В моей статье "Почему мы Серапионовы Братья" ("Литер. Зап.", №3) было очень мало (а может быть, и совсем не было) "новых истин, открывающих горизонты". А между тем она вызвала многочисленные ответы.
"Писатель должен иметь идеологию", — вот общее возражение всех моих критиков на... не на мою статью! Я русским языком, достаточно ясно, сказал:
"У каждого из нас есть своя идеология, свои убеждения, каждый свою хату в свой цвет красит. Так в жизни. И так в рассказах, повестях, пьесах".
Почему же критики не захотели прочесть этой строки? Потому что дальше следовало:
"Мы же вместе, мы — братство, требуем одного: чтобы голос не был фальшив. Чтоб мы верили в реальность произведения, какого бы цвета оно ни было".
А вот товарищ Вал. Полянский, цитируя эти самые строки, "констатирует, что идеология братьев пустая, какая-то мешанина невообразимая, из той категории, которая свойственна мелкой буржуазии". ("Московский понедельник" от 28 августа).
А ведь я только сказал, что у каждого из нас индивидуальная идеология, ни слова не обмолвясь, какая она именно. Но этого достаточно, индивидуалъная идеология недопустима, — это мешанина (!?). Все дело в том, что официальная критика сама не знает, чего она хочет А хочет она не идеологии вообще, а идеологии строго определенной, партийной!
Я не эстетствующий сноб, не сторонник "искусства для искусства" в грубом смысле этого слова. Следовательно, не враг идеологии. Но официальная критика утверждает — нет, боится прямо утверждать, но это ясно из каждой ее статьи, что идеология в искусстве все. С этим я никогда не соглашусь. Идеология — один из элементов произведения искусства. Чем больше элементов, тем лучше. И если в романе органически развиты цельные и оригинальные убеждения, политические, философские или религиозные, я такой роман приветствую. Но не следует забы-вать, что роман без точного и ясного "миросозерцания" может быть прекрасным, роман же на одной только голой идеологии невыносим.
Дальше. Идеолотия нынче требуется ясная и прямолинейная, без всяких этаких подозри-тельных уклонений. Чтоб миросозерцание лежало на ладони.
Правда, существует организация писателей, явно противоречащая моим словам. На эту организацию нам все время указывают: учитесь! "Есть литературная группа,— пишет товарищ Полянский, —... хорошо знающая, с кем она и чего она хочет. Это Ассоциация пролетарских писателей. За нее сама жизнь. И к ней, ближе к ней встаньте, Серапионовы Братья!"
К сожалению, товарищ Полянский, я (думаю, что и другие братья) ближе к ней становиться не намерен. Действительно, пролеткультцы хорошо знают, с кем они и чего они хотят. Но от этого хорошими писателями упорно не становятся. Наоборот, подлинные таланты среди них, как, напри-мер, товарищ Казин и товарищ Александровский, смогли найти свой голос, только очистившись от голой и откровенной идеологии. Из их теперешней лирики гораздо труднее сделать политичес-кий фельетон, но их идеология куда более оригинальна и, главное, революционна, красна, чем "космическая" поэзия, где все понятно, просто, где есть прекрасные темы и плохие подражатель-ные стихи.
Искусство — не публицистика! У искусства свои законы.
Хочу задать вопрос, давно меня интересовавший. Вот существуют прекрасные рассказы Киплинга (для примера беру). Они сплошь с начала до конца — пронизаны проповедью импе-риализма, восхваляют власть Англии над угнетенными индусами. Что мне делать с этими рассказами? Товарищ Коган советует бороться с ними. Согласен. Буду разоблачать их идеологию в глазах тех, кто уже читал Киплинга. Но давать ли эти книги начинающим, детям хотя бы? Они вредны. Сжечь их? — Но этим я лишу детей высокою наслаждения. Что же важнее в произведении искусства: политическое воздействие на массы или эстетическая ценность?
