От неореализма к современности.




История итальянского кинематографа.

Истоки

 

В 1895 году Ф.Альберини впервые в Италии взял патент на съемочный аппарат (кинетограф). В том же году были сняты первые итальянские документальные хроники: «Прибытие поезда на Миланский вокзал» (И. Паккьони) и «Умберто и Маргарита Савойские на прогулке в парке» (В. Кальчина по поручению Л. Люмьера). В 1909 году открылись первые кинотеатры во Флоренции и Риме. Но фактически, итальянская кинематография возникла в 1904 г., когда в Турине была создана студия короткометражных документально–хроникальных фильмов, на которой работали такие режиссеры, как А. Амброзио, Р. Оменья и др. В 1905 г. Ф. Альберини и Д. Сантони основали в Риме собственную киностудию (с 1906 года «Чинес»). В 1905-1906 гг. мелкие кинофирмы («Итала – фильм», «Аквила – фильм», «Амброзио и К» в Турине и «Комерио» в Милане), а также «Чинес» уже выпускали художественные фильмы. В 1905 г. был поставлен первый итальянский фильм с массовыми сценами «Взятие Рима», а за ним – серия картин, посвященная истории объединения Италии. В этих и многих других, по существу псевдоисторических, фильмах основное внимание было сосредоточено на создании масштабных и пышных зрелищ. В 1909-1910 гг. вышли фильмы «Катилина», «Макбет», «Анита Гарибальди», «Дон Карлос», «Отелло», «Беатриче Ченчи», «Граф Уголино» и др.

Наибольшего расцвета немое кино Италии достигло в 1913 году, когда было создано 497 фильмов и итальянская продукция заполонила иностранные кинорынки. В это время работали режиссеры М. Казерини, Э. Бенчивенга, Дж. Де Лигуоро, Л. Маджи, Э. Гуаццони, Б. Негрони, Дж. Пастроне и другие. Наибольший успех в Италии и за ее пределами имели три «фильма – колосса» - «Камо грядеши» (реж. Э. Гуаццони), «Последние дни Помпеи» (реж. М. Казерини) и «Кабирия» (реж. Дж. Пастроне). Последний фильм из эпохи борьбы Древнего Рима с Карфагеном стал одним из значительных произведений киноискусства тех лет. При его съемках использовались грандиозные декорации, впервые был введен ряд технических приемов (перемещение аппарата параллельно декорациям – тележка, искусственное освещение и др.). В фильме снимались уже известные тогда актеры И. Альмиранте – Манцини, Л. Кваранта, У. Моццато, но наибольший успех имел непрофессиональный исполнитель – портовый грузчик Б. Пагано, игравший роль раба Мацисте (позднее он снимался в серии фильмов «Мацисте»). В работе над сценарием участвовал Г. Д’Аннунцио. Демонстрация фильма сопровождалась музыкой, написанной И. Пицетти, исполняемой специально оркестром.

Наряду с историческими лентами получили распространение фильмы в жанре салонной мелодрамы, постепенно вытеснявшие дорогостоящие «фильмы – колоссы». Типичный пример этого жанра – фильм «Но моя любовь не умирает» режиссер Казерини (1913). Организовав широкую рекламу популярных актрис и актеров, кинофирмы создали первых «кинозвезд»: Ф. Бертини, Эсперия, Альмиранте – Манцини, Л. Борелли, Л. Гиз, М. Якобини, Э. Сантос, Л. Кавальери, П. Меникелли, М Боннар, А. Новелли и др. Ставились и комедийные фильмы. Особым успехом пользовались ленты с участием снимавшегося в Италии французского актера А. Дида. Принципиальное влияние на итальянский кинематограф оказало творчество Г. Д’Аннунцио. Были экранизированы его пьесы «Джоконда», «Корабль», «Дочь Иорио», роман «Невинный» и др. Так же обрели киноверсию многие романы из народной жизни, созданные в веристской традиции. Наиболее значительные из них были: «Затерянные во мраке» (по роману Р. Бракко, 1914 год, режиссер Н. Мартольо), «Тереза Ракен» (по роману Э. Золя, 1915 год, режиссер Н. Мартольо) и «Пепел» (по роману Г. Делледе, 1916 год, режиссер А. Амброзио).

