но они и украшают или же являются вещами, имеющими украшения.» Именно в такой взаимосвязанности назначения и украшения их ценность и отличие от высоких видов искусства. Поэтому эстетика, которая их рассматривает может быть названа эстетикой практической или эстетикой жизни. Все существовавшие ранее и возникающие вновь формы Фальке рассматривает в чисто орнаментальном плане. Считает, что прикладное искусство правильнее называть орнаментальным, или декоративным, а стиль в нем – считать процессом превращения природных форм в художественные.
Понятие стиля после Земпера меняется. Согласно определению Пауля Кронталя в «Лексиконе технических искусств» (1899), стиль – это соответствие формы декору, с учетом материала, техники его обработки и назначения предмета. Орнаменты трактовались как не связанные с окружающими художественными формами структуры, которые выступают как стандартные элементы. Декоративное искусство оказывалось искусством работы с множеством сложных и разнообразных, приведенных к стандартам форм. На этом можно закончить предысторию дизайна.
Движение за обновление искусств и ремесел. Период зарождения монополистического капитализма.
У истоков европейской теории дизайна стоит английское движение за связь искусств и ремесел. Лидером этого движения был Уильям Моррис. Он совместил в одном лице художника-практика, общественного деятеля и организатора производства, создав своим примером идеал дизайнера, как универсального специалиста. Во многом он выступил как последователь идей Джона Рескина, поэтому сначала несколько слов о Рескине.
Рескин выдвигал идеи воспитания художественного вкуса народа, творческого труда как основы нравственности. Рескин был обеспокоен последствиями ничем не ограниченного вмешательства людей в природу, что свойственно современным положениям экологической эстетики. Он критиковал машину, которая по его мнению вытеснила здоровое физическое упражнение и мастерство рук и глаза, необходимые для совершенства всякой работы. Он считал, что инженеры, создавая двигатели, должны опираться на естественные, постоянно пополняющиеся силы природы (ветер, воду), а не на паровые машины, требующие громадной, ужасающей по своим последствиям траты топлива и уродующие города отвалами шлака. Однако, он полагал, что использование электричества в будущем исправит положение. Сейчас это воспринимается естественным, а тогда ему приходилось доказывать, что памятники архитектуры прошлого могут рассматриваться не только как шедевры искусства и исторические свидетельства, но и как выражение эстетических взглядов народа, что читать здание можно так же, как мы читаем Мильтона или Данте, и получать такое же удовольствие от созерцания камней, как и от стихотворных строф.
Моррис пошел значительно дальше. Он предложил практическую программу создания нового стиля жизни, дал утопическую, но довольно живую картину возможного соединения высокоразвитой техники с ручным, ремесленным трудом как особым проявлением народного творчества. Его задачей было переоценить положение декоративно-прикладных искусств и ремесел в общей системе искусства. Моррис считал, что любой человек способен к пластическому творчеству подобно способности говорить, хотя это требует особых навыков, обучения условному языку искусства.
Моррис обратился к проблемам среды, что было вызвано резкими изменениями условий жизни. В Лондоне открыли метро на паровой тяге, ходили первые паровые омнибусы, улицы покрывали асфальтом. Паровозы и железные дороги сильно изменили облик страны. Возникла необходимость отрицания старых форм предметной среды. В качестве примера деятельности Морриса можно привести то, что он сделал предметом обсуждения частную жилую среду, чего в Англии ранее не касались публично. Вместо замкнутых, темных, глухих, заставленных мебелью интерьеров, отделанных резными дубовыми панелями и красным деревом, он предложил другой тип дома – с легкими интерьерами, цветочными обоями, новыми светильниками и мебелью. Таким был его собственный дом «Ред хауз» и экпериментальный проект интерьера будущего «Зеленая гостиная» (1866).
Ведущий деятель Общества выставок искусств и ремесел Уолтер Крейн большее внимание уделял влиянию на вкусы людей, а не о реальном включении новых вещей в жизнь и быт. В своей публичной лекции «О значении прикладных искусств и их отношении к общественной жизни» Он говорил о том, что раньше люди создавали окружение ручным способом по своей мерке. С индустриализацией производства эта основа подрывается. В профессиональном прикладном искусстве поисками формы движет коммерческая выгода. Исчезает персональность работы над вещью. Крейн удивлялся возможностям, заложенным в цветопечатающих машинах, способных оттиснуть семь и даже двенадцать красок на одну и ту же основу, но тут же замечал, что их результат зачастую уступает результатам труда художника. Массовая продукция кажется менее ценной, чем уникальная, в нее вкладывается значительно меньше сил, умения и таланта, что приводит к огромным потерям не только в художественном качестве вещей, но и в качестве предметного окружения. Крейн привал огромное значение образованию художников, работающих для производства. Он считал, что задача новых курсов для художников, имеющих дело с большими тиражами, со значительным разделением труда в процессе производства, – резко повысить авторитет художественного мышления, художественного проекта и критерии оценки предметного формообразования. При этом большое внимание уделялось способности студентов выполнять все своими руками, что считалось полезным для художников, создающих проекты для машинного изготовления. Первая мировая война приостановила эти начинания.