В той же "Красной газете" рядом с заметкой товарища Когана я нахожу ответ: статья глав-нейшего марксистского критика товарища Фриче о Шекспире. Да, Шекспир, "бесспорно — поэт интересный, и яркий, и ценный" (спасибо и за это!), но он представитель "барской поэзии", певец "королей и господ", он к плебсу относится презрительно. И товарищ Фриче задает вопрос: нужен ли Шекспир?
Наконец, договорились. Конечно, Шекспир не нужен Он вреден и опасен. Не нужен и Гомер, воспевающий аристократов-вождей, и Данте — мистик и сторонник императорской власти. Нельзя ставить "Тартюф" Мольера, потому что король изображен там благодетелем. Искусство нужно только как орудие воздействия на общество, только такое искусство.
И это верно. Так и должно казаться великим людям революции, великим практикам. Почему же Фриче в последнюю минуту не решился открыто сказать, что Шекспира нельзя ставить, хотя вся его статья ясно говорила об этом.
Писаревщина царит в нашей критике. И это, повторяю, верно. Так должно быть во время революции, когда все в действии. Но Писарев тем и замечателен, что он открыто и дерзко провоз-гласил этот лозунг. Зачем же теперешние его ученики драпируются в тогу уважения красотам искусства, хотя искусство нужно политикам только публицистическое?
А вот зачем. Искусство настоящее непобедимо. В своей статье я осмелился сказать "кощунственные" слова, за которые был обвинен в мистицизме и за которые товарищ Полянский пристыдил меня. Вот они: "Искусство без цели и без смысла. Существует, потому что не может не существовать". У искусства нет конечной цели, затем что цель эту имеет только то, что создано, что имеет начало, а в это я не верю, именно потому, что я не мистик. Искусство для политиков бессмысленно и бесцельно. Надо иметь мужество сознаться в этом. Но в то же время оно непобе-димо: "существует потому, что не может не существовать". Мои критики знают это, вернее, чувствуют. И поэтому боятся открытой писаревщины.
Не стану спорить со спокойным и уверенным утверждением критиков, будто мы — братство — непременно "распадемся", что "наша идиллия скоро кончится". Я не пророк. Если критики — пророки, — их счастье. Увидим.
Но с одним "недоразумением" надо покончить. Критика никак не может понять, на чем же все-таки держится "братство", если идеологически оно не едино?
Я сказал:
"Один брат может молиться Богу, а другой дьяволу, но братьями они останутся".
Товарищ Коган удивляется:
"Опять недоразумение. Пока дело касается молитвы, то действительно никто не станет "разрывать единство крови"... Но вот если один брат вздумал служить Деникину, а другой Советской власти"...
Охотно соглашусь с товарищем Коганом — опять недоразумение. Но опять же с чьей сто-роны? Ребенку внятно, что Бог и дьявол здесь просто метафора. А что до Деникина и Советской власти, то я отвечу: Виктор Шкловский — Серапионов брат, был и есть. А другой "брат" — сибирский красный партизан, а третий — защищавший Петербург от Юденича, — все они прек-расно уживаются друг с другом, любят и уважают друг друга. Потому что наше братство, наше "единство крови" не в политическом единомыслии. Нам дела нет, каких политических убеждений держится каждый из нас. Но мы все верим, что искусство реально, живет своей особой жизнью, независимо от того, откуда берет оно свой материал. Поэтому мы — братья.
Политики и писатель одно и то же для моих критиков. Ведь вот товарищ Коган на мои слова: "Нам все равно, с кем Бунин — писатель", отвечает: "Но Бунину не все равно, с кем вы". Неужели профессор Коган, искушенный в академическом споре, не знает, что это типичное. Я говорю о писателе, он о человеке. Какое нам дело, что думает о нас Бунин? Замечательным писателем он останется.
Прав был товарищ Полянский, заключая свою назидательную статью:
"Давно известно, что ничего доброго не бывает, когда художник берется за перо публициста, критика, а тем более теоретика".
