Соборная башня в Теруэле

Собственно ренессансные формы архитектуры утверждаются в Испании лишь к середине 16 века. Архитектура Испании второй половины 16 века развивалась под непосредственным влиянием архитектуры итальянского Возрождения. Главным представителем её был Хуан де Эррера (1530 – 1579). По имени этого мастера сам стиль Высокого Возрождения в испанской архитектуре называют «эрререск ». Главной работой Эрреры является королевский дворец-монастырь Сан Лоренсо дель Эскориал близ Мадрида. План Эскориала – прямоугольник с четырьмя башнями по углам – обнаруживает близость к планам старых испанских алькасаров, большой купольный собор св Лаврентия напоминающий собор св. Петра. Включает монастырь, семинарии, библиотеку, госпиталь, королевские дворцы и усыпальницу королей. Отличаются монументальностью. По грандиозности и композиционному решению он не знает себе равных среди европейских памятников зодчества 16 столетия. В его архитектуре зародились элементы барокко и даже классицизма. Безорнаментальный стиль - Стиль Хуана де Эрреры Это Санчес Коэльо (ок. 1532 – 1588) и Хуан Пантоха де ла Крус (1551 – 1609). В портретах этих художников наряду с подчёркнутой сословной характеристикой изображаемых ими аристократов – чопорностью, надменностью, сдержанностью жестов, богатством костюма – всегда с поразительной правдивостью передаются черты лица и раскрывается внутренний мир портретируемого. Портретируя членов королевской фамилии и знатных аристократов, они положили начало особому типу испанского придворного портрета, не похожему ни на итальянский, ни на французский. Испанские аристократы отличались крайней чопорностью и спесью. Они нетребовали, чтобы их писали красивыми, ибо гордились собой такими, каковы они есть, но хотели, чтобы портрет в наивысшей мере выражал их сословное достоинство. Их писали одетыми в черное, холодными и неприступными,спокойно-важными, вылощенными, стоящими очень прямо. В Эрмитаже есть превосходный портрет кисти Хуана Пантохи де ла Крус, изображающий дона Диего де Вальмайор (приложение стр. 29 ил. 2). Этот одетый в железо и кружево знатный член духовно-рыцарского ордена до того бледен и неподвижен, что похож на мертвеца; словно отрезанная и положенная на блюдо, его длинная мертвенная голова торчит из белого гофрированного жабо, на котором нет ни единой лишней складочки. Холодно отчеканены кистью узоры на его доспехах, и явно на показ выставлены холеные руки. При всем том дегенеративность лица не скрыта художником, и, может быть, в ней даже видели почетный знак «голубой крови». Живопись Испании второй половины 16 века не исчерпывается официальным придворным искусством. К иному направлению принадлежит один из первых мастеров того времени Луис де Моралес (1518 – 1582), прозванный Эль Дивино, то есть божественный. Его произведения не были одобрены при дворе, они грациозны и сентиментальны, но вместе с тем он слишком отдавался аффектации и манере. В творчестве Моралеса чувствуется влияние современных мистически-религиозных учений, распространенных в Испании, но не поощрявшихся официальной церковью. Его произведения проникнуты религиозным чувством и несут на себе отпечаток аскетического идеала средневековья. Произведения Моралеса очень эмоциональны, в них обычно подчёркиваются моменты страдания, скорби. Живопись его отличается тонкостью и тщательностью исполнения и близка по технике к нидерландской, хотя в более зрелых произведениях мастера чувствуется и стремление приобщиться к достижениям искусства Италии. Хорошее представление об искусстве Моралеса дают картины «Скорбящая Богоматерь» (приложение стр. 30 ил. 3) и «Мадонна с младенцем». Холодный колорит, гладкая, как бы эмалевая поверхность живописи являются характерными чертами этого мастера. Не пользовался успехом при дворе и работавший в Испании один из крупнейших европейских художников второй половины 16 века Эль Греко, творчество которого стоит особняком в испанском искусстве. Его настоящее имя – Доменико Теотокопули, грек по происхождению родом с острова Крит. Расцвет его таланта наступил в Испании. Трудно отнести его искусство к какому-либо из направлений. Поздний Ренессанс, маньеризм, барокко, или, может быть, позднее эхо Византии и готики, или раннее предвестие экспрессионизма? Все это так или иначе можноусмотреть в живописи Эль Греко, но он остается в своем роде единственным. В зрелом