Его небрежный с детства почерк отличался уверенностью нажима и спешкой письма, усугубившимися с годами. До конца дней Станиславский мог писать «мущина» через «щ», как слышится, и путать имена и отчества. Такого никогда не могло случиться с Немировичем-Данченко, писавшим аккуратными бисерными буквами, красиво расположенными в строках словами, которые можно, минуя машинистку, сразу отправлять в набор. В гимназии Немирович-Данченко настолько преуспел в науках, что смог подрабатывать репетиторством.
Но существа дела эти отличия в учении не меняли. Оба неосознанно занимались саморазвитием в области искусства, отдавали этому больше души, чем обязательным предметам. Оба в старости не поминали гимназию добрым словом. «Между гимназией и жизнью была какая-то пропасть» [2], — писал Немирович-Данченко. Для него, начавшего в тринадцать лет зарабатывать уроками, она была ощутима. Станиславский страдал от косности преподавания, от насильственной зубрежки. «Меня отдали в гимназию как раз в то время, когда усиленно культивировалось классическое образование. Выписанные в Россию иностранцы всех национальностей для проведения в жизнь классической программы водворяли свои порядки, нередко идущие вразрез с природой русского человека», — писал Станиславский, в сущности также говоря об оторванности гимназии от жизни.
Творческая личность заговорила в обоих рано.
В тринадцать-четырнадцать лет Немирович-Данченко сочинил драму из «французской жизни», водевиль и пьесу. В пятнадцать лет он уже всерьез издавал классный журнал «Товарищ» с литературно-художественной программой и полемикой о проблемах современной литературы. Журнал запретил учитель словесности.
В четырнадцать с половиной лет Станиславский дебютирует как актер на домашней сцене в спектакле, положившем начало Алексеевскому кружку. На протяжении десяти лет он ведет этот {18} кружок настолько серьезно и художественно, что приобретает известность в театральных кругах. В публике распространяются слухи о декорациях, выписанных из Парижа. (Станиславский пишет в дневнике, что из Парижа на самом деле получены только шпоры да сабли.) Газетчики пытаются проникнуть на любопытные спектакли в дом Алексеевых у Красных ворот, но охраняющий репутацию семьи отец запрещает им печатать рецензии. И все же в «Московский листок» прорывается рецензия о спектакле в доме «одного из почтенных московских коммерсантов», где постановки такой стройности, какую не могут достичь в театрах «наши господа антрепренеры».
Немирович-Данченко тоже пробует себя актером и тоже на любительской сцене, но позднее, чем Станиславский. В студенческие годы, играя в кружках Тифлиса и Москвы, он, по его словам, «приобрел репутацию даровитого любителя» [3]. Получая приглашения на профессиональную сцену, он все же удерживался от поступления туда. Вероятно, сомневался в правильности для себя актерской карьеры.
Компромисс в выборе профессии отвергался обоими с юности. Прежде всего это касается завершения ими своего образования. Обоим достало решимости бросить то, что им чуждо. Немирович-Данченко ушел с третьего курса физико-математического факультета Московского университета, а Станиславский не закончил последнего класса Лазаревского института восточных языков.
Наибольшее воздействие на духовное развитие обоих оказывает драматический театр. Репертуар этого театра и в Москве и в Тифлисе одинаков. В нем высокая русская и зарубежная классика соседствует с водевилем, с комедиями и пьесами бесталанных современных авторов. В Тифлисе Немирович-Данченко смотрит те же модные водевили «Тайна женщины» и «Слабая струна», в которых чуть позже в Москве играет Станиславский. В годы детства и ранней юности Немировича-Данченко антреприза в Тифлисе держалась на высоком уровне. «Драматическая труппа составлялась частью из провинциальных русских театров, и в большей части, из молодежи Петербургской или Московской императорской драматической школы» [4], — вспоминал Немирович-Данченко. До Тифлиса доходило и влияние Малого театра, в ту пору лучшего театра России. Оно усиливалось, когда в театральной тифлисской жизни принимали участие его представители. Немирович-Данченко помнил, как молодые актеры Малого театра и с ними Н. И. Музиль играли три водевиля на открытии нового {19} построенного в Тифлисе летнего театра. Два года антрепризу в Тифлисе держал А. А. Яблочкин.