Это по моему адресу. Принимаю. Но если художник пишет публицистические статьи, то от этого он, как художник, ничего не теряет. Гораздо хуже, если он в своих художественных произве-дениях становится публицистом. А ведь сам товарищ Полянский бессознательно требует этого. Могу успокоить его: мы публицистами не станем.
Скажите, наконец, откровенно, что вам нужно только прикладное искусство. Ведь это справедливо. Я подпишусь.
НА ЗАПАД!
Речь на собрании Серапионовых Братьев 2-го декабря 1922 г.
В 1919 году, после величайшей в мире войны, в разгар величайшей в мире революции, молодой французский писатель Пьер Бенуа выпустил роман "Атлантида": чистая авантюрная повесть, к тому же еще экзотическая. Роман этот был встречен с исключительным восторгом, Небывалым за последнее время.
Вся русская критика отнеслась к роману одинаково. Успех "Атлантиды", — показатель крушения западной буржуазной культуры. Запад разлагается. Утомленный войной, он ищет отдохновения в экзотике и в авантюрных пустячках, уводящих его далеко от строгой действи-тельности. "Атлантида" щекочет нервы западным буржуа, и они — о живые трупы! — вместо Барбюса и Роллана — читают Бенуа.
Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа —писатель молодой. "Атланти-да" написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня "Атлантида" важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.
* * *
На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несе-рьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир прик-лючений" и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто — сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, — как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.
Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классичес-ким. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.
А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу прези-раем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсон-дю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.
Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это — презренье провинци-алов. Мы — провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.
* * *
Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной траге-дии.
Почему?
А вот почему.
На сцене интрига, действие — главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам — не пожеланиям, — а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система — классическая ли, романтическая ли — должна иметь свои каноны. А над всеми этими "своими" правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.
И, конечно, драматическая фабула требует учебы, традиции — школы. Потому-то драмати-ческие гении выступали школами, плеядами, системой. И выезжать в драме на тонкой психологии, на народном языке, на социальных мотивах — нельзя. Если действие развивается неправильно — пьеса негодна никуда, хотя бы в ней были гениальные психологические изыскания и социальные откровения.
Русский театр гонится раньше всего за социальными мотивами, за психологической правдой, за бытом. Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. Есть отличные своеобразные драмы для чтения— Тургене-ва, Чехова, Горького. Или есть футуристические, имажинистические и прочие пьесы из голых кунстштюков. Все театралы кричат о кризисе театра, и никто не плачет о том, что у нас никто и не умеет и, главное, не хочет уметь работать над интригой, учиться фабульной технике. Никто не знает и, главное, не хочет знать, что раньше быта, раньше психологии, раньше языка, прежде всего, — надо осилить простейшие законы сценического действия.
А между тем русский театр начал развиваться правильно. Первые шаги его ограничива-лись рабским подражанием Западу. Так и должно было быть. Запад уже давно имел высокую культуру и нам нужно было усвоить ее, чтобы создав самобытное. От Сумарокова до Озерова какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается вдруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? — Многие пошли, но они были забиты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и — слабые — сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено. Общественность увела русскую драму на новые места, где без всяких навозов, без всякой западной техники, без всяких там машин и хитроумных приспособлений взросла русская "настоящая" драма: сытная, жирная, провинциаль-ная и сценически безграмотная. И только "низкий" водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему. И русский водевиль — единственное, чем может похвастать наша сцена.
* * *
Русского театра нет (кроме всеми забытого водевиля). Но русский роман существует. Русская с и с т е м а. У нашего романа есть своя физиономия.
Это потому, что больше было "навозу". Больше было предтеч, плохих подражателей Западу. Сколько было этих романистов XVIII и первой половины ХIХ-го века, о которых у нас даже не осталось воспоминания! Они сделали свое дело. И вот через Пушкина и Гоголя в середине прош-лого столетия выросла великолепная система русского романа: Тургенев-Гончаров-Достоевский-Толстой. И превосходная русская новелла Писемского, Тургенева, Лескова, Чехова. Создалась традиция.