творчестве Эль Греко резкие ракурсы и неестественно вытянутые пропорции создают эффект стремительного изменения масштабов фигур и предметов, как узкие колеблющиеся языки пламени, они тянутся ввысь. У Эль Греко деформации ыглядятнеожиданными и загадочными, так как они не диктуются общим стилем времени, а вытекают из индивидуального стиля художника, построены по законам его духа. Его композиции озарены призрачными вспышками света, не имеющего реально обоснованного видимого источника, больше всего они похожи на грозовое освещение, когда молнии вспыхивают то здесь, то там. Ведущее значение получает колорит, основанный на беспокойной игре контрастирующих цветов, то ярко вспыхивающих, то гаснущих в призрачном мерцании. Художественный язык Эль Греко кажется порой совершенно необычным для своего времени. Деформированные фигуры то напоминают взвивающиеся к небу языки пламени, то уподобляются вытягивающимся отражениям в воде или удлинёнными расплывчатыми тенями. Мастер особенно широко пользуется резкими, неожиданными ракурсами, приёмом стремительного изменения масштаба фигур, то внезапно вырастающих, то исчезающих в беспредельной глубине,где стёрты грани между землёй и небом. Вихревое, взмывающее вверх движение в картинах Эль Греко ничего общего не имеет с иллюзионистическими эффектами барочной живописи, подчиняясь стихии иного, воображаемого мира. Одежды и драпировки, окутывающие бесплотные тела, словно живут своей жизнью, следуяобособленному от фигур ритму движения. Ослепительный свет разрушает материальность форм, плотность красочного слоя; иногда создаётся впечатление, что картины написаны окрашенным светом. Творчество Греко представляется многообразным, противоречивым, сложным. Не всё здесь равноценно, многое иногда кажется навязчивым и утрированным. Часто его воображение принимает причудливые формы. Эль Греко стремился быть неординарным в своей манере живописи и в своем мышлении, он нарушал установленный традицией порядок расположения земной и божественной сфер в классической алтарной картине. Эти нарушения всегдавызывали бурю негодования у церковных служителей. Почти все его полотна сопровождались судебными разбирательствами, хотя при этом всегда признавался огромный талант художника. В период с 1586 по 1588 год Эль Греко написал одну из своих самых известных картин: «Погребение графа Оргаса» (приложение стр. 31 ил. 4), которую заказала церковь Сан Томе. В основе сюжета лежит легенда о графе Оргасе, который пожертвовал церкви большие деньги и выразил желание быть похороненным в ней. Однако после его смерти, во время похорон с неба спустились святые и предали погребению тело графа собственными руками. Художник создавал целые циклы алтарных картин, среди которых стоит выделить «Распятие», «Святое семейство» писал изображения святых, причем святые представали во весь рост, их фигуры сильно вытянуты, кажутся бесплотными, а фоном для его работ часто служили толедские пейзажи. Эль Греко постоянно обвиняли в том, что в его картинах нет фициальной церковности, за что его чуть было не сожгли на костре. Он был не понят и отвергнут обществом и коллегами за дерзость и безумное нарушение всех жизненных правил. Выдающимся художником надо назвать Франсиско де Сурбарана ¹ (1598 – 1664), которого называли испанским Карраджо. Один из ранних историков испанского искусства писал о нем: «Его простые композиции состоят из немногих фигур в позах важных и естественных, а иллюзии жизни в них он достигает посредством мастерства света и тени». И добавлял, что Сурбаран «изучал то, что видел вокруг себя», и «никогда ничего не выдумывал». Светотень Сурбарана, особенно в ранних его вещах, «караваджистская», то есть контрастная: сопоставление глубоких темных теней с освещенными выступающими объемами. Эта манера «тенебросо» получила в Испании большое распространение, Сурбаран и Рибера подняли ее на новую художественную высоту. Очень задолго до Сезанна Сурбаран интуитивно находил в природных формах строгие формы шара, пирамиды, купола, колокола, цилиндра. Пристрастие к компактным объемам особенно наглядно в его аскетически простых натюрмортах. В картинах Сурбарана до предела осязаема шарообразность голов, конусовидность монашеских капюшонов. Что замечательно у Сурбарана – «геометризм» форм не только не делает их сухими, безжизненными, но даже придает им повышенную жизненность, заставляет зрителя