В годы Первой Мировой войны начался кризис итальянского кинематографа, часть иностранного рынка была потеряна, усилилась конкуренция американской и немецкой кинематографии. Несмотря на усилия итальянских кинофирм, объединившихся в трест (Итальянский Кинематографический Союз), кризис итальянского кинематографа продолжал углубляться. Попытка возродить жанр исторических «фильмов-колоссов» (в 1923 году фирма «Чинес» выпустила новую версию «Камо грядеши») не удалась. С 1921 года итальянский экран заполнили иностранные, главным образом американские, фильмы.

Установление в Италии фашизма (1922г.) надолго затормозило развитие итальянского киноискусства. Некоторое оживление кинопроизводства наметилось с появлением в Италии звукового кино (1930г.) и выпуском музыкальных фильмов с участием известных итальянских певцов, экранизаций опер, фильмо-биографий знаменитых композиторов и т. д., которые пользовались несомненным успехом и за пределами страны.

 

Неореализм

 

Неореализм – одно из самых ярких, и, пожалуй, первое крупное художественное явление послевоенных лет не только в итальянской, но и во всей мировой культуре. Это направление возникло как в литературе (произведения Витторини, Павезе, Кальвино, Витано и другие), так и в изобразительном искусстве («Извержение Этны», «Распятие», полотна Леви, Кальи, Маффаи), но много мощнее и дольше всего развивалось именно в кино, оказав глубочайшее влияние на все последующее итальянское киноискусство и кинематографии многих других стран.

Неореализм возник в результате прямого влияния движения Сопротивления. Более того, искусство неореализма нередко называют «искусством Сопротивления». Немецкий искусствовед Эрхард Фроммхольд ставит проблему о целом направлении в мировом искусстве, возражая тем авторам, которые считают искусство Сопротивления лишь неким «стилем». В рамках Италии это искусство носило форму неореализма. Общий художественный подъем в Италии можно сравнить лишь с подъемом в период Рисорджименто. Так же как эпоха Рисорджименто «дала» Италии Мандзони и Леопарди, Кардуччи и Верди, «второе Рисорджименто» «подарило» Италии целую плеяду выдающихся художников нового кино. К таким понятиям, как «русский роман XIX века» или «французский роман XIX века», «итальянская опера», «русский балет», в послевоенные годы добавилось понятие «итальянское кино».

В свое время этому направлению пытались дать определение как направлению критического реализма в кино Италии в специфических условиях итальянской действительности послевоенных лет. Вопрос о неореализме – его возникновении, истоках, короткой, но драматической истории, его опыте, уроках, традиции – отнюдь не академический. Художественное и моральное наследие неореализма – это бесценный капитал итальянского киноискусства, основа для развития новых направлений и тенденций, примером тому служит хотя бы итальянский политический фильм 70 – 80-х годов.

В 30-40-е гг. в итальянском кинематографе четко выделялось несколько направлений:

- милитаристские и националистические фильмы, пропагандирующие фашистскую идеологию,

- салонные мелодрамы и комедии – так называемые «фильмы белых телефонов»,

- псевдоисторические пышные костюмные картины,

- надо отметить, что сложилось целое направление – так называемых «каллиграфистов» (в литературе ему соответствовало течение «художественной прозы»), упорно не желавших обращаться к окружающей действительности и предпочитавших экранизировать итальянскую и мировую классику (в том числе и русскую, – например, фильм Ренато Кастеллани «Выстрел» был снят по повести А.С. Пушкина.)

Годы, предшествовавшие Первой Мировой войне, были периодом расцвета итальянского кино: помпезные фильмы – «колоссы», «псевдоисторические боевики» из древнеримской жизни снискали мировую известность.

