Говоря о прозе Селина (в особенности о военной трилогии) и выбранном нами аспекте творчества Мишеля Лейриса нужно прежде всего сказать, что мы имеем дело с книгами экзистенциальными в полном смысле этого слова, и понять их можно лишь как часть общего жизненного замысла и всего жизненного пути: понять лишь как поступок, в его связи с другими поступками. Именно этим выстраданным характером "прямого действия" всего литературного предприятия Селина и Лейриса во многом и объясняется рассматриваемая поэтика самоуничижения, когда письмо становится своего рода психотерапией и отвечает не только эстетическим, но и этическим и даже психологическим запросам автора. Вообще всякий автобиографический замысел в той или иной степени вдохновляется своего рода "боваризмом": не довольствоваться тем, что ты есть. Но здесь мы имеем дело не только с препарированием самого себя и изготовлением некоего нового образа, который и переселяется на страницы книги, но с препарированием самого себя по живому при помощи книжного скальпеля предельной откровенности - не случайно Лейрис вдохновлялся знаменитой фразой Рембо "изменить жизнь", и свою жизнь он пытался изменить в том числе и посредством письма (об этом писал "новый романист" Мишель Бютор в посвященной Лейрису статье "Диалектическая автобиография"). Реакция читателя становится для Селина и Лейриса значительно менее важной, нежели собственное "исцеление", примирение с самим собой или изначально неправедным миром (как у Селина, приходящего к убеждению, что человек есть зло и относится к остальным живым существам лишь как к средствам, нежели целям; слово "приходящего" здесь чрезвычайно важно, поскольку в основании селиновского видения мира нет какой-то предопределенной метафизики, его невероятно циничная и пессимистическая позиция вырабатывается по мере того, как протагонист продвигается от одной критической ситуации или одного испытания - к другой). Именно поэтому для авторов важна не "историческая" реальность описываемых событий, но их аутентичность, верность для самого себя, созвучность внутреннему, порою закрытому для читателя камертону.
Читателей автобиографий Лейриса встречает просто водопад самых нелицеприятных подробностей. Как замечательно написала Сьюзен Зонтаг, "Пора зрелости начинается не обыденным "Родился я в...", но предельно точным описанием... зарождающейся лысины Лейриса, его постоянно слезящихся глаз, более чем скромной мужской силы, привычки сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше - свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает исключительно в терминах ущербности: по словам Лейриса, его "разъедают" болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам - в частности"2.
Почти то же самое мы видим и у Селина. "Путешествие на край ночи" начинается военной темой, целиком выстроенной на трусости главного героя, африканская часть романа кишит почти скатологическими описаниями, а через всю книгу проходит уверенность в собственной никчемности и бесполезности; роман "Из замка в замок" открывается красноречивой фразой "Когда-нибудь я кончу гораздо хуже, чем начал". Пожалуй, в обоих случаях читателя шокируют не столько сами по себе эти детали, сколько их рядовой, почти естественный и как бы само собой разумеющийся характер (как "бесцветно" констатирует Лейрис, "по всему меня следовало бы отнести к людям, которые должны бы быть счастливы - вот только я не могу припомнить ни одного события, которое могло бы сделать меня счастливым") и даже отсутствие элементарного уважения авторов к себе. Как правило, исповеди во французской литературе, даже романтические записки ненужного человека и исповеди сына века (в "Поре зрелости" Лейрис сам проводит параллели своего опыта с к автобиографическими произведениями Монтеня, Руссо и Бодлера), питает себялюбие, недовольство не собой, а миром, когда авторы стремятся защитить и оправдать себя. Селин и Лейрис же не защищают и не оправдывают самих себя: они знают себя до мозга костей и не пытаются казаться краше. "Лейрис - антигерой, как Кафка или Мишо, противостоящий романтическому и отчасти сюрреалистическому типу героя"3. Переиначивая фразу из "Исповеди" Руссо "Пусть я не лучше других, но я не такой, как все", здесь мы скорее можем сказать: "Я такой же плохой, как и все". Это попытка узаконить свое собственное постыдное существование в соотношении с таким же гнилостным миром; так, моральное разложение селиновского Фердинана есть зеркальное отражение гниющего вокруг него мира.