На рубеже 19–20 веков заметным явлением стала промышленная архитектура США, экзотичные для Европы высотные конторские дома и отдельные односемейные коттеджи, оснащенные самыми современными средствами жизнеобеспечения. Новые принципы постройки многоэтажных конторских зданий на каркасной основе были разработаны в чикагской школе архитектуры. Их стальные конструкции обладали большим запасом прочности, были значительно легче кирпичных несущих стен, что позволяло делать большие окна и вытягивать здания вверх, экономя все дорожавшие земельные участки в центре города. У строителей конца 19 века они назывались просто «чикагскими конструкциями». Почвы в Чикаго илисты, поэтому применялись особые плавающие фундаменты. Все это демонстрирует тесное сотрудничество архитекторов и инженеров. Архитектура была в первую очередь индустриальным строительством, и форма во многом зависела от конструкции.
Первый проектировщик чикагских конструкций, Салливан, является автором формулы «Форма следует за функцией» и признается родоначальником так называемого функционализма. Обратимся к первоисточнику: «Каждая вещь в природе имеет свою форму, иначе говоря – свою внешнюю особенность, указывая нам чем она является, в чем ее отличие от нас и других вещей… Всюду и всегда форма следует за функцией – таков закон. Там, где неизменна функция, неизменна и форма. Гранитные скалы… сохраняются на века, молния возникает, обретает форму и исчезает в одно мгновение…» С именем Салливана связывают все успехи и недостатки функционализма 20–30-х годов.
С 1893 года до начала первой мировой войны кайзеровская Германия и Австро-венгрия были охвачены новым стилем, который назывался «югендстиль» в Германии и «сецессион» в Австрии и был резким противопоставлением эклектическому стилю 19 века (т.е. надоевшему подражанию историческим стилям прошлого). Новый стиль возник на рубеже 19 -20 веков почти одновременно во всех странах Европы. В России он назывался Модерн, то есть современный. Во Франции его называли «ар нуво» (новое искусство). Всего насчитывается около тридцати различных экспериментов того времени с формой и декором предметов, зданий, промышленной графики.
Немецкое название «югендстиль» связано с появлением 1 января 1896 года журнала «Jugend», который был основан в Мюнхене Георгом Хиртом. Журнал был украшен причудливыми волнообразными линиями, орнаментами из цветов и птиц и рисунками, на которых застыли полуобнаженные красавицы с распущенными волосами в изломанных позах и довольно слащавые пейзажи. Он быстро приобрёл популярность, а его волнообразный орнаментальный шрифт стал отличительной чертой нового стиля. Этот стиль быстро распространился на архитектуру. Стала выпускаться мебель с напряженно выгнутыми линиями (помните венский стул?), появились люстры и лампы электрического света, в которых металлические части и абажуры напоминали мотивы растительного мира. Много внимания уделялось красоте исходного материала – дерева, металла, ткани, сплавов стекла, виртуозности технологии его обработки. Композиционные решения были бесконечно разнообразны. (Рис. (Рис. 4–7) Крупные мастера нового стиля превращали самое обыденное – предметы обстановки, рекламу, прикладную графику, – в уникальные произведения искусства. Дойдя до обывательской городской культуры в виде моды эти стили исчерпали себя. Спустя несколько лет увлечение орнаментальными композициями стихло и на смену им пришли конструктивные, рациональные по своей основе композиции. В этот период Адоф Гильдебранд изучает основные элементы визуального мышления, обращается к психологическим особенностям воприятия людьми предметов и пространства.
«Каждая вещь уязвима. Самая мысль, увы, о ней легко забывается. Вещи вообще холопы мысли. Отсюда их формы, взятые из головы, их привязанность к месту, качества Пенелопы, то есть потребность в будущем». Иосиф Бродский
В прошлом году мировая культура отмечала 90 лет рождения промышленного дизайна, особого явления-открытия XX века, которое соединяет искусство, технику и заурядный быт.
Ле Корбюзье говорил: «Всякий полезный предмет должен быть украшен; спутник всех наших радостей и горестей, он должен обладать душой, души таких предметов создают особую лучезарную атмосферу, которая окрашивает нашу печальную участь». А вот нас окружают серые города, здания «сурового стиля» советских времен. И думается, как мало коснулись обыденности мечты и достижения западноевропейской культуры.