Отмечая реалистичность большинства значительных произведений нового итальянского кино, одни исследователи пытаются объяснить это особенностью национального характера: средиземноморским жизнелюбием, по-южному непосредственным, некой конкретностью мышления итальянцев. Другие ищут объяснение в реалистических, демократических и гуманных традициях великого итальянского искусства прошлого – комедии дель арте, народного театра масок, творчества Гольдони, неаполитанского театра.

Однако анализируя историю итальянского кинематографа, исследователи склонны считать, что эта особенность нового кино складывалась в ходе долгой борьбы двух начал – противоборстве между тенденцией реализма, с одной стороны, и тенденцией ассоциальности, «неореализма» – с другой. Причем и та и другая знали моменты как, казалось бы, полного торжества, так и глубоких поражений. Речь шла не только об извечном конфликте между «кинематографом Люмьеров» (стремлению к отображении подлинной жизни, одно из самых непосредственных проявлений которого – документальная манера) и «кинематографом Мельеса» (стремлением к придуманной истории», фантазии, художественной выдумке). Речь шла о противоборстве мировоззрений, идей, философий, в конечном счете – о борьбе идеологий.

На раннем этапе это противоборство можно определить как столкновение между веризмом и даннунцианством – перенесение в новую сферу кино борьбы, развернувшийся еще ранее в театре и литературе. (даннунцианство – сформировалось на основе творчества поэта и драматурга, политического деятеля Габриэле Д’Аннунцио (1863 – 1938). Веризм (итал. Verismo, от vero – правдивый) – реалистическое направление в итальянской литературе и искусстве конца XIX века, так сказать, “итальянская разновидность натурализма”. Основным представителем этого направления является Джованни Верга, автор романа “Семья Малаволья” (спустя много лет эту книгу дважды положит в основу своих фильмов неореалист Лукино Висконти), другие представители веризма – Л. Капуана, Д. Чамполи, Р. Фучини и др. Веристы широко использовали народный язык, и его диалекты, создали бытовой театр (комедии Дж. Роветты, Дж. Джакозы); внесли реалистическое содержание в поэзию (О. Гуэррини). Даннунцианству решительно противостояла веристская школа – и ей хотя и не удалось дать отпор господствовавшему тогда в Италии направлению, но она сумела создать ряд ярких произведений не только в литературе и в театре, но и на экране, которые вошли в историю итальянского кино. Именно в веристских произведениях (в том числе и в фильмах) мы видим истоки «меридионализма», последователями которого стали затем и неореалисты. В целом, веризм явился, по выражению Карло Лидзани, «суррогатом той реалистической литературы и реалистического народного искусства, в которых так нуждалась Италия»[1].

Большинство веристских фильмов являются экранизациями пьес или популярных романов, печатавшихся в газетах «с продолжением». Наиболее значительными из всех представляется фильм «Затерянные во мраке», поставленный режиссером Нино Мартольо в один год с «Кабирией» по драме писателя–вериста Роберто Бракко. Другой свой фильм Мартольо поставил по роману Эмиля Золя «Тереза Ракен». Режиссер Густаво Серена экранизировал веристскую пьесу Сальваторе Ди Джакомо «Ассунта Спина», в котором главную роль играла Франческа Бертини.

Другой корень неореализма – кино Франции конца 30-х гг. (творчество Рене Клера, Жана Ренуара, Марселя Карне), а также американская реалистическая школа (творчество Штрогейма, Вадора, Штенберга и великого Чаплина).

После Второй Мировой войны в области кинематографии первыми за дело взялись документалисты – документалистами стали и многие из тех, кого сейчас мы знаем как мастеров игрового кино. Так же как когда-то почти все были критиками, на тот период почти все стали документалистами, жадно фиксируя реальную жизнь послевоенной Италии. Именно с документальных лент и начался неореализм, и сюжеты некоторых из них переросли в первые игровые ленты неореалистов. Так было с двумя главными произведениями этого направления – «Рим – открытый город», и «Земля дрожит».