С другой стороны - и тут мы возвращаемся к нарциссизму Селина, - самоуничижение позволяет автору опуститься до мира, слиться с наполняющей его грязью, сделать его выносимым и избежать гнетущего безумия. Это попытка примириться с самим собой, очиститься, и в случае с Лейрисом необходимо помнить о его дружбе с Жоржем Батаем, чье понятие сакрального и образ литературы как ритуальной проституции оказал на Лейриса несомненное влияния. Так, в одном из томов своей автобиографической эпопеи "Правила игры" под характерным названием "Вымарки" (Biffures, 1948) он пишет: "Написать книгу для меня - значит отдаться без остатка, остаться нагишом, покрыть себя позором... обесчестить себя, подобно продажной девке". Интерес Лейриса к священному и его соотнесению с обыденным, профанным прослеживается, отметим мимоходом, и в его пространном докладе об этой проблеме, прочитанном в конце 1930-х на одном из заседаний Коллежа социологии4. В соответствии с воззрениями Батая-Лейриса, если священное по определению невозможно нащупать в реальности, то свою природу и свое предназначение человек, разумеется, должен искать в смерти - а известно, что Лейрис постоянно думал о самоубийстве и однажды даже попытался привести свои планы в исполнение. Похожие устремления он переносит и в свое автобиографическое письмо: угроза смерти, как писал другой писатель этого круга Морис Бланшо, нависает надо всей "Порой зрелости". Завершая тему, отметим и безусловную важность для исповедального проекта Лейриса и феноменологии совершенно реальной церковной исповеди (наряду с психоанализом и автокритикой).
Сильные эпитеты и описания во многом еще определяются и выморочным, ирреальным видением мира, а следовательно, и себя самого как его части. Соответственно, авторы стремятся к ощущениям сильным и неприкрытым, наподобие щипка, чтобы уверится, что ты не спишь - как писал Лейрис, "в книгах я пытаюсь обрисовать свое Я несколько четче, нежели оно очерчено в жизни". Как и, например, Руссо, Лейрис ставит акцент на те детали, которые обесценивают жизненную модель, но, выделяя ее, отъединяя от остальных, придают ей этим парадоксальную ценность. Здесь также можно проследить определенные параллели с уже упоминавшейся ритуальностью, например, ритуальными увечьями или жертвами - так, Дени Олье писал об автобиографии у Лейриса как "обезглавливании". Это одновременно попытка и достучаться до мира - ведь исповедь сама по себе рождается от неудачи общения с другими, это общение наискось, наудачу, противоположность диалога. Единственным орудием здесь может быть лишь полная искренность, уже хотя бы потому, что сам литературный проект мыслится как предприятие личного спасения (наряду с вопрошанием, насколько возможна и возможна ли вообще исповедальная литература). Лейрис, например, не прячась за эвфемизмы, вскрывает свои неудачи на самой очевидной и самой болезненной, ответственной оси испытания для любого мужчина - сексе, мужественности, вирильности - и даже говорит о своих книгах как о биографии "под углом эротики" (но при этом, как отмечает комментатор и публикатор "Дневника" Жан Жамен5, наряду с такой открытостью и откровенностью для автобиографической прозы Лейриса характерна и парадоксальная закрытость, например, в том, что касалось членов семьи; мимоходом отметим перекличку этой "фактологической" закрытости с реальным стремлением Лейриса к закрытости и изолированности в жизни: даже наложение пудры на лицо он описывает как возведение брони или надевание доспехов). Литература становится в данном случае подобием каленого железа, которое, причиняя невыносимую боль, прижигает гниющую рану, угрожающую здоровью (в данном случае ментальному). Селин и Лейрис способны по-настоящему чувствовать - и чувствовать себя, идентифицироваться с самими собой - лишь в ситуациях, граничащих со смертельной опасностью (ср. всю фабулу "Путешествия на край ночи"), а то и гибелью.
Самозаводящееся письмо
Вот почему письмо функционирует в данном случае как заводящаяся самом собой пружина или, если вспомнить Лотреамона, мышеловка, заряжающаяся снова каждой попавшей в нее жертвой. Как отмечает Сьюзен Зонтаг, "Лейрис пишет, чтобы внушить читателям ужас и получить от них в ответ бесценный дар сильнейшего чувства, необходимый ему для защиты от того негодования и отвращения, которое он стремится у читателей вызвать". Недостаточно быть просто писателем, литератором - это скучно, бесцветно, такому занятию не хватает опасности, читай: реальности. В случае Лейриса, письмо должно давать то, что дает арена тореадору: сознание того, что в любое мгновение ты можешь погибнуть на бычьих рогах, - только тогда и стоит браться за перо. Не случайно свое знаменитое эссе, опубликованное как предисловие к переизданию "Поры зрелости", Лейрис называет "О литературе как бое быков".