Правда, односторонняя. Из двух полей, которые унаваживали бесчисленные предтечи, большая литература облюбовала себе только одно, реалистическое. Традиция отличного русского исторического романа ушла в детскую литературу (Ал. Толстой, Данилевский, Всев. Соловьев, Салиас, Сологуб). Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав "Драму на охоте", больше не возвращался к детективным повестям. И нет врусской литературе ни одного первоклассного исторического романа ("Война и Мир" — в стороне, подобно "La Chartre-use de Parme" Стендаля). И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона — Первухина, вместо Купера —Чарскую, вместо Конан-Дойля — уличных Нат-Пинкертонов.
Но оставим на время сетованья. Кто виноват — увидам после. Вернемся к нашим богатст-вам. Да, у нас был реалистический роман, с фабулой, —со слабой, но все же фабулой, с традици-ей. Был. Его больше нет. Он рассыпался.
Почему? Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу, про композицию, потому что заглохла и без того не сильная фабульная традиция. Кто до последнего времени занимался композицией Достоев-ского или Толстого? Критику интересовали проблемы черта и Бога, зла и добра. Писателей-после-дователей — те же философские и социальные вопросы или, в лучшем случае, техника письма, стилистические приемы. А то, что русские романисты, особенно Толстой, бесконечно более дальнозоркие и мудрые, чем Добролюбов и Михайловский, работали над фабулой, над завязкой и развязкой, учились композиции у западных писателей, — этого никто не видел. Что же получи-лось? Вся современная проза традиционна, ведет свое идеологическое и стилистическое происхо-ждение от русской прозаической системы, традиционна во всем, — кроме фабулы. Чем блещет новелла последних дней? Изысканным языком, великолепным изощренным стилем. Или: тонкой психологией, удивительными типами, богатой идеологией. Но нет занимательности. Скучно! Скучно!
Кто царит ныне в серьезной литературе?
Ремизов — установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.
Бунин, Зайцев — тонкий и благородный лиризм, "стоячие" новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.
Андрей Белый — глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.
Ал. Н. Толстой — великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.
И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?
М. Кузмин — отличная стилизация с чахлой интригой.
Евг. Замятин второго периода ("Островитяне") — несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.
Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее — анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными.
Прекрасна русская проза наших дней. Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны.
* * *
А на Западе роман цветет. И не скучно читать. В Англии — Киплинг, Хаггард, Уэлльс. Во Франции — А. де Ренье, Франс, Фаррер. В Америке недавно умерли О'Генри и Джек Лондон. В Испании — Ибаньес. А за стариками идут новые.
Там, на Западе, умеют делать все, чем богаты мы. До Толстого был Стендаль, до Тургенева — Флобер, до Достоевского — Бальзак, до Чехова — Мопассан. Но там в Англии, во Франции — от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги. Это первое требование и труднейшее. Да, труднейшее. Ведь и негр может психологизировать, но связать фабулу может только человек, прошедший большую школу, писатель, вскормленный многолетней культурой, преемственной связью между всеми враждующими школами. Бальзак вводил в реалистический роман авантюрнейший сюжет, точно из Эж. Сю. Диккенс увлекал читателя не хуже Матюрэна. Флобер преклонялся перед Гюго. Зола, "натуралист", искал в будничной жизни мощной интриги, от которой не отказался бы Коллинз.
Культура фабулы на Западе непобедима. И поэтому западный роман не умер.
* * *
Итак. Нелюбовь к фабуле придушила русскую трагедию, русский романтический роман — в зародыше.
Раздавить яйцо реалистического романа не удалось — он вылупился. И вырос сильный. Но его убили, вернее, подменили великана большими, но пустыми внутри импотентами.