Фильм «Рим – открытый город» называют манифестом неореализма. Может, это и не совсем так, возможно, принципы неореализма в более «чистом» виде нашли выражение в последующих произведениях, например в «Пайза», «Земля дрожит» или «Умберто Д», но несомненно, работа Росселини «Рим – открытый город» был первым неореалистическим фильмом.

Первые пять послевоенных лет были периодом бурного развития неореализма. Наивысшего подъема это направление достигло в 1948 году, когда одновременно были сняты «Похитители велосипедов», «Земля дрожит», «Во имя закона», «Горький рис», «Без жалости». В 1953 году Карло Лидзани снял «Повесть о бедных влюбленных» по произведению Васко Пратолини.

Существовало мнение, что многие неореалистические фильмы в соответствии с эстетическими взглядами их авторов стремились к наиболее непосредственному воспроизведению окружающей действительности и снимались без определенного сценария, да и вообще не нуждались в нем. Так сказать, отпала необходимость в «придуманной истории», - в основе произведения чаще всего лежало какое–нибудь истинное событие, факт газетной хроники (например, кража велосипеда у расклейщика афиш, обвал лестницы в доме, куда по объявлению пришли безработные девушки, и т. д.) или, во всяком случае, факт, событие, максимально приближенные к подлинной действительности. В этом смысле интересна история создания фильма «Бум». Однажды Чезаре Дзаваттини прочел в газете объявление о том, что безработный продает глаз, для того чтобы прокормить свою семью. Он предложил режиссеру Витторио Де Сика поставить фильм по этому сюжету. Однако противодействие цензуры и отказ продюссеров финансировать съемки в течение многих лет препятствовали осуществлению замысла. Трудности, с которыми пришлось столкнуться художникам, Дзаваттини отразил в сатирической комедии «Как создается киносценарий», с успехом шедшей на сценах итальянских театров. Сюжет был реализован в 1962 году. За эти годы сильно изменилась итальянская действительность, столь же сильно трансформировался и сценарий: из драмы он превратился в комедию, изменилась и среда, и герой. Фильм стал остроумной сатирой на так называемое «экономическое чудо», переживаемое Италией в конце 50-х – начале 60-х годов Несколько первых программных фильмов снимались без сценария в обычном смысле этого слова: «Рим – открытый город», «Земля дрожит». Р Росселлини сочинял в ходе съемок, Л. Висконти начал снимать фильм «Земля дрожит как документальную картину, и лишь в процессе съемок его работа переросла в создание эпического художественного произведения. При работе над многими другими фильмами также нередко вносились изменения в текст диалогов, однако, во всех неореалистических фильмах всегда прочная драматургическая основа, даже если иной раз и не было чернового наброска рабочего сценария, всегда имелась тщательно разработанная разбивка повествования на отдельные эпизоды – так называемая «лесенка».

В съемках часто принимали участие непрофессиональные актеры, исполнителей чаще всего находили в той среде, в том месте, где происходило действие фильма. В диалогах широко использовался народный разговорный язык, часто местный диалект; нередко диалоги носили импровизированный характер, «сочинялись» самими непрофессиональными исполнителями в ходе съемок (так, на пример, фильм «Земля дрожит» был снят целиком на сицилийском диалекте: во вступительных титрах говорилось, что итальянский язык – это не язык бедняков, он чужд рыбакам Аччитреццы – селения, где происходит действие фильма; чтобы фильм был понятен всем зрителям, за кадром звучал голос диктора, а позднее был создан прокатный вариант фильма, частично даже дублированный на итальянский). Вообще закадровый голос во многих неореалистических фильмах имел достаточно важное значение: невидимый диктор (чаще всего сам режиссер или писатель – один из авторов сценария) как бы пояснял, обобщал действие (так, в «Пайза`» закадровый голос подобен голосу радиодиктора, читающего бесстрастно и отстраненно тексты военных сводок).