Через семью Яблочкиных, в которой Немирович-Данченко был репетитором, он вошел за кулисы театра, окунулся в артистический мир, как Станиславский через семью других представителей Малого театра — Федотовых. У Яблочкиных Немирович-Данченко встречает актера Малого театра О. А. Правдина, а Станиславский мальчиком слушает рассказчика Правдина на утрах в «Славянском базаре» и через несколько лет держит перед ним экзамен в театральное училище.
Станиславский и Немирович-Данченко, не подозревая друг о друге, питались из одной почвы, получали впечатления от одних людей театра. Станиславский считал, что воспитание и духовное развитие получил в Малом театре. Тот самый Музиль, искусство которого наблюдал на гастролях в Тифлисе Немирович-Данченко, был одним из любимых актеров Станиславского. Ему и А. П. Ленскому он подражал в первых своих любительских работах. Переехав в Москву, Немирович-Данченко становится таким же заядлым посетителем спектаклей Малого театра, как Станиславский. И даже их первые профессиональные общения с театром относятся к Малому театру.
Там поставлена первая пьеса Немировича-Данченко «Шиповник» (1882). Через десять лет (1892) Станиславский играет с артистами Малого театра Г. Н. Федотовой, О. О. Садовской, А. А. Яблочкиной, Ф. Ф. Левицким и другими в комедии Немировича-Данченко «Счастливец». Роль Богучарова в ней Станиславский исполнил три раза, но Немирович-Данченко не видел его: два спектакля были гастрольные, а третий — в доме Алексеевых у Красных ворот, куда он вхож не был.
С первыми впечатлениями и опытами начали вырабатываться свои убеждения в искусстве. К обоим пришло осознание цели собственной деятельности. Ею в конце концов стало создание нового театра. На это у Станиславского ушло девять, а у Немировича-Данченко двадцать лет театральной работы.
Глава вторая
Два начала профессионализм и любительство — Драматург, актер и жизнь соперничают на подмостках — «Современный человек» Отелло — «Гений не может играть по заказу» — Приоритет исполнения
Станиславский и Немирович-Данченко начали работать в разных концах единого московского театрального мира: в Малом {20} театре одна за другой выходят постановки пьес драматурга Немировича-Данченко, а на любительской сцене приобретает известность актер Станиславский. Их опыты проходят в тесной зависимости от московской театральной действительности 80 – 90‑х годов: премьер, бенефисов, гастролей, полемики. В центре внимания обоих премьеры Малого театра, бенефисы Ермоловой, Федотовой, Ленского, постановка «Макбета», возобновление «Гамлета», гастроли итальянских трагиков Сальвини и Росси, гастроли французских артистов Коклена-старшего, Сары Бернар, певицы Марии Ван-Зандт, приезды Мейнингенского театра из Германии. Волнуют разговоры о прогрессивной постановке театрального дела в Товариществе Бородая в Харькове. Вокруг постоянно слышны речи о необходимости открытия в Москве нового театра, способного победить рутину, обновить репертуар и сценическое искусство.
Немирович-Данченко вращается в сфере официальной — редакции газет и журналов, дирекция Малого театра, а затем и Александринского в Петербурге. Станиславский — в сфере общественной: сначала он — один из директоров Русского музыкального общества, потом — организатор Общества искусства и литературы, первой в Москве серьезной любительской сцены.
Немирович-Данченко живет на средства от своих литературных трудов (рецензии, повести, романы) и авторских гонораров со спектаклей. Источник средств Станиславского — золотоканительная фабрика «Товарищества Вл. Алексеев», где он вместе со старшим братом продолжает дело отца.
Немирович-Данченко стеснен рамками казенщины: цензуры, косных порядков императорского театра. Станиславскому куда свободнее: общественная деятельность, любительские кружки, всякого рода благотворительные спектакли предоставляли ему широкое поле для экспериментов. Ему не надо было, как Немировичу-Данченко, состоять в переписке с управляющим императорскими сценами, преодолевать нелепые препятствия или поступаться какими-то своими художественными требованиями. Практически он зависел от одного: собственных денег, какие мог тратить на театральные начинания.