Понятия «искусство», «художественное творчество» еще в XVIII веке никогда не употреблялись по отношению к проектированию рядовых жилищ, работе ремесленников – созданию одежды и бытовых вещей. Начало нашего столетия принесло необычайные открытия и изменения в науке, технике. Вдруг оказалось необходимым вмешательство фантазии художника в промышленное производство и через него – в повседневность. Сделать это стало возможным в виде нового типа творчества – дизайна, конструирования массовых изделий со стандартным уровнем качества, развития национальной эстетики. Главные события происходили в Германии. В этой стране поздно, по сравнению с другими западноевропейскими странами, произошел переход от ручного труда к промышленному производству. Первоначальное безразличное отношение к машине и индустриализации, сменившееся широким их признанием, имело серьезные последствия. Около 1900 г. в Германии произошла внезапная перемена, где, вместе с Австрией, стали возникать новые течения в архитектуре. На протяжении ближайших 30 лет Германия была страной, где легче всего прививались идеи, заимствованные из других стран; выдающиеся иностранные архитекторы приглашались на работу, устраивались выставки работ передовых художников. Проводившиеся в начале XX века выставки прикладного искусства, в частности Международная выставка в Дрездене в 1906 г., на которой экспонировались полностью оборудованные интерьеры, вплоть до рабочего жилища, показали, что предметы каждодневного употребления не удовлетворяют требованиям рынка. Между тем Германии, сопернице Англии в мировой торговле, требовалось обеспечить преимущество и в этой области. Однако на выставке стали видны особенности немецкого движения, вкус и качество которого свидетельствовали о расчете на «среднего потребителя». Существенно важным и новым было четкое разделение между прикладным искусством и промышленным дизайном. В первом случае речь шла о создании отдельных изделий, во втором – о проектах для массового производства.
В результате возникла идея организации, в которой промышленники и коммерсанты совместно с художниками и архитекторами решили бы проблему: как придать промышленному изделию художественные достоинства, не уступающие тем, которыми обладают кустарные изделия. Такая организация была создана в 1907 г. в Мюнхене и получила название «Немецкий Веркбунд» (der Werkbund) – «Производственный союз». В этом городе в течение 5 лет до переезда в 1912 г. в Берлин находилось ее правление.
В программе союза говорилось, что его цель – облагородить работу, преодолев разрыв между созданием изделий непосредственно мастерами и изготовлением их промышленным путем с тем, чтобы «таким образом облагородить страну». Это должны сделать художники, которые становятся важнейшими участниками производства. И недвусмысленно указывалось, что основное – это победа в экономическом соревновании с другими странами, т. к. «в эстетической силе заключены величайшие экономические ценности». Такое объединение не было принципиально новым. Еще в 1847 г. Генри Коль, один из первых реформаторов промышленности в Англии, организовал общество Art Manufacturers, чтобы «содействовать развитию вкуса публики к красоте изделий механического производства».
Появление Веркбунда было и результатом борьбы за простоту – кампании, которую вел Герман Мутезиус, ибо высокие цены и слово kunstgewerbe (художественные ремесла) ограничивали большую часть сбыта областью торговли предметами роскоши. Некоторые ведущие фирмы разделяли взгляды Мутезиуса, и в названии новой организации отсутствовали такие понятия, как «искусство» или «художественный». Г. Мутезиус играл руководящую роль в Веркбунде, возглавляя в то время отдел в Министерстве торговли по школам прикладного искусства, но прежде всего он был архитектором и художником-декоратором. Семь лет, проведенные в Великобритании на дипломатической службе, Мутезиус использовал для изучения английского движения искусств и ремесел. В 1904 г. он опубликовал 3-томный труд «Английский жилой дом», привлекая внимание к необходимости реформы жилища в Германии.
Мюнхен прекрасно подходил для осуществления обширной программы Мутезиуса и его сторонников. Душой сообщества был Х. Обрист, скульптор и орнаменталист. Он развил кипучую деятельность, выступая с лекциями, просвещая и агитируя за искусство будущего. Его действия позволили собрать группы художников в объединения производственной ориентации. Объединенные мастерские искусства в ручной работе стали деловой конторой одиночных мастерских.
Конечно, насколько вообще возможно объединение творческих людей В 1903 г. это переросло в Союз прикладного искусства из 70 человек, которые ставили задачу «охватить всю жизнь города, включая проектирование зданий, индустриальный дизайн, оформление интерьеров и другие области формирования окружения».
В спорах шел поиск истины в принципах нового дизайна. Например, Генри ван де Вельде считал, что время для стандартизации еще не наступило и сейчас ограничит свободу художника, откроет возможности для нетворческого подражания. На практике идея стандартизации, которая решалась в связи с предметами, скоро приобрела актуальность в архитектуре. Домостроение Западной Европы стало отраслью промышленности в 1959 г.