Важнейшее значение придавалось детали, малейшей бытовой подробности, но не меньшую роль играл и общий фон действия – каждый персонаж был показан в конкретной, привычной, свойственной ему обстановке.

Умберто Барбаро - известный итальянский киновед считает, что «…режиссеры итальянского неореализма не снимали свои фильмы без сценария, так как часто утверждают. Просто они не уделяли внимания техническим деталям сценария, которые, по их мнению, только мешают работе. Но фильмы были сняты имея в основе прочно и добротно сколоченные «лесенки». Это говорит о том, что они придавали значение именно рациональному элементу, т. е. тому, что позволяет различить в окружающей действительности основное, что позволяет очистить ее от всего второстепенного, случайного, временного…» [2]

Исследуя неореализм, нужно постоянно иметь в виду диалектический характер единства этого направления, состоящий из разнородных элементов. Изобразительное решение фильмов отличалось строгостью, даже некой суровостью – ни режиссеры, ни операторы практически не показывали природные красоты Италии. Они рисовали свою страну достаточно непривычно. Почти все неореалистические ленты не случайно (не только из-за бедности, так как это кино было мало финансируемым) черно-белые (исключениями являются, например, «Чувство» Висконти и «Дни любви» Де Сантиса). Словом, стремление достигнуть максимальной жизненности, правдивости, естественности самыми простыми, скупыми средствами было отличительной чертой неореалистических лент, что придавало им практически документальную достоверность.

Нельзя упрекнуть неореалистов в жанровом однообразии – фильмы снимались и в мелодраматическом, и в детективном, и в комедийном жанрах. Более того, поиски в области комедии неореалисты начали во многих направлениях: и социально-бытовая комедия «Полицейские и воры» Стено и Моничелли, с великим Тото, и лирическая, «деревенская» комедия «Дни любви» Де Сантиса, и фантастические сатирические сказки Де Сика и Дзаваттини «Чудо в Милане» и «Страшный суд».

Надо отметить и тот факт, что съемки все чаще и чаще стали проходить за пределами павильона (еще одна характерная черта неореалистических лент).

И сегодня киноведы продолжают обращаться к теме неореализма, хотя считается, что это течение давно изжило себя, и современное кино Италии предоставляет интереснейший материал для новых исследований. Видимо, дело в том, что неореализм не только связанное с определенным историческим этапом художественное направление, но и современная разновидность итальянского критического реализма. А реализм как метод отражения действительности может быть развит, продолжен, но не может быть изжит.

 

От неореализма к современности.

 

Неореализм произвёл революцию не только в тематике и поэтике итальянских картин, но и в манере актёрской игры. С этого времени ведёт свою историю и современная школа киноактёра, отличающаяся естественной и эмоциональной манерой исполнения. Мировую славу по праву заслужило искусство А.Маньяни (1908-1973), выдающейся актрисы итальянского театра и кино, Э.Де Филиппо, не только актёра, но и прославленного драматурга и режиссёра, М.Джиротти, Р.Валлоне, Дж.Мазины, С.Мангано, А.Фабрици, одного из замечательных комиков – Тото. Они правдиво воплотили на экране национально-народные характеры, создали незабываемые образы простых итальянцев.

Неореалисты заложили фундамент здания современного итальянского кинематографа, однако процесс развития традиций неореализма не был простым. Начало 50-х. гг. в Италии – время политического и экономического кризиса, наступления католической реакции. И хотя в стране продолжалось демократическое движение, часть итальянских художников, разочаровавшись в надеждах на прогрессивные преобразования общества, отошли от активной гражданской позиции. Некоторые режиссёры продолжали работать в традициях классического неореализма. Но в новых условиях их фильмы утеряли тот революционный порыв, которым были пронизаны первые неореалистические ленты. Кроме того, итальянские власти развернули кампанию по борьбе с неореализмом. Они преследовали прогрессивных деятелей кино, организовали массовое производство фильмов-подделок, копировавших внешнюю форму неореалистических картин, но лишённых их социального, критического содержания.