каким-то шестым чувством переживать обаяние вещественного мира. Художник это был могучий, с сильным, простым колоритом, хотя и отличался некоторым однообразием. Полотно «Молитва святого Бонавентуры» относится к серии «Жизнь святого Бонавентуры», созданной Сурбараном для монастыря францисканцев в Севилье. В основу произведения легло религиозное предание о молитве святого Бонавентуры о небесном указании кандидата на папский престол. Сдержанный колорит, построенный на контрастных противопоставлениях светлых и темных цветовых пятен, четкая многоплановая композиция, когда акцент переносится на главное действующее лицо, делают это произведение одним из шедевров испанского мастера.Современник Сурбарана Хусепе де Рибера ² (1591 – 1652) большую часть жизни прожил в Италии, где испытал сильное влияние крупнейшего итальянского мастера 17 века Караваджо, являвшегося новатором в области передачи освещения. Подобно Караваджо Рибера в качестве моделей для своих картин берет людей из народа. Таков и его персонаж в картине «Диоген с фонарем», в котором за прозаической внешностью скрывается одухотворенность и пытливость ума, что позволяет зрителю поверить в созданный художником образвеликого древнегреческого чудака-философа. Одним из лучших произведений Риберы является полотно «Святая Инесса» (приложение стр. 32 ил. 5), образ которой считается едва ли не самым женственно-прекрасным во всей европейской живописи. Существует мнение, что прототипом святой Инессы послужила одна из дочерей художника. Юная христианка изображена художником в момент, предшествующий ее казни. Согласно религиозной легенде, длинные волосы Инессы и покрывало, которое бросил ей ангел, скрыли выставленную палачами на позор наготу юной мученицы. Это воплощенная красота невинности, отроческого целомудрия. Инесса, стоящая на коленях в несколько по-детски неловкой позе, в каскаде распущенных, падающих до полу пушистых каштановых волос, напоминает какого-то мохнатого зверька с милым лицом девушки. Хусепе де Рибера воспринимал жизнь более драматически Сурбарана. Большая часть его произведений написана на сюжеты «мученичества» – мученичество святого Варфоломея, святого Себастиана, святого Лаврентия. Драматические сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную монументальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине «Хромоножка» (приложение стр. 32 ил. 6) жалкий маленький калека изображён художником с большой теплотой, в нём подчёркнуты его весёлость, лукавство, озорство, а точка зрения несколько снизу делает его изображение монументальным, придаёт ему величественность. Рибере прекрасно удавалось передать тончайшие нюансы строения человеческого тела, каждую мельчайшую морщинку, мягкость женской и детской кожи и архитектонику драпировок. Художник поставил свое искусство, с его тщательным рисунком и драматической светотенью, на службу пламенной и суровой вере. Рибера стал создателем ряда новых сюжетов; Мадонна и святые, аскеты и кающиеся, философы и исполненные благородства бродяги с его полотен вызвали многочисленные подражания современников и последователей. Создателями и творцами испанской живописи были не только мастера высочайшего класса – гении, но и художники среднего звена – талантливые трудолюбивые труженики. К последним можно отнести и живописца, рисовальщика, теоретика искусства и поэта Франсиско Пачеко (1564 – 1645). Роль Пачеко в создании нового стиля в испанском искусстве чрезвычайно велика, хотя он и не принадлежит к лучшим живописцам 17 столетия. Пачеко был в первую очередь теоретиком и пропагандистом новых идей. Его дом в Севилье, где собирались нетолько художники, но многие выдающиеся умы Испании, современники называли академией. Среди тех, кто дружил с Пачеко или посещал его регулярно, нужно назвать в первую очередь писателей и поэтов - Сервантеса, Эрнандо де Эррера и других. Пачеко создал в своем доме ту высокообразованную культурную среду, которая была столь необходима испанскому обществу. В 1611 году он посещает королевский двор и основывает в Севилье собственную живописную мастерскую. Здесь вплоть до 1617 года учился великий Веласкес. Именно в доме ПачекоВеласкес получил те разнообразные знания, которые впоследствии, во время его службы у короля, позволили ему прослыть культурнейшим и высокообразованным человеком. Из мастерской Пачеко также вышел Алонсо Кано, здесь