В начале века не было понятия «дизайнер», в который мы сейчас вкладываем свой смысл. В огромном большинстве они выросли прежде всего из архитекторов. Законодателями форм стали изначально произведения скульптуры, живописи и архитектуры.
Внешняя эстетика и формы так хорошо знакомых предметов (бытовых приборов, мебели) установились в те времена. Их принцип и философия использования почти не изменились за 90 лет. Фотографии 1906-II гг. говорят, что эти вещи современно смотрелись бы и у нас.
«Транспортные средства, машины, технические изделия повседневного пользования достигают совершенства своих форм. В техническом производстве в самом деле совершается рост и созидание второй природы. Возникает вопрос, в чем состоит красота удачно выполненного технического объекта. Не просто в целесообразности, но в том, что данная вещь полностью входит в человеческое бытие», рассуждал Карл Ясперс.
Несмотря на разногласия, группа Веркбунд постоянно искала благоприятные возможности для молодых и предоставления им в нужный момент ответственных заданий. Проблемы, над разрешением которых трудились многие деятели искусства (например, У. Моррис в Англии), в условиях Германии того времени получали финансовую поддержку у крупных коммерсантов.
К 1910 г. Веркбунд охватывает 360 художников, 267 предпринимателей. Эффективность программы проявилась сразу в дрезденском текстиле. Уже в 1907 г. дизайнеры пробовали сотрудничать с промышленниками в разработке цветовой гаммы, создании рисунка и узора плетения в комбинациях нитей при изготовлении тканей.
Одним их крупных завоеваний Веркбунда стало обеспечение защиты авторских прав и дизайнеров, и изготовителей. Покупатель изделия художника – члена Веркбунда знал, что приобретает вещь, единственную в своем роде. Членство в этой организации имело две стороны: выгода с коммерческой точки зрения и необходимость зарекомендовать себя качеством изделий при вступлении. В конце концов появилась еще одна возможность для художника зарабатывать деньги талантом. Несколько раз, когда случался плагиат, журнал Die Form, орган Веркбунда, на видном месте публиковал фото оригинала и копии, а под ними – фамилию плагиатора. Австрия, Швеция и Швейцария также применяли у себя подобные методы. В том же 1907 г. выдвинулись пионеры – личности промышленного дизайна. Самая значительная – немец Петер Беренс (1868–1940). Будучи художником по образованию, он длиз^льное время занимался прикладным искусством.
Опыт индустриального строительства в США (Г. Форд) изучался европейскими, в первую очередь немецкими, архитекторами.
Необходимо было новое оборудование и организация промышленности. Германские предприниматели одними из первых широко привлекали архитекторов к строительству, поставив перед ними задачу создать условия работы для повышения производительности. До этого времени фабрики Германии с темными дворами, слепыми окнами напоминали скорее тюрьму. Теперь все решали задачу: проектировать рабочее место с учетом новейшей техники.
Петер Беренс, оставив пост главы Дюссельдорфской школы художественных ремесел, стал в 1907 г. сначала консультантом, а потом художественным директором Всеобщей электрической компании AEG (Allgemeine Elektricitats-Gesellschaft) в Берлине, которая в 1932 г. запятнала себя ориентацией на идеи нацистской партии.
Президент AEG Ратенау поручил своему консультанту художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства – от фабричной марки компании до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительства заводов фирмы. Это приглашение означало признание роли архитектора наряду с инженером.
И вот 90 лет назад был рожден фирменный стиль, обладателем его сделал Беренс AEG. Во-первых, он разработал проекты крупных зданий концерна, интерьеры выставочных помещений и мастерских. Второе направление – промышленные образцы. Это создание эскизов электроприборов и устройств в практической и элегантной форме, имеющих единство прежде всего внешнего вида продукции. И третье – оформление рекламных изданий, создание нового шрифта «беренс-антиква». Вся эта огромная работа была завершена к 1911 г. Этот человек быстро приобрел известность благодаря своему подходу к промышленному строительству как к проблеме архитектурного творчества. Беренс сознательно превратил завод в нечто, достойное служить рабочим местом. Это был единственный архитектор (из немцев), совмещающий деятельность художника и дизайнера, мастерская его была самой известной в Германии, где работали Мис ван дер Роэ, В. Гропиус и даже Ле Корбюзье (в течение 5 месяцев).
Благодаря достижениям в экономии труда и материала, не говоря уже о том, что новшества создали фирме рекламу, такая деятельность нашла последователей в мире. Совсем рядом, во Франции, Франсис Журден основал мастерскую дешевой мебели «Ателье модерн», также стремившуюся к выраженному фирменному стилю.
Вальтер Гропиус был ассистентом Беренса. В 1910 г. они написали меморандум о типизации и массовом производстве малометражных квартир. Гропиус потом некоторое время придумывал образцы автомобильных кузовов, локомотивов, мебели.