Поиски новых путей развития итальянского кино в 50-е гг. шли по пути углубления анализа отношений между людьми, отчуждённости человека в современном мире. К этой теме обращаются и уже признанные классики – Р.Росселлини и Л.Висконти, и дебютировавшие в нач.50-х М.Антониони и Ф.Феллини – будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в этих картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х – середины 60-х гг. – исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщённости между людьми. Об этом фильмы Феллини: «Дорога», «Маменькины сынки», «Ночи Кабирии», «Сладкая жизнь», «Восемь с половиной», картины Антониони «Хроника одной любви», «Крик»; так называемая «трилогия одиночества и некоммуникабельности» – «Приключение», «Ночь», «Затмение»; первая цветная картина режиссёра «Красная пустыня».

Конец 50-х – 60-е годы – период преодоления экономического кризис, годы так называемого бума, «экономического чуда». Итальянская кинематография вновь набирает силу: её экономическая мощь выражается в рекордных цифрах годового производства картин. Это время дебютов, расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Многие режиссёры вновь возвращаются к антифашистской тематике, пытаясь глубже осмыслить недавнее прошлое. В таких картинах, как «Генерал Делла Ровере» Росселлини, «Долгая ночь1943 года» Ф.Ванчини, «Четыре дня Неаполя» Н.Лоя, вновь оживаю лучшие традиции неореализма.

Но главными становятся остросоциальные ленты, посвящённые современности. Это уже упоминавшиеся картины Феллини и Антониони, в которых общество «всеобщего благоденствия» оказывается обществом всеобщей разобщённости и бездуховности. Это один из лучших фильмов Висконти – «Рокко и его братья», рассказывающий о трагической судьбе крестьянской семьи, перебравшейся в город. И, наконец, две первые картины П.П.Пазолини «Нищий» и «Мама Рома», открывающие новую страницу в истории итальянского кино, связанную с творчеством прославленного режиссёра, поэта, писателя, учёного и публициста, которые пришёл со своей особой темой, удивительно эмоциональным и выразительным языком, трагически-противоречивым, мятежным мироощущением.

Ещё одна характерная тенденция прогрессивного итальянского киноискусства тех лет – сатирическое разоблачение пороков буржуазного общества периода бума. Она проявилась в лучших образцах «комедии по-итальянски» или сатирической комедии нравов, ставшей классическим жанром итальянского кино. «Бум», «Брак по-итальянски» Де Сики, «Обгон» Д.Ризи, «Развод по-итальянски» «Соблазнённая и покинутая», «Дамы и господа» П.Джерми – наиболее характерные образцы этого жанра. Галерею сатирических портретов обывателей, мелких буржуа талантливо воплотили актёры А.Сорди, У.Тоньяцци, В.Гасман, Н.Манфреди. Большим успехом пользовался дуэт С.Лорен и М.Мастроянни. Актёр огромного творческого диапазона, Мастроянни сыграл сотни ролей – от комических и гротесковых до философских и психологических – в самых прославленных итальянских лентах 60-70-х гг.

Кроме того, появляется легендарный гротескный персонаж - Фантоцци, блестяще сыгранный П. Вилладжио.

В конце 60-х начале 70-х гг. наметилась общая тенденция к политизации искусства в связи с обострением политической борьбы, успехами левых сил, молодёжного движения протеста, всколыхнувшего высь западный мир. В картинах П. Пазолини, Б. Бертолуччи, Ф. Рози, М.Белоккьо, В. и П. Тавиани ещё ранее были затронуты темы молодёжного протеста против буржуазного общества, тема народной революции, разрабатывались новые принципы изображения: документализм в сочетании с метафорой, обобщением, символикой. В кон. 60-х.гг. начали складываться основные жанры и направления политического кино, которое в Италии достигло наивысшего расцвета в первой половине 70-х.гг. антифашистская направленность, критический социальный настрой сближают политической кино с произведениями неореализма.