Ибо в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу. Уж будто? Где, как не в трагедии или в большом романе можно лучше всего проводить социальные идеи? Да, это так на Западе. Бальзак, Зола, воинствующие литературные социологи, сплетали хитрые интриги. В конфликт с этой интригой вступает другое, то, что особенно пышно взросло на русской почве. Наша критика требует отображения действительности, житейских взаимоотношений. Но этого мало. Отображение это должно стать центром, целым, всем. Все искусственное — недопустимо. А сложная фабула всегда искусственна, выдумана. Поэтому вон ее!
Но разве не знают русские народники, что в искусстве точное отображение эпохи, действи-тельности невозможно? Искусство преображает мир, а не срисовывает его. Общественная критика долго не хотела признать это. Потом уступила. Так что же! Пусть фотографическое воспроизведе-ние события, психологии — невозможно, но чем ближе к жизни, чем "вернее", чем "правдивее" — тем лучше.
Иначе: страстей не бывает — чувства. Героев нет — люди. Великие катастрофы фальшивы, да здравствуют маленькие дела и маленькие "живые" люди!
А большая фабула, какая бы она ни была, даже фабула Толстого или Зола, требует героев, страстей и катастроф. Но они фальшивы. И русский роман исчез.
Иначе: не Сальвини, а Качалов, не пафос, а психологическое осмысливанье, не трагическая дикция, а "натуральная" речь.
Трагедия же требует пафоса, патетической дикции, Сальвини. И вот нет русской трагедии.
Последний пример: Ватерлооский бой у Гюго и у Стендаля. У великого романтика — все пышно, патетично, ярко и — с точки зрения действительности фальшиво. У великого психоло-гиста — бессмысленно, бестолково, сухо и серо — "верно"; если не простая фотография, то фотография художественная. У Гюго каждое движение — поза, каждое слово — трагический выкрик, все надумано. У Стендаля бой пропущен через психологию участника, который ничего не понимает — видит только скучную бойню. Просто говоря: противопоставление реализма и всех прочих (романтической, классической, символической) школ в самом грубом смысле этого слова.
Но на Западе есть великолепное Ватерлоо Гюго и великолепное Ватерлоо Стендаля. У нас только Бородино Толстого. У нас нет богатого романтического романа. А Запад владеет и Бальза-ком и Дюма, мы только Тургеневым. Запад знает одновременно и Роллана и Фаррера, мы только Горького или Ремизова. Но больше того: на Западе и поныне реалисты и психологисты верны искусственной фабуле, как были верны ей Толстой и Достоевский. Мы изгнали ее из нашей литературы. На Западе есть воинствующие реалисты и воинствующие романтики, у нас только нетерпимые народники.
Народничество — вот типичное уродливое порождение нашей антифабульной критики. И поистине, оно самобытно, оригинально, — но скучно. И оно, это народничество, оказало сильней-шее влияние на всю современную прозу. Расчет простой: фабула, интрига, ее техника — общече-ловечны. Оригинальность дает быт, психология того или иного народа. Так забудем же про фабулу, будем сразу великими самобытными писателями. Стоит заботиться об искусственном сюжете — к чорту! Не надо. Будем учиться у наших писателей не фабуле — она есть на Западе лучше нашей — а тому, чего на Западе нет, уж, конечно, о том, чтобы непосредственно у Запада учиться, и разговоров быть не может.
Нам нечему учиться у эллинов, сами мы, скифы, любого научим. Вот лозунг русской современной критики. И, выкинув этот гордый лозунг, русская литература обернулась к Западу спиной.
* * *
Все, о чем я говорил выше, безалаберно, бессвязно и спорно. А теперь главная часть — практическая. К вам, Серапионовы Братья!
Когда два года назад организовалось наше братство, мы — два-три основателя — мыслили его, как братство ярко фабульное, даже антиреалистическое. Что ж получилось? Никто из нас тогда, в январе 1921 года, не надеялся, что мы достигнем такой братской сплоченности, но ни у кого, с другой стороны, и в мыслях не было, какую физиономию примет это фабульное направле-ние. Направленья не оказалось вообще. Это не беда. Беда в том, что большинство наших прозаи-ков ушло туда, откуда мы отталкивались. В народничество! Вы — народники, типичные русские провинциальные и скучные, скучные писатели!