же, возможно, некоторое время обучался Сурбаран. Пачеко, видимо, с самых первых шагов в искусстве имел склонность к теоретической деятельности. Его знаменитая книга "Искусство живописи", стала итогом его многолетней практики живописца и педагога. Авторитет Пачеко как знатока искусства был велик. Об этом свидетельствует тот факт, что Пачеко с 1618 года состоял на службе у инквизиции в качестве цензора по вопросам искусства. В книге Пачеко сочетаются традиционность художественного мышления и в то же время риверженность передовым идеям, которые мастер выдвигает в качестве основ. Важнейшее значение придает Пачеко работе с натуры, что шло вразрез с основной идеей романизма о подражании образцам. Пачеко выполнял роль проводника караваджизма на испанской почве, открывая перед своими учениками новые пути в искусстве. В своей живописи Пачеко более далек от идей романизма, чем в теории. Об этом свидетельствуют уже ранние его произведения, в которых превалируют реалистические черты. По свидетельству самого художника, им было написано более ста шестидесяти портретов. Часть из них вошла в не оконченную им книгу изображений севильских знаменитостей его времени, которую высоко оценили современники. Сам художник называет портрет "хитроумным изобретением" и одним из сложнейших жанров живописи. Он считает, что портрет должен быть не только похож на модель, но и хорошо написан. Жизнь Пачеко объединяет две эпохи в испанской живописи. Вживописи он соединил два разных принципа: подражание итальянским образцам и стремление к реалистическому видению. Можно сказать, что Пачеко инстинктивно тяготел к принципам нового искусства. Недаром он взрастил его величайшего представителя - Веласкеса. Шире и своеобразнее всего, с гениальной грацией и энергией развернуласьиспанская живопись в лице Диего Родригеса де Сильвы Веласкеса ³ (1599 – 1660), который довел до высочайшего совершенствакультуру живописного видения, берущую начало в венецианском Возрождении.Живопись Веласкеса отличается смелостью реалистических наблюдений, умениемпроникнуть в характер модели, обостренным чувством гармонии, тонкостью инасыщенностью колорита. Веласкес в течение почти сорока лет был придворнымживописцем короля Филиппа IV, писал портреты самого короля, его детей, приближенных, карликов и шутов, развлекавших королевское семейство. У неговсего несколько картин на религиозные и мифологические темы (и то больше по названию – «Кузница Вулкана», «Вакх», «Венера и Амур») и одно историческое полотно – «Сдача Бреды». Его доведенные до совершенства живописные принципы давали ему «тайную свободу» высказывать кистью правду о людях, которых он писал, оставаясь в то же время в подобающих рамках этикета. Веласкес был психологом, живописцем характеров, но другого типа чем, например, Рембрандт. Он был как бы невольным психологом, он не преследовал психологическую и уж тем более «разоблачительную» задачу как специальную цель, искания у него чистоживописные: он просто абсолютно правдив. Вслед за Эль Греко Веласкес открыл богатство живописных возможностей, таящихся в жемчужно-серых тонах, их воздушность и утонченную красоту сочетаний серого. Веласкес как портретист достиг такой грации в передачи натуры, так развил воздушную перспективу исветотень, что соперника ему не найдётся в целом мире. "Оптическую революцию", произведенную Веласкесом, трудно переоценить. В отличие от итальянской живописи того времени с ее обожествлением Красоты,особой, чувственной любовью к объемам и сколь возможно более совершенной лепке этих объемов, Веласкес исповедовал любовь к чистой форме и чистому цвету. В портретах Веласкеса обычно отсутствуют аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон кажется воздушным, обладающим глубиной, свободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает крупнозернистый холст. Строгая темная гамма оживлена сочетаниями серого и красно-розового, зеленоватого и серо-оливкового, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то более темных, мягких, бархатистых, то достигающих чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, придворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким,каков он есть, в слиянии самых разноречивых черт характера. В портретах королевских карликов и шутов Веласкес раскрывает их характеры, душевное состояние, мир переживаний, поднимающийся подчас до скорбного трагизма. В образе королевского обер-егермейстера Хуана Матеоса за внешней властностью и самоуверенностью художник сумел рассмотреть внутреннее состояние, которое выражено взглядом темных глаз, напряженно смотрящих как бы сквозь зрителя. Первого министра Филиппа IV, графа Оливареса, Веласкес писал неоднократно. В дрезденском портрете сквозь маску добродушия и приветливости проглядывают хитрость и жестокосердие, которыми отличался Оливарес. Среди картин Веласкеса наибольшей популярностью пользуется «Семья Филиппа IV» (приложение стр. 33 ил. 7). Это не парадный, а скорее камерный портрет королевского семейства, где мастерски использована игра с зеркальным отражением модели. Включившись в эту игру, художник на заднем плане изобразил самого себя за мольбертом, и король, восхищенный искусством Веласкеса, позднее собственноручно пририсовал ему на грудь крест ордена Сант-Яго. Веласкес так строит изображение, что в фокусе зрительского внимания оказывается не сам изображаемый предмет, а, как ни парадоксально это звучит применительно к классической живописи 17 века, метод его визуального воспроизведения. Оптика взгляда художника - вот что интересует Веласкеса больше всего. Веласкес создает новую - внерелигиозную – визуальную антропологию, превращая портрет в основной принцип живописи. Почти его современником был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617 – 1682), который считается вершиной развития испанского искусства. Именем этого выдающегося живописца заканчивается расцвет испанского искусства. Художник мягкого лирического склада, очень щедро одаренный, не знавший трудностей ни в одном жанре живописи, он рано приобрел широкую известность не только в Испании, но и за ее пределами. Мурильо родился и вырос в Севилье. Он сменил Сурбарана на должности главного художника города. Большинство его произведений написано на сюжеты священной истории, по заказам церквей и религиозных братств. Но уже в ранний период творчества Мурильо проявляет большой интерес к бытовым темам. Также мастер любил писать детей. Почти все созданные им жанровые произведения – изображения маленьких бродяг, разносчиков, попрошаек. Склонность Мурильо к отображению реальности определила характер его работ на сюжеты священной истории. Во всех картинах обнаруживает себя художник, черпающий вдохновение в окружающем, увлекательный рассказчик, который переносит в религиозные произведения наблюдения, почерпнутые в действительности. Во времена Мурильо героические идеалы в Испании были уже утрачены, их вытеснили интимные переживания. Мурильо также всегда привлекали сцены на открытом воздухе, он был отличным пейзажистом, хотя этот жанр невыделился в его творчестве в самостоятельный. Одна из центральных тем в искусстве художника – «Мадонна непорочного зачатия» (приложение стр. 34 ил. 8). Легенда о непорочном зачатии Богоматери распространилась в 16 веке, она пользовалась большой популярностью в Испании. Существовал определенный канон, согласно которому мадонна должна была изображаться в виде девочки, стоящей на полумесяце, озаренной солнцем,увенчанной сиянием двенадцати звезд, в голубом плаще и белом платье, символизирующем ее чистоту. Мурильо создал свой тип мадонны, это прелестная девушка, юная, целомудренная, с тонкими чертами лица и огромными задумчивыми глазами. Её невесомая фигурка парит в небе, поддерживаемая ангелами. Художник воплощает в образе пречистой девы идеал женской красоты, для которого характерны не строгость и возвышенность, как это было, например, у Веласкеса, а миловидность и изящество. Трудно себе представить более грации, прелести и вдохновения где бы то ни было – это триумф новокатолической живописи, нашедшей здесь благонадёжный исильный базис. Реализм и спиритуализм здесь действуют равномерно, чувственный и нравственный элемент не спорят друг с другом. Неподражаемая тонкость воздушных тонов и прелесть колорита может в этом отношении поставить Мурильо образцом церковной живописи. Эта удивительная гармония, мягкость разливающихся по полотну полутонов именно подходит к тому религиозному умилению, которое должна возбуждать церковная живопись. Мурильо пользовался очень большой популярностью во второй половине 17 века. У него был привкуссладости, сахарности. Он чем-то внутренне близок к болонским академистам, хотя в нем больше жизни, естественности, исконного испанского тяготения к народному типажу.