Вместе с тем политическое кино продолжало разоблачение пороков буржуазного общества, начатое сатирической комедией нравов. Но теперь внимание его создателей сместилось с социально-этической проблематики в сторону критики политических институтов. К ведущим жанрам политического кино относятся: детектив, рассказывающий о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата («Признание полицейского комиссара прокурору республики», «Следствие закончено – забудьте» Д.Дамиани, «Дело Маттеи», «Сиятельные трупы» Рози, «Сто дней в Палермо» Д.Феррары); антифашистские фильмы («Убийство Маттеотти» Ванчини, «Конформист» Б. Бертолуччи, «Площадь Сан-Бабила, 20 часов» К. Лидзани, «Мы так любили друг друга» Э.Сколы). К жанру политического кино относятся также историко-революционные фильмы типа «Аллонзанфан» братьев Тавиани, фильмы о революционном рабочем движении – «Сакко и Ванцетти» Д. Монтальдо, «Тревико-Турин» Сколы. Один из ведущих жанров политического кино – политическая комедия или политический памфлет: «Хотим полковников!» М.Моничелли, «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений», «Собственность больше не кража» Э. Петри и др. В них шаржированное изображение режима и его представителей сочетает реализм с условностью и гротеском. В политических фильмах по-новому раскрылся талант таких актёров, как Дж. М. Волонте, Л. Вентура, Ф. Неро, М. Плачидо.

Интерес к политике сказался и в творчестве Л.Висконти, Антониони, Феллини. Одной из главных тем фильма Антониони «Забриски-пойнт» становится молодёжное движение протеста, а в фильме «Профессия: репортёр» поставлен вопрос о месте человека в современных политических событиях. «Гибель богов» Висконти сегодня уже стал классикой антифашизма, а в «Репетиции оркестра» - в аллегорической форме воссоздаёт политическую ситуацию в Италии того времени.

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кинематографа. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во всё большую зависимость от иностранного, прежде всего американского, капитала, резко возрастает число коммерческих чисто развлекательных картин.

Нестабильность политической жизни, постоянные правительственные кризисы, разгул терроризма и неофашизма – всё это не может не отражаться на настроении и тематике картин. Для этого периода итальянского кино характерен отход от откровенно политической проблематики, от эстетического документализма, на смену которым приходит стремление к философским и социальным обобщениям, углубленный психологический анализ, интерес к жанру притчи. На экранах демонстрируются фильмы, изображающие сложные, подчас болезненные явления в жизни общества. Но в эти годы был создан и целый ряд картин, в которых критика капиталистической действительности прозвучала не менее остро, чем прежде. Уровень итальянской кинематографии в целом оказался высоким. Свидетельство тому – последние ленты Антониони и Феллини, картины так называемого «среднего поколения» режиссёров: Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и других. Такие фильмы, как «XX век» Бертолуччи, «Отец-хозяин», «Ночь святого Лоренцо», «Хаос» братьев Тавиани, «Дерево для башмаков» Э.Ольми, «Фонтамара» Лидзани, говорят о том, что режиссёры не утратили веру в возможность позитивных перемен, в силы, способные эти перемены осуществить. В названных картинах ставятся проблемы народной революции, оживают лучшие традиции неореализма, предпринимаются интересные попытки дальнейшего развития языка кино. Свою нишу занимает также творчество М. Моничелли, создающего картины, отражающие мельчайшие детали быта и взаимоотношений между итальянцами («Мои друзья», «Маленький буржуа», «Народный роман»)

Обнадёживающим являлось творчество режиссёров, дебютировавших в конце 70-х – начале 80-х гг.: Дж. Бертолуччи («Я люблю тебя, Берлингуэр», «Секреты, секреты»), М.Т. Джордана («Я люблю вас, проклятые», «Падение восставших ангелов»), Дж. Амелио («Удар в сердце»), Н. Моретти («Эчче Бомбо», «Золотые сны», «Бьянка», «Месса окончена»), комедиографов Р. Бениньи и М. Троизи, в фильмах которых реалистическое бытописание сочетается с эксцентрикой и бурлеском. Все эти картины, разные по манере, стилистике, жанрам и на первый взгляд камерные, отличаются острым чувством современности, поисками нового стиля и языка, продолжают лучшие традиции итальянского киноискусства.