Мы сказали: нужна фабула! Мы сказали: будем учиться у Запада. Мы сказали — и только.
За нами до сих пор числится звание "сюжетных" писателей. Я ощущаю это теперь, как насмешку. Всеволод Иванов, Никитин, Федин — если эти добрые народники называются фабульными прозаиками, то где же, о Справедливый Разум, бессюжетная литература?
Нет, вы бросили, забыли, продали фабулу за чечевичную похлебку — литературного крикливого успеха. Фабуле надо было учиться, долго и мучительно, без денег и без лавров. Мы оказались слабыми, мы сдались и кинулись на легкую, протоптанную дорогу. Никитин, ты, написавший "Ангела Аввадона" и "Дэзи", — поверь, в этих слабых попытках больше возможно-стей, чем в законченных "Псах" и "Колах". И ты, Слонимский, предал фабулу и за "Диким" и "Варшавой" пишешь всеми уважаемые "Стрелковые полки". И даже я — да отсохнет моя рука! — целый год метался, отображая эпоху и выписывая анекдоты. Скучными стали мы, до тошноты, до зевоты, настоящими русскими народниками.
Что ж нам делать?
Вот что.
Делайте, что делали раньше. Будьте революционными или контрреволюционными писателями, мистиками или богоборцами, но не будьте скучными.
Поэтому: на Запад!
Поэтому: в учебу, за букварь!
С начала!
* * *
Все мы умеем делать лучше или хуже; плести тяжелые слова, вязать жирные, как переса-ленные пироги, образы, писать плотную "ядреную" лирику. Но это умеют делать в России все, лучше или хуже. А вот связать хотя бы только два мотива мы не умеем и учиться не хотим.
Надо учиться. Но мало сказать: учиться надо систематически, зная, у кого и что брать.
Мы владеем всем, кроме фабулы. Значит, будем вводить фабулу в готовое чучело лирических, психологических, бытовых рассказов...
Пусть заманчивый и неверный мы имеем тезис. И хотим сразу синтеза. Сорвемся. Да и сейчас срываемся. Ведь все вы согласны со мной — гармония! И все вы пытаетесь дать ее. Но слово, образ, мелочи, которыми вы мастерски владеете, засасывают вас, соблазняют своей легкостью, — и фабула рушится. Тезис побеждает, — и вот нет синтеза.
Надо создать голый антитезис, подобно тому, как сейчас царит голый тезис. Учитесь интриге и ни на что не обращайте внимания: ни на язык, ни на психологию.
Чистая интрига.
Вы будете писать плохо — ведь голая фабула однобока. Да, плохо — много хуже, чем пишете сейчас. Но научитесь. Так делает Каверин, и так пытаюсь делать я. И Каверин пишет далеко не совершенные рассказы, а я строчу без конца, даже не читаю вам — так скверно выходит. Вот Каверин научился завязывать интригу, а развязать ее никак не может: разрубает или бросает посредине, отделавшись сюжетным вывертом. А я, осилив фабулу в пьесе, никак не могу с ней справиться в повести. Что ж — мы научимся, и тогда только привлечем на помощь арсенал образов и словечек. Может быть, это будет через 5, через 15, через 20 лет. А скорее всего из нас и ничего не выйдет. Но я знаю, верю, что за нами придут другие, и третьи, которые двинутся по той же дороге, которые воспользуются нашими малыми достижениями, чтобы пойти дальше. Русская фабульная традиция пропала ее надо строить заново. А в год этого не сделаешь. Ляжем же наво-зом, чтобы удобрить почву. Лучше быть навозом для новой литературы, чем ползти в хвосте старой и скучной.
Меня никто не печатает. И справедливо, ведь я пишу плохо. Может быть, никогда не будут печатать. Но я сделаю свое дело — твердо.