Он щедро жертвовал на открытие задуманного вместе Ф. П. Комиссаржевским и А. Ф. Федотовым Общества искусства и литературы. Театральный кружок был частью этого клуба без карт, каждый зал, гостиная, фойе которого были пышно оформлены по заданию Станиславского приглашенными художниками. {21} Но любительские спектакли не смогли содержать клуб, не приносящий доходов без карт. Станиславский потерял деньги. Насмешки по этому поводу в газетах не убили его оптимизма. Он возобновил спектакли Общества в другом, более скромном помещении.
Станиславский верит, что идеальный любительский театр способен конкурировать с профессиональным.
Станиславский и потом будет без оглядки идти на художественный риск, подчас лишаясь средств и даже успеха у публики. Немирович-Данченко будет осторожнее. Он всегда станет напоминать о необходимости материального благополучия и компромиссах. Он отважится рисковать только в выборе репертуара. Отличие зон риска у обоих происходит из специфики театральных профессий, с какими они вступили в театр, и спор между ними о первенстве этих профессий возник уже как бы заочно.
Впервые соприкоснувшись с театром в качестве критика и драматурга, Немирович-Данченко занял определенную позицию во взаимоотношениях сцены с литературой. Уже в ранних критических статьях он высказывал пожелание, чтобы исполнители, вкладывая в роли «очень много жизненности», руководились все же «“канвой”, которую дал автор», и чтобы в театре происходило «сближение литературных достоинств со сценическими». Отсталость актера, особенно провинциального, он объяснял тем, что тот «не литературен до последней степени».
Чем дальше, тем больше в театральной теории Немировича-Данченко приобретал значение драматург. Наблюдая сближение исполнительских задач с авторскими, он предчувствовал «новое течение» в театре. Приметы этого порадовали его во возобновленном Малым театром «Гамлете». В спектакле наконец, считал он, прозвучала трагедия Шекспира «в целом», а не блистательные роли, как бывало прежде. Немирович-Данченко подмечает, что и публика охвачена «литературным настроением» и готова почувствовать «общий колорит, все образы, какими они жили в душе поэта».
При постановках собственных пьес он заботился о том же. Он требовал увеличения количества репетиций, чтобы актер мог вникнуть в пьесу и между строк. Думая о распределении ролей в «Новом деле», он хотел, чтобы актерские индивидуальности соответствовали «типичному изображению характеров». Ради этого он даже соглашался на участие актеров по талантам второстепенных. Перед постановкой «Золота» он объяснял, {22} что пьеса предназначена для актерского «ансамбля» и что в ней нет выигрышных ролей для отдельных исполнителей. А когда на премьере «Последней воли» М. Г. Савина, поставившая эту его пьесу в свой бенефис, оказалась в центре внимания, он досадовал: «… я был на двадцатом плане с моей пьесой». Он поддавался тогда не одному честолюбию, но и убеждению, что на театре пьеса и драматург важнее исполнителей. Тот же взгляд преобладал у него и во взаимоотношениях с постановщиком. В «Режиссерских указаниях» к пьесе «Новое дело» он советует ему заниматься объяснением не мизансцен, а характеров персонажей и «их отношения к общей концепции пьесы».
В отличие от Немировича-Данченко, Станиславский в период Общества искусства и литературы, без сомнения, отдавал первое место не автору, а исполнению. Выбор пьес зависел у него от двух причин: интересной роли для себя лично и захватывающего материала опять-таки для собственной режиссуры. В это время Станиславский обязательно сам играл в своих спектаклях, исключая «Ганнеле», поставленной им в театре М. В. Лентовского с профессиональными актерами.
Пьесу Шекспира «Много шума из ничего» Станиславский выбрал, потому что она подошла к его желанию воссоздать атмосферу средневекового замка, в каком он побывал в Турине. Там, заплатив за вход, можно было из современной Италии переступить в средневековую: гулять по замку, встречая людей, переодетых в исторические костюмы, — горожанами, солдатами, пажами, купцами, монахами. В сущности, это был театрализованный аттракцион. Станиславский так поверил в эту жизнь, что чуть ли не собрался ночевать в замке-музее. Он поставил «Много шума из ничего», увлекаясь красками и обычаями эпохи прежде пьесы. Публика признала, что перед ней было «не “представление”, а сама жизнь, которая все уясняет и дополняет» в пьесе Шекспира.