 

Новое итальянское кино.

 

В XXI веке жизнь общества претерпела значительные изменения. Благодаря телевидению, радио, прессе и, разумеется, интернету мы живем воистину в «глобальной деревне» (правда, приобщившись к событиям в других концах света, мы порой не представляем, что происходит на соседней улице). Более того, мы стали мобильнее не только «виртуально», но и физически. Даже в России стало обычным делом ехать на отдых в самые экзотические места - в Таиланд или на Мадагаскар. У рядового зрителя есть если не избыток информации об этом мире (понятно, что познание бесконечно), то ощущение этого избытка. Прямым следствием этой пресыщенности становится желание шагнуть в мир иллюзорный, фантастический, условный, к тому же сконструированный «по заказу» наших увлечений, страстей. Вырвавшись из тисков рутинной действительности, зритель хочет ощутить себя участником завораживающей игры, где удовольствие от победы - реально, а расплаты за поражение (да и самого поражения) не существует. Эта тенденция объясняет колоссальный успех кинолент фантастического жанра («Парк юрского периода», «Звездные войны», «Пятый элемент», «Гарри Поттер», «Властелин колец» и т.д. Иными словами, драматургия жизни, сюжет, не адаптированный к типу «аттракционного» восприятия, массового зрителя сегодня почти не интересует. Социально-психологические драмы, фильмы биографии, исторические ленты с документальной основой на всем протяжении 90-х гг оставались в аутсайдерах, лишь в исключительных случаях выбиваясь в прокатные хиты. Именно поэтому в конце ХХ - начале XXI века об итальянском кино практически не слышно.

Однако это забвение кажущееся. Итальянское кино есть, и оно продолжает развиваться. И развивается оно не столько в тех направлениях, которые в меньшей степени интересуют массового зрителя, сколько в качестве противопоставления заполонившему рынок американскому кино. В настоящее время итальянские режиссеры не перестают обращаться к историческим событиям, привнося в их отражение свойственные современным тенденциям элементы фантастики или сказки. В этой связи нельзя не отметить наиболее значимые работы последних лет: «Средиземноморье» Г. Сальваторес, «Жизнь прекрасна» Р. Бениньи, «Окно напротив» Ф. Опцетека, «Мечтатели» Б. Бертолуччи.

По-прежнему популярным направлением оказывается экранизация литературных произведений. В современной итальянской литературе главный персонаж - неприкаянная молодежь, которой трудно самоопределиться в жестоком, порочном и совершенно равнодушном обществе. В этой связи можно отметить такие экранизации как “Jack frusciante e` uscito dal gruppo”, “Tutti giu` per terra” Д. Феррарио, а также самостоятельные фильмы, посвященные той же проблематике:“L’ultimo bacio” (Г. Муччино), “Caterina va in citta`” и т.д.

Говоря о современных экранизациях, следует отметить, что диапазон проблем, интересующих писателей, разумеется, гораздо шире, поэтому закономерно появление таких фильмов как “Io non ho paura” Г Сальваторес по одноименному роману Н. Амманити, “La leggenda del pianista sull’oceano” Д. Торнаторе по театральному монологу А. Барикко “Novecento”.

 


[1] К. Лидзани «Опасности, угрожающие итальянскому кино» в кн. «Кино Италии. Неореализм». М., 1989, с. 73

[2] Чезаре Дзаваттини «Некоторые мысли о кино» в кн. «Кино Италии. Неореализм», 1989, с.201



Поделиться:




Поиск по сайту

©2015-2024 poisk-ru.ru
Все права принадлежать их авторам. Данный сайт не претендует на авторства, а предоставляет бесплатное использование.
Дата создания страницы: 2017-06-13 Нарушение авторских прав и Нарушение персональных данных


Поиск по сайту: