Предисловие к кн.: Русский экспрессионизм: Теория. Практика.Критика / Сост., вступ.ст. В.Н.Терехиной. Коммент. В.Н.Терехиной и А.Т.Никитаева. М.: ИМЛИ, 2005. 512 с.
Эспрессионизм как художественное движение не получил на русской почве достаточно цельного программно-теоретического оформления. Характерные для экспрессионизма идеи и образы воплощались в деятельности ряда групп и в творчестве отдельных авторов на разных этапах их эволюции, порою в единичных произведениях.Впервые слово “экспрессионисты” на русском языке появилось в рассказе А. Чехова “Попрыгунья” (1892), героиня которого назвала так художников-импрессионистов: “...преоригинально, во вкусе французских экспрессионистов” (в качестве названия литературной группы в России термин “экспрессионизм” использован И. Соколовым летом 1919 года).
Сущность экспрессионизма – бунт против дегуманизации общества и утверждение онтологической ценности человеческого духа – была близка традициям русской литературы и искусства, их мессианской роли в обществе, эмоционально-образной экспрессии, характерной для творчества Н. Гоголя, Ф. Достоевского, Н.Ге, М.Мусоргского. Ощущение неблагополучия жизни, потребность в сверхвыразительных художественных средствах отличали писателей разных направлений – от реализма (Л.Толстой «Смерть Ивана Ильича»,1886; Вс. Гаршин «Красный цветок»,1883; М. Горький «Старуха Изергиль», 1895) до символизма (А. Белый «Пепел»,1909), акмеизма (М. Зенкевич «Дикая порфира»,1912; В.Нарбут «Аллилуйя», 1912) и футуризма (В. Маяковский «Облако в штанах», 1915). Предвосхищавшие экспрессионизм произведения возникали на рубеже веков в обстановке системного кризиса, усиленного поражением в русско-японской войне и разгромом революции 1905-1907 гг. “Россия была больна,- писал А. Блок,-[...] все чувства нашей родины превратились в сплошной, безобразный крик, похожий на крик умирающего от мучительной болезни”. О том, что “катастрофа близка “ и “ужас при дверях”, по словам А. Блока, оповестил современников Л. Андреев, который стремился охватить «жизнь отдельного человека или явления голода, войны, революции», создать поэтику, отличную от «раздробленности, конкретности натуралистического письма» и «робости приемов символизма». «Пусть будет обнажено не только до мяса, но и до самых костей»,- таково творчество Л. Андреева-экспрессиониста. Наиболее ярко новые черты воплотились в рассказе “Красный смех”(1904) - экстатическом произведении, при чтении которого нельзя не почувствовать “неподдельного крика ужаснувшейся и исступленной души, не ощутить себя вовлеченным в вихрь безумного кошмара” (Вяч. Иванов). Рассказ вышел тогда же на немецком языке с предисловием нобелевского лауреата Берты фон Зуттнер (в 1906-1926 в Германии было издано 50 книг Л. Андреева). Постановка пьесы Л. Андреева “Жизнь Человека” (1906), осуществленная В.Мейерхольдом в 1907 в театре В. Комиссаржевской, внесла элементы экспрессионизма на русскую сцену. Режиссер использовал лейтмотив призраков, возникающих из мрака бытия и уходящих в глубь таинственного пространства из серых сукон - впервые форма спектакля создавалась одним светом. Мейерхольд подчеркивал, что не театр рождает драму, а драма рождает театр. «Я для Вашей пьесы,- сообщал он Л.Андрееву,- разбил вдребезги декорации, уничтожил рампу, софиты, разбил все…» Бросив вызов театру психологическому и символистскому, Мейерхольд создал свой «Условный Театр», утвердил искусство «выражения» как прием, типологически сходный с немецкой экспрессионистской драматургией. В другой постановке «Жизни Человека» (Московский Художественный театр, 1907) сценография В.Егорова приходила в противоречие с реалистической разработкой пьесы В.И.Немировичем-Данченко, что проявилось также в режиссуре спектаклей «Анатэма»(1909) и «Мысли»(1913).