«Польский еврей» Эркмана-Шатриана тоже оказался в поле его чисто режиссерских задач. В пьесе можно было показать атмосферу предсмертного бреда убийцы и наивную жизнь местечка в горах Эльзаса. Можно было добиться контраста настроений. Станиславский придумал механику появления зловещих видений на чердаке, где умирал тайный убийца. Кошмар угрызений его совести нарушался звуками музыки веселого свадебного гулянья, доносившимися на чердак.
Иной прием, более режиссерски изощренный, он нашел для появления видений умирающей в приюте девочки в пьесе Гауптмана {23} «Ганнеле». Приютское зло и грязь вокруг себя измученная, забитая Ганнеле вдруг принимала за добро и на месте равнодушных жильцов реально видела утешающих ее ангелов. Для их изображения Станиславский пользовался не символическими фигурами, а все теми же обитателями приюта. Один из них, например, вставал и шумно возился с печкой. Фантастическое обретало в постановке Станиславского реальные черты, как это со временем будет у него в «Синей птице», целиком построенной на наивных превращениях.
Это своеобразие режиссерского почерка Станиславского сейчас же вызвало споры. Рецензируя «Ганнеле», А. В. Амфитеатров поучал: «Г[осподин] Станиславский — убежденный реалист и опроститель. От своих видений он добивается, чтобы они были в одно время и фантастичны, и реальны. Это значит — пытаться совместить несовместимое» [1]. Он смеялся, что Станиславский «все норовит вырастить, так сказать, уши выше лба и объять необъятное». Быть может, это первая насмешка, исходящая от неверующих в Станиславского или относящихся к его идеям легкомысленно — сколько таких насмешек он еще услышит!
Стремление к правдивости фантазий и иллюзий обычно руководило Станиславским. Его воображение развивалось из правды, его фантастическое — из реального. Некоторые именно в этом видели новаторское достоинство его режиссуры, доказывая, что в «Ганнеле», где бред и реальность убедительно смешаны, — «условная театральность заменена более новыми приемами» [2].
Были и осуждающие режиссерскую независимость Станиславского от прямых указаний автора пьесы. Вокруг него в эти ранние годы уже возникала полемика по поводу его свободного обращения с пьесами. Он наполнял знакомые пьесы столь необычными жизненными подробностями, что они казались незнакомыми, и защитники традиций вставали на дыбы, хотя никогда не могли уличить его в искажениях текста. Он позволял себе лишь минимальные сокращения.
Если Немирович-Данченко призывал актеров читать дополнительно между строк и пользоваться «“канвой”, которую дал автор», то Станиславский видел между строк не потаенные пласты, а первоисточник — саму жизнь. Внося в пьесу обновляющий ее мир красок, звуков, настроений, он оставался верным изображенной в ней эпохе и сюжету, но рамки пьесы раздвигал шире. Особенно показателен в этом смысле был в ту пору его «Отелло».
{24} Когда Станиславский поставил в Обществе искусства и литературы «Отелло» (1896), Н. Е. Эфрос задал в рецензии вопрос — нужна ли такая рамка для трагедии Шекспира, рамка, в какую оправил Шекспира Станиславский? Эфрос был в растерянности. Он отдавал должное «симпатичному пути» [3] Станиславского в режиссуре, но вместе с тем придерживался старых представлений об исполнении Шекспира: без придуманных постановочных сцен.
Режиссерский экземпляр этого раннего «Отелло» хранит силу фантазии Станиславского, выросшей на почве реальности шекспировской трагедии. Он показывал то, что окружало Отелло в действительности и о чем не говорил Шекспир. Написанию режиссерского плана предшествовало изучение быта в музеях Италии, посещение Венеции, неожиданная встреча в Париже с арабом, послужившим Станиславскому прототипом Отелло. Впечатления жизни и находки фантазии освобождали его реализм от педантизма, а также от прямого подражания в роли Отелло любимому актеру Сальвини. Станиславский смело ввел в спектакль своего Отелло с внешностью повстречавшегося араба. Он смело наполнил сцену похищения Дездемоны подслушанными в Венеции всплесками волн в каналах и отдаленным пением гондольеров. В сценах на Кипре он и вовсе показал жизнь непредусмотренных Шекспиром киприотов. Он довел ее до такой убедительности, что в одной рецензии утверждалось, будто бы постановке предшествовала поездка Станиславского на Кипр.
Станиславскому нужно было, чтобы чудовищная интрига против Отелло захватила и вовлекла целую толпу людей. Иначе ведь и быть не могло, если Отелло приехал повелевать Кипром. Станиславский не любил разрешать поворотные события камерно. Он усиливал их числом участников и свидетелей. Перед приездом Отелло он показывал киприотов и их город, украшенный для встречи флагами и коврами, неожиданно мрачный под дождем, ветром и молниями налетевшей бури. Он показывал турецкую кофейню с тускло освещенными окнами и входящих в нее венецианских офицеров, стряхивающих капли дождя с плащей. Звуки зурны слышались из отворяемой двери. Он обращал внимание на осторожно ступающего по лужам закутанного турка, на встречу этого турка с другим и их подозрительно темпераментный разговор. Не заговор ли?..
По случаю приезда Отелло для жителей этого нелюбезного города устраивался праздник, на котором победители-венецианцы {25} пьяно гуляли в одной толпе с побежденными турками. В этой опасной толчее интриговал Яго и вспыхивала драка Родриго с Кассио, превращаемая Станиславским в большую народную сцену всеобщей драки и погони. Она завершается тем, что венецианцы перевязывают раненых, а «турок связывают и ведут под стражей налево по улице» [4]. В кофейне гасят огни. Все расходятся. Ушли потрясенный Кассио и обессилевший Родриго. Один Яго созерцает содеянное и «хохочет, изгибаясь».
Из этой сцены вражды венецианцев с турками вырос настоящий социальный конфликт в режиссерском плане «Отелло», написанном Станиславским в 1930 году для спектакля МХАТ в совершенно иную историческую и театральную эпоху. Теперь же, в 1896 году, одни писали, что самое интересное в «Отелло» и есть эти народные сцены, другие возмущались, что постановка «кричала о себе» [5], мешала зрителю, «которому дорог Шекспир и без этого парадного убранства».
Возможно, если бы Станиславский в этой жизненной раме играл роль Отелло по старому образцу, в спектакле и возникло бы противоречие. Но теми же жизненными чертами он обновил и образ самого Отелло, полагая, что и трагический герой должен прежде всего быть человеком. Для этого Станиславский ничего не придумывал, а только вспомнил о профессии Отелло. Он воин, и потому Станиславский одел его в экзотическое воинское одеяние. Сохранился акварельный эскиз Станиславского, по которому был сшит этот костюм. В поведении Отелло сдержан, как европеец, но он все-таки мавр, и потому гнев раскрепощает в нем дикую пластику. Тогда он, «как тигр» [6], тогда «он всей пятерней закрывает лицо». В остальном он обычный человек: конфузится в Сенате и смелеет с приходом туда Дездемоны.
Никто из писавших не упрекал Станиславского в неправде нового образа его Отелло. Многих восхищала естественность поведения, жизненный тон и то, что Отелло «точь-точь современный человек» [7]. Однако явились и противники эксперимента Станиславского в данной роли. Французский театральный критик Бенар сожалел об отступлении от традиций: «… я был огорчен, видя нервные манеры, слишком современный, слишком “внетрадиционный” облик Вашего персонажа». Станиславский, отвечая ему, спорил, что Шекспира нужно играть нетрадиционно, потому что «Шекспир — это сама жизнь». Он думал так же и об исполнении Мольера, критикуя Комеди Франсэз, придерживающуюся устаревших {26} традиций с «глупым упрямством», которое сушит великого автора.
Принципиальной была защита Станиславским прав художника на самостоятельность в классическом репертуаре. В письме к Бенару он указывал на пример гения, который «не может играть по заказу, по раз навсегда установленной мерке, он должен творить, а для этого нужен простор для его фантазии и творчества». Можно заподозрить, что Станиславский считал себя гением, но бесконечное недовольство собой опровергает это. Просто он всегда берет в искусстве наивысшие образцы.
Из записной книжки Станиславского 1891 – 1897 годов видно, что он размышлял над проблемой самостоятельности творчества актера и о первенстве его профессии в театральном деле относительно драматурга. Станиславский переводит с французского следующее рассуждение: «… материал же актера — он сам. Чтобы выразить мысль, создать образ или портрет человека — он пользуется самим собою! Он сам себе заменяет клавиши, играя на собственных струнах. Он себя формирует, как из теста, лепит себя, как скульптор, и пишет, как художник.
Однако, заметите Вы, не в этом заключается работа артиста, так как мысль, воспроизводимая актером, не принадлежит ему, а в искусстве лишь оригинальное творчество называется созданием. Подумайте, не отвечает ли Вам прямо на это замечание хотя бы то, что именно словом создавать по большей части выражают первое исполнение новой роли. И это выражение несомненно справедливо. Если Вы мне не поверите, поверьте Виктору Гюго, который говорит об Мelle George в Marie Tudor: “В самом творчестве поэта она создает что-то такое, что удивляет и чарует самого автора”» [8].
В переведенном отрывке далее цитируются многочисленные посвящения драматургов артистам. Авторы выражают восхищение их творчеством, позволившим им сделать открытия в собственных произведениях, когда они увидели их на сцене. Из этих документов делается вывод: «Великие актеры обладают этим неоцененным даром создавать из каждой роли, почти без содействия самого автора, такие типы, которые способны удержаться рядом с творениями самого Мольера» [9].
Станиславский не оставил комментария к выпискам и не пометил источник перевода. Высказанные в отрывке взгляды стали его вероисповеданием в искусстве. Сколько близких по мысли текстов будет написано им самим в будущие годы! {27} Вся его сценическая деятельность до Художественного театра привлекала к себе внимание только благодаря тем открытиям, которые он дерзко позволял себе делать в пьесах Пушкина, Шекспира, Шиллера, Толстого и Гауптмана. В воззрениях на приоритет исполнителя или автора Станиславский занял противоположную Немировичу-Данченко позицию.
Из недр этого заочного спора родились различные взгляды обоих на средства обновления театра. Станиславский надеялся на обновление сценическое, Немирович-Данченко — на литературное, которое поведет за собой сценическое.
Глава третья
Пьесы Немировича-Данченко — Обновление театра через драматургию — «Я понимаю больше, чем могу»
Как уже говорилось, Немирович-Данченко утверждал, что «сближение театра с литературой — залог счастливого будущего». Это была первая ступень обновления сценического искусства. Вторая вела к изменению характера самой драматургии. Немирович-Данченко предпринял ряд опытов. Для него идеалом современного драматурга был уже Ибсен, а вовсе не Островский, хотя критики все еще держали Немировича-Данченко за продолжателя традиций Островского.
Немирович-Данченко по-новому строил семейные конфликты. После «Темного бора» любовь в его пьесах уже никогда не томилась в неволе, и все сводилось к выяснению современного вопроса: истинна ли она? В комедии «Счастливец» он заставил героя обнаружить, что истинна — его любовь к жене, а не увлечение другой женщиной. В «Последней воле» он возвысил чистоту и преданность любовницы над испорченностью и эгоизмом жены. В «Цене жизни» он разгадал в душе героини переплетенные драмы — брака без любви и романа без страсти.
В «Цене жизни» Немирович-Данченко почти с горьковской афористичностью и обнаженностью вскрывает жестокие отношения внутри семьи, связанной не любовью, а материальными расчетами. По способу письма это совершенно новая пьеса, в основе которой лежит идейная борьба. Ее странная героиня Анна Демурина — предшественница горьковской Надежды Монаховой в «Варварах»: она тоже ищет настоящую любовь, и эти поиски приводят ее к мысли о самоубийстве.
Немирович-Данченко очень ценил в Ибсене «поразительное понимание того душевного разлада и сомнений, которым болеет {28} современный человек». Он и сам выводил на сцену подобных людей: Сергея Сергеевича в «Последней воле», Андрея Калгуева в «Новом деле», Валентину в «Золоте», ту же Анну Демурину в «Цене жизни». Они были белыми воронами в среде энергичных дельцов и накопителей капиталов. Не уходя из этой среды, они испытывали душевный разлад от соприкосновения с ней.
Современные рецензенты не были способны вполне разглядеть новизну этих героев. Они признавали их правдивыми, но не видели в них явления общественного. Об Андрее Калгуеве из «Нового дела», например, писали: «Это не жертва драматической борьбы, не глубоко психологический характер, а просто одно из патологических и, следовательно, безусловно нехудожественных явлений русской жизни» [1]. Немировичу-Данченко было обидно читать эти строки. Он сравнивал: ведь Освальда в пьесе Ибсена «Привидения» не считали «нехудожественным явлением». Немирович-Данченко отметил этот факт на полях книги, в которую наклеивал рецензии. Для него Ибсен был постоянным примером. Недаром он ставил «Нору» с учениками Филармонического училища, добившись того, «что Ибсен впервые прозвучал на русской сцене по-настоящему, как поэт-общественник» [2].
Немирович-Данченко считал прогрессивным явлением в искусстве превращение Ибсеном «сцены в кафедру проповеди». По его мнению, это отвечало наблюдавшемуся в жизни стремлению к общественному самосознанию, поэтому идейное содержание пьесы, ее общественный смысл имели для него первостепенное значение. Но не менее важно для него было, чтобы в форме, в которой излагается этот общественный смысл, быть ненавязчивым. В своих пьесах он пытался достичь этого, но этого не замечали. Очень довольный рецензией С. В. Флерова на «Последнюю волю», он писал об ее существенном недостатке: «В этой рецензии одного не хватает для полного моего удовлетворения. Я стремился, чтобы вся эта жанровая картина не была только моей забавой, а имела и общественное значение. Неужели же надо грубо выставлять на вид те идеи, которые волновали автора для того, чтобы они были замечены» [3].
Немирович-Данченко искал новые формы. На закате жизни он говорил об этих пробах: «… я схватывал жизненные черточки, психологию, к которой тогда драматурги не привыкли» [4]. Он писал пьесы без главных героев, стараясь каждую фигуру сделать вносящей свою тему. В этом смысле он предвосхищал {29} новую драму, окончательно определившуюся с признанием открытий Чехова. Наиболее многоголосой была комедия Немировича-Данченко «Новое дело». В ней он даже отказался от ведущей любовной интриги и очень гордился этим. О «Новом деле» писали весьма лестно для Немировича-Данченко как о попытке «самостоятельного изучения жизни» [5]. Было подчеркнуто, что Немирович-Данченко показал новую среду «спекулирующего и прожектерствующего дворянства», сделав вклад в «изучение современных нравов». Но самого главного — новизны формы пьесы рецензенты опять не заметили и не оценили, упрекнув автора в отсутствии действия и «разговорном» сюжете.
Немирович-Данченко сомневался в своих литературных достижениях. Из письма его к Чехову 22 ноября 1896 года видно, как много думал он о своем писательском развитии, как тщетно искал для себя собеседника на эту тему. В письме к А. И. Южину он признается: «Иногда мне кажется, что я понимаю больше, чем могу, а сделал уже все, что могу. Тогда состояние духа у меня самое угнетенное. Стоило из-за того, что я сделал, начинать писать для сцены!» Можно сказать, что его грызла тоска по осуществлению чеховской формы драмы. Она и привела его впоследствии к откровенности, которая несколько коробит беззастенчивостью сравнения себя с Чеховым: «Он — как бы талантливый я. <…> Я в нем вижу себя как писателя, но проявившегося с его талантом».
Немирович-Данченко понимал, что пьесы нужно писать просто, избегая эффектов, приподнятого тона, мелодраматизма. Но полностью он сам все же не мог на это отважиться. В одной из лекций для артистов МХТ (1919) он признавался, что «делал преступления» [6] и шел на компромиссы «против своего идеала», ради достижения успеха в положении драматурга Малого театра. «Все это мучило меня и, вероятно, привело к созданию Художественного театра», — заключал он.
Особенно крепко связывало его устаревшее понимание сюжетной линии. В кусок жизни, правдиво изображенный, он как бы встраивал искусственно сюжет, которому искал эффектное завершение «под занавес». Показать фрагмент жизни, которая сама по себе и есть сюжет, к чему уже приблизился Чехов в «Лешем» и «Иванове», Немирович-Данченко не умел. Обнажив столкновение социальное, он разрешал его оторванно в области нравственной, где побеждала добродетель. В его пьесах умирали, женились, мирились, заключали сделки — по старинке, «под занавес». И над всеми финалами преобладали {30} у него примиряющие. Так или иначе торжествовало благополучие.