Братья — в фабулу! Братья — в литературное подполье! Перегнем палку в другую сторону!
А тебе, Зощенко, и тебе, Слонимский, вам, которые говорят о золотой середине и о гармо-нии, я уже ответил. Чудная вещь гармония, но она — впереди. Нельзя дорасти до синтеза, стоя на одном тезисе. И будьте уверены вам помешают собственные ваши достижения. Тебе, Зощенко, великолепный твои сказ, а тебе, Слонимский, твои герои-болваны и болваньи анекдоты, которые тебе так хорошо удаются.
Чтобы научиться интриге, надо как можно дальше уйти от соблазнительного и легкого соседства
* * *
Поэтому я кричу на Запад!
На Западе могучая фабульная традиция, и там мы будем вне заразительной близости Ремизо-ва и Белого. Станем подражать — гимназистами младших классов — авантюрным романам сперва рабски, как плагиаторы, потом осторожно о, как осторожно! — насыщая завоеванную фабулу русским духом, русским мышленьем, русской лирикой.
Вы скажете: мы будем тоже эпигонами. Да, но эпигоны чужой литературы — начинатели нового теченья в своей родной. Так было всегда. Мольер был бы невозможен, не будь до него грубейшего подражания итальянским комедиантам. Немецкой романтической драмы не было бы, если б Шекспир не был обкраден вдоль и поперек плеядой немецких писателей. Французская романтическая трагедия не родилась бы, если б французские драматурги не пошли плагиатировать в Германию. А сколько злостных нападок в эмигрантстве, в измене традициям отечественной классической трагедии вытерпели они. Так было всегда.
На Запад!
Тот, кто хочет создать русскую трагедию, должен учиться на Западе, ибо в России учиться не у кого.
Тот, кто хочет создать русский авантюрный роман, должен учиться на Западе, ибо в России учиться не у кого.
Но тот, кто хочет возобновить русский реалистический роман, и того я пригла-шаю смотретьна Запад! Это относится к вам, братья-народники и реалисты. Вы можете, разумеется, итти и за русской традицией, потому что русский роман величественен и могуч. Но повторяю на Запад смотрите, если не хотите учиться у него. И если будете учиться у родных романистов, помните, что фабулу Достоевского, композицию Толстого усвоить надо раньше всего.
Смотрите на Запад, если не хотите учиться у него!
* * *
Вы хотели быть писателями революционными и народными, и поэтому стали народниками. Но неужели вы не видите, что на деле вы удаляетесь от революции и от народа.
Что больше действует на зрителя величественная игра отраслей или нудная психологическая жвачка, где идея возможна только приклеенная, фальшивая? В сто раз действеннее будет идея в железом спаянной трагедии, на идее построенной, чем в дряблой, вязкой драме Чехова, об идее говорящей.
Народничество и пролеткультство — самые антинародные, антипролетарские литературные направления. Никогда крестьянин или рабочий не станет читать роман, от которого у закаленного интеллигента трещат челюсти и пухнут барабанные перепонки. Крестьянину и рабочему как всякому здоровому человеку, нужна занимательность, интрига, фабула. Отсюда успех Брешко-Брешковского. Великая революционная заслуга будет принадлежать тому, кто, вместо Брешко-Брешковского, даст пролетариату русского Стивенсона.
* * *
Я кончаю. Во все, что я здесь сказал, я верю нерушимо. И не только верю — я вижу факты.
Тоска по фабуле растет. Стоном стонут красноармейские и рабочие клубы, которые завали-вают народниками и пролеткультцами. Кровавыми слезами плачут пролетарские театры, где ставят "Ночь" Маргитэ, в которой богатые идеи и никакого действия. И в то же время медленно и верно начинают звучать первые шаги нового движения.
И вот я зову вас, Серапионовы Братья, народники: пока не поздно — в фабулу, в интригу, в настоящую народную литературу.
Тяжелый путь ждет нас; впереди — почетная гибель или настоящая победа!
На Запад! На Запад!
ПРИМЕЧАНИЯ
В конце рассказа " В пустыне " указана дата его написания: март, 1921 г. В 1922 г. рассказ был напечатан в сборнике "Серапионовы братья" (Альманах Первый, Петербург, "Альконост". В том же году альманах был переиздан в Берлине). В своих воспоминаниях писательница Н. Берберова пишет: "По субботам Серапионы собирались в комнате Слонимского... Я бывала там часто. На первом же собрании я познакомилась с девятнадцатилетним Львом Лунцем, написавшим в то время свой первый рассказ "В пустыне" ("Опыты", книга первая, 1953 г., Нью-Йорк, стр. 165). Во многом под впечатлением чтения "В пустыне" М. Горький дважды в своих письмах к В. Каверину говорил о Л. Лунце; 10 октября 1922 г.: "Позвольте посоветовать в (ам) вот что: держитесь крепче с друзьями: Лунцем, Зощенко, Слонимским да и всеми другими, кого не оглушает, не ослепляет "базар житейской суеты". 25 ноября 1923 г.: "Лунца я, к сожалению, не видал. Это серьезныйй и большой писатель" ("Литературное наследство", т. 70, 1963 г., М., Изд-во АН СССР, стр. 172, 177) А в письме из Сорренто, 8 мая 1925 г., М. Слонимскому М. Горький сообщал, что в последней книге "Russia" даны в переводе Ло Гатто "Пустыня..." (Там же, стр. 389).
Повесть " Родина ", завершенная Л. Лунцем в июле 1922 г., была напечатана в "Еврейском альманахе" (1923 г., П.—М.). В 1977 г. самиздатовский журнал "Евреи вСССР" (№18, июль, Москва) "переиздал" повесть. Затем она была перепечатана израильским журналом "22", №8.
В письме из Петербурга от 22 ноября 1922 г. В. Каверин, уже прочитав повесть "Родина", сообщал М. Горькому: "Не буду писать вамподробно о Серапионовцах. Все здоровы, много и хорошо пишут и, слава Богу, перестают обращать внимание на бесполезную шумиху, вокруг нас поднятую" ("Литературное наследство", т. 70, стр. 174). Сам Л. Лунц, касаясь предстоящей публикации повести, писал в тот же день родителям "Между прочим, один еврейский мой рассказ в "Еврейском сборнике", который издает Клейнман и Б. И. Кауфман" ("RLT". №15, стр. 352).
Рассказ " Исходящая №37 " был напечатан в журнале "Россия" (№1, 1922 г., август, стр. 21). Редакция опубликовала рассказ под рубрикой "Гримасы революции".
Фельетоны " В вагоне " и " Верная жена " были напечатаны в журнале "Мухомор", 1922 г., №№ 9 и 10. " Патриот " — в журнале "Красный ворон", №33, 1923 г.
Группа " Серапионовы братья " возникла в начале 1921 г. в Петрограде (на протяжении многих лет члены группы 1 февраля отмечали годовщину своего содружества). Ядром группы явилась литературная молодежь, занимавшаяся в студии переводчиков при издательстве "Всемирная литература". В состав группы входилиИ. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Л. Лунц, Н. Никитин, В. Познер (вскоре уехавший во Францию), Е. Полонская, М. Слонимский, Н. Тихонов, К. Федин. О формировании группы М. Слонимский писал: "Решили собраться вольно, безустава, и новых членов принимать руководствуясь только интуицией. То же — и в отношении "гостишек" Все, что писали, читалось на собраниях. То, что нравилось, признавалось хорошим, что не нравилось — плохим. Пуще всего боялись потерять независимость, чтобы не оказалось вдруг "Общество Серапионовых братьев при Наркомпросе" (М Слонимский, "Воспоминания" Цит. "Новый журнал", №82, стр. 137). Автономность искусства, продекларированная в "Ответе Серапи-онов