Подобно тому, как Л.Андреев “овеществлял” идеи (Некто в сером - судьба, рок) или превращал предметы в аллегории (стена - все, что мешает человеку), М. Врубель искал пластического воплощения “музыки цельного человека”, “интимной национальной нотки”, напряженного колорита и жеста. Психологическая острота образа в сочетании с монументальным постижением формы в таких работах Врубеля, как “Богатырь”(1898), “Демон поверженный”, “Портрет В.А.Мамонтова”, в графических автопортретах и рисунках (1904-1908), обозначила его “метод творческого искажения”. Если позитивизм подобен глазу без взгляда (В. Розанов), то освобождение от “оков предметности” ведет к преобладанию “духовного элемента”, преображенного бытия. В. Кандинский стремился раскрыть зрителю “внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать непосредственно... И чем менее мотивировано, например, движение внешне тем чище, глубже и внутреннее его воздействие”.
Творчество А. Скрябина стало одним из источников, питавших созвучные немецким экспрессионистам синтетические формы искусства, сочетающие возможности слова, цвета, музыки, пластики во имя обнажения сути окружающего и поиска утопического мира заданного. “Иду сказать людям, что они сильны и могучи”,- под таким девизом А.Скрябин утверждал новый тип симфонизма (“Божественная поэма”, 1904, “Прометей”, 1910). Развивая в программе “Поэмы экстаза” (1908) тему воли, Скрябин писал: ”Я к жизни призываю вас, /Скрытые стремленья! /Вы, утонувшие /В темных глубинах/ Духа творящего, /Вы, боязливые, жизни зародыши,/Вам дерзновенье /Я приношу!”
Особенностью русской ситуации являлось совмещение на коротком отрезке времени разных культурных возможностей. “У искусства путей много»,- подчеркивала художница О.Розанова в манифесте петербургского общества “Союз молодежи”(1913). В 1910-е гг. к оппозиции “реализм - символизм” прибавились такие своеобразные явления как будетлянство, интуитивная школа эгофутуризма, аналитическое искусство П.Филонова, музыкальный абстракционизм В.Кандинского, заумь А.Крученых, неопримитивизм и лучизм М.Ларионова, всечество И.Зданевича, эмоционализм М.Кузмина, музыка высшего хроматизма А.Лурье, супрематизм К.Малевича.
Новое русское искусство было на первом этапе, в 1910-1914 гг., многообразно связано с немецким экспрессионизмом, прежде всего через художников мюнхенского объединения “Мост” и “Синий всадник” - В.Кандинского, А.Явленского, с которыми сотрудничали братья Бурлюки, Н.Кульбин, М.Ларионов, М.Кузмин и др. Важно отметить одновременное знакомство русских и немецких новаторов с трактатом Кандинского “О духовном в искусстве”(1910) и публикацию его текстов в программном сборнике московских кубофутуристов “Пощечина общественному вкусу”(1912). Эстетическое кредо близких экспрессионизму русских художников было выражено Д.Бурлюком в статье «”Дикие” России», напечатанной в альманахе «Синий всадник» (Мюнхен,1912). С поэзией немецких экспрессионистов русских читателей познакомил А.Элиасберг, опубликовавший в 1911-1914 гг. на страницах «Русской мысли» семь обзорных статей.
Русским футуристам были близки исходные моменты экспрессионистского сознания: раскрепощение индивидуума, критика обыденности, утопизм, позиция поэта-пророка, а также стремление расширить сферу искусства за счет презираемых прежде видов массовой культуры - политических штампов, городского фольклора, включая непристойные формы. В разной степени это проявлялось в творчестве В.Хлебникова, В.Маяковского, Д.Бурлюка, Б.Пастернака. Так, Йозеф фон Гюнтер, сотрудничавший в 1910-е годы в журнале “Аполлон”, относил к экспрессионистам почти всех, “преодолевших символизм”, прежде всего футуристов. При встрече с В.Я.Брюсовым, по его словам, “разговор перешел на русский экспрессионизм, называемый русскими футуризм”. При этом Лео Маттиас отмечал в книге «Гений и безумие в России»(Берлин,1921): «[…]Брюсов в русской литературе является тем же, чем Генрих Манн у нас. Маяковского же можно сравнить с Иоганнесом Бехером».
Для обозначения новых явлений русская критика использовала иные понятия - “импрессионизм”, “мистицизм”, “романтизм”, “синтетизм”, “анархизм”, «неореализм» и т.п. Андрей Белый считал Л. Андреева футуристом (до футуризма), Маяковского и Хлебникова - “неосознавшими себя мистическими анархистами”. Как известно, самоназвания групп Гилея, Интуитивной школы эгопоэзии, Мезонина поэзии и Центрифуги, составлявших основу русского литературного футуризма, не были связаны с итальянскими источниками. В их декларациях и творческой практике обнаруживалось наибольшее совпадение с экспрессионизмом в пересмотре традиции, в поиске нового чувства жизни, в антиэстетизме. Созерцание своей жизни как трагедии, в которой поэт выступает в роли проповедника, низвергающего богов во имя человека и вселенской гармонии, гиперболизация чувств и образов, профетические мотивы широко распространились в творчестве Маяковского («Облако в штанах», 1915; «Человек»,1917) в произведениях В.Чекрыгина “Преодоление плоти духом”(1912), “Воскрешение”(1921) - оба автора были знакомы с идеями “Философии общего дела” Н.Федорова.
Иной космогонический миф создавал М.Шагал в полотнах “Я и деревня”(1911), “Канун судного дня”, “Продавец скота”(1912), “Над городом”(1914-1918), объединив в напряженной одухотворенности как равноправных - людей, зверей, землю и небеса. П.Филонов, формулируя теорию аналитического искусства, исходил из традиций народного примитива и живописи Босха, Брейгеля, становясь главой русской школы экспрессионистов». На его картинах “Апокалипсис”, “Пир королей”(обе-1913), “Коровницы”(1914) - страдальчески перекошенные лица и фигуры людей с ободранной кожей, похожие на анатомические препараты. Русский вариант экспрессионизма представлен в творчестве неопримитивистов и лучистов группы М.Ларионова. На их выставках “Ослиный хвост”, “№4” преобладали мотивы “заборной живописи” и маргинальные сюжеты из солдатской жизни, мещанского быта, ибо “экспрессионизм растет и питается из хаоса человеческих отношений”. Преображенные художником традиции иконописи и народной картинки отличали живописные циклы Н.Гончаровой «Евангелисты», «Сбор урожая». На скрещении противоборствующих тенденций - тяги к уродливому, мрачному, искаженному и воспроизведению конкретных впечатлений в духе гиперреализма - развивалось творчество Б.Григорьева. К явлениям экспрессионистской поэтики следует отнести некоторые работы Ю.Анненкова, А.Древина, Б.Королева, О.Розановой и др. На Первой русской художественной выставке в Берлине осенью 1922 г. существовал специальный раздел «Экспрессионисты – Бурлюк, Шагал, Лапшин, Лебедев». Но это не стало основанием для оформления живописного экспрессионизма в России как группы.
Столь же разрозненно элементы экспрессионизма возникали в музыке, прежде всего, на страницах футуристических изданий (ноты Н.Рославца в сборнике “Весеннее контрагентство муз”, посвященном памяти А.Н.Скрябина, манифест А.Лурье в сборнике “Стрелец”(1915). В кругах авангардистов был известен перевод Кандинского “Параллелей в октавах и квинтах” А.Шёнберга, включенный в каталог Второго салона Издебского(1911). Однако с идеями «венской школы» сближаются лишь опыты раннего Н.Мясковского и А.Ребикова. Особый мир полифонии создал И.Стравинский. Музыка балетов “Весна священная” (1913, декорации Н.Рериха), «Петрушка», “Жар-птица” предоставляла возможность соединения архаических форм обрядовых языческих действ с новейшими приемами симфонизма и пластики. Как эксперимент “музыкально-социально-гигиенический” рассматривал А.Авраамов свою “универсальную систему тонов” и замысел “Симфонии гудков”(1919) в исполнении эскадры Волжской флотилии. Другим примером обработки актуального материала стало музыкальное сочинение А.Мосолова «Четыре газетных объявления»(1926), сопоставимое с вокальным циклом Х.Эйслера «Газетные вырезки». В 1922 г. А.Туфанов, исследуя функции звуков речи, установил 20 законов «звуковых комплексов», которые вошли в книгу “Фоническая музыка в Государстве Времени” (опубликована под заглавием “К зауми”). Но в конце 20-х гг. «непосредственное духовное вдохновение» уступает место «музыке машин» («Стальной скок» С.Прокофьева, «Сталь» А.Мосолова, «Болт» Д.Шостаковича).
Новые средства образности использовала и русская кинематография. В фильмах “Драма у телефона”(1914), “Пляска смерти”(1916), “Сатана ликующий”(1917) Я.Протазанов применил монтажный принцип, использовал условность декораций, крупный план, “жест взгляда” в русле немецкого экспрессионистского кино. В его лучших работах “Пиковая дама” и “Отец Сергий” (1918) выявилась особая выразительность исполнителя главных ролей Ивана Мозжухина, который считал, что кинематограф “построен на внутренней экспрессии, на паузе, на волнующих намеках и психологических недомолвках”. Передача внутренних экстатических состояний через мимику и пластику, “ритмичное и сконцентрированное творчество” достигли у Мозжухина огромной силы, подготовив русского зрителя к восприятию игры К. Фейдта. Русский актер Г. Хмара исполнял роль Раскольникова в одноименном фильме режиссера Р. Вине(1923). Фильм стал одним из важнейших произведений экспрессионистического кинематографа во многом также благодаря работе художника А. Андреева, создавшего стилистически цельный образ условного пространства. Используя эффекты свето-теневой деформации предметов, заостренность силуэтов, Андреев ставил декорации из произвольно пересекающихся плоскостей.
В годы мировой войны и революционных преобразований отдельные проявления экспрессионизма концентрировались и возникали новые как последствия “революционно-духовной волны” (А.Белый). Как и в Германии, “поэты снова превращаются из созерцателей в исповедников”. Хлебников написал сверхповесть «Смерть в мышеловке», Маяковский в поэме «Война и мир» восклицал: «Слышите!/Каждый,/ненужный даже,/должен жить». В серии литографий Н.Гончаровой “Мистические образы войны”(1915), в альбоме линогравюр О.Розановой «Война»(1916) с текстами А.Крученых запечатлелся взгляд русского человека на мировую бойню.
Примером переосмысления символизма в духе мировой мистерии, которая “совершается нами - в нас”, явилась поэма Андрея Белого “Христос Воскрес”(1918). Мозаичность, орнаментальность повествования, ”анархия” изобразительных приемов, отразившая хаос жизни, определяли своеобразие повести “Голый год”(1922) Бориса Пильняка, которую сопоставляли с толлеровским “Massemensch”. В его рассказе “Санкт-Петербурх” видели “близость к немецким импрессионистам”(Летопись Дома литераторов,1921,№3). Участники объединения “Серапионовы братья” считали,что произведение “должно быть органичным, реальным, жить своей особой жизнью, не быть копией с натуры, а жить наравне с природой”(Л.Лунц). В произведениях К.Федина, Вс.Иванова, В.Каверина отмечалось влияние новелл Мейринка, в которых реальность переплетается с мистикой: «В Мейринке стиль Гофмана преломился через мир, войну и революцию »(В.Мелик-Хасрабов,1923). Экспрессионизм в их представлении – это «Гофман, прошедший через Версальский договор».
Активизация радикальных тенденций после 1917 г. привела к попытке соединить идеи социальной революции с творческим экспериментом: «В государственную систему управления вошли носители живой художественной культуры России, привыкшие обычно противопоставлять себя власти и вошли как власть »(А.Эфрос). В 1918-1919 гг. с Наркомпросом сотрудничали Маяковский, Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова, Лурье, Шагал и др. В «Приказе по армии искусств»(1918) Маяковский требовал: «Товарищи! На баррикады!- баррикады сердец и душ». На страницах “Газеты футуристов” и “Искусство коммуны” разрабатывались понятия “Революции Духа”, “Интернационала искусств”. Были направлены обращения к германским художникам с призывом к «взаимному общению и обмену творческой мыслью в области последних художественных достижений». Ответные письма поступили от группы радикальных художников “West-Ost”, от баденской «Организации изобразительных искусств», от берлинской “November-Gruppe”. В манифесте “Ноябрьской группы”(1920) говорилось: ”Будущее искусства и серьезность настоящего часа заставляет нас - революционеров Духа (экспрессионистов, кубистов, футуристов) объединиться.”
Характерными свойствами русского экспрессионизма в связи с этим можно считать духовное странничество, которое часто выражалось в невозможности остановиться и реализоваться в каком-то одном проекте. «Экспрессионизмом больны многие мои современники,- писал теоретик левого искусства Н. Пунин,- одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший «Детство Люверс» – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой «пастернаковский период», экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»(Н.Пунин. Квартира №5//Панорама искусств-12.М.,1989.С.177).