В прозе Селина мы наблюдаем то же самое (хотя, наверное, во французской литературе первой трети века можно найти и еще один пример - Антонен Арто). Внутренняя изъязвленность, надломленность словно открывают источник вдохновения, и зубья этой самоистязательной пилы не стачиваются от работы, а, напротив, словно прирастают страданием, которая она причиняет. Селин, постоянно заводя себя - в отличие от Лейриса, еще и обличением окружающего мира, отплачивая той же монетой на постоянные удары судьбы, - обретает силу писать и тем самым даже жить. Особенно сильно эта внутренняя заведенность, подпитываемая собственной ущербностью, чувствуется в стиле и письме романов "Из замка в замок" и "Смерти в кредит", где "рассказчик" говорит рваными фразами, словно его душит гнев или раздражение, и он выплевывает слова, точно оскорбления миру. Селин и Лейрис сознательно подставляются под открытый огонь и, играя честно, готовы принять все последствия такого смертельного обнажения. И если Лейрис выбирал для себя самоубийство - пусть и неудачно, - то для него этим таким открытым огнем и одновременно пламенем внутренним, сжигающим изнутри, становятся описания неудачных попыток (что может быть мучительнее). Селин тоном своих книг, язвительными антисемитскими памфлетами сознательно избирает для себя судьбу вечно голодного и неугомонного пса, злобно лающего, но несмотря ни на какие лишения не идущего под нож.
1 Hauptman P. Pathological Vision: Genet, Celine, Tenessee Williams. NY, Lang, 1984.
2 Зонтаг С. "Пора зрелости" Мишеля Лейриса// Зонтаг С. Мысль как страсть. М., Русское феноменологическое общество, 1997.
3 Brechon P. L'Age d'homme de Michel Leiris. P., Hachette, 1973.
4 "Священное в повседневной жизни" (Le sacre dans la vie quotidienne), позднее опубликован в журнале Nouvelle Revue Francaise в июле 1938 г..
5 Leiris M. Journal 1922-1989. Edition etablie, presentee et annotee par Jean Jamin. P., Gallimard, 1992.
Кети Чухрукидзе
ТВОРЧЕСТВО Л. Ф. СЕЛИНА КАК ВЫРАЖЕНИЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ЭТНИЧЕСКОЙ МОДЕЛИ
{В основу статьи легло сообщение на международном селининском семинаре "Юродивый во французской литературе" в Москве в мае 1999}
Селин - фигура маргинальная, однако вовсе не потому, что он предложил какие-то новые приемы романного повествования в XX веке. И даже не по причине обильной ненормативной лексики. С точки зрения приема, ненормативная лексика не является новым структурным или даже знаковым элементом композиции. Не может считаться таковым и ввод в язык разговорной интонации, как бы рваных пропозиций, из-за которых, например, роман "Смерть в кредит" считается чуть ли не модернистским произведением. Инновативным литературный прием может считаться тогда, когда именно он является главным механизмом, движущим повествование, как бы заменяя всю его содержательную сюжетную ткань. Такого рода сочинения хорошо известны - "Улисс" Джойса, "В поисках утраченного времени" Пруста. Здесь демонстрация приема тождественна континууму текста. В таком случае романы Селина - это такой антипруст. И это очень важная оппозиция, или, вернее, позиция, причем скорее антропологического и выразительного толка, нежели чисто идеологического, во всяком случае первая первична по отношению ко второй. Дело в том, что прием предполагает совершенно другую темпоральность пропозиции - она заведомо теряет ту натуралистичность, которая могла бы передать аффект, что, в принципе, с эстетической точки зрения, весьма расхожая установка (в этом смысле Селин, является скорее наследником Золя, чем, например, Флобера).
Кроме того, следует учесть еще и то, что Селин склонялся к брехтовской модели (на том, почему Селин вообще симпатизировал Германии мы остановимся несколько позже) максимального искоренения препятствия между глазом и миром, в качестве которого традиционно выступает искусство. Т.е. прямо или косвенно он отклонял эстетическое восприятие реальности, тем более, что такое восприятие всегда ретроспективно. Иначе, выражение в контексте искусства всегда касается прошлого, оно опаздывает, потому что нужно время для превращения чувственного опыта в ценность. В принципе это та модель, которая работает в сочинениях Пруста. Однако, не следует забывать, что любой прием такого рода, - имея в виду общество, в котором находился Пруст - возможен за счет некой обывательской и имущественной идиллии. Селин исследует общество существующее без экзистенциальных - социальных или эстетических - гарантий. Возможно поэтому он и вызвал интерес в Советской России, хотя и оказался весьма коротким, потому что описываемые Селином реалии, и вообще пафос его письма относятся вовсе не к эксплуатируемым классам, скорее, это откровение о пороках, присущих как неимущему слою социума, так и аристократии. Однако, по этой причине не следует причислять Селина и к критикам социальных несправедливостей, потому что его откровение касается в первую очередь его самого и обнажает его собственные пороки. Он как бы представляет порок сущностью французского антропологического типа и человека вообще, с которым не только не имеет смысла бороться, но борьба с которым лжива, корыстна и имеет целью властное подавление (что прекрасно демонстрируется в романе "Смерть в кредит" отношениями главного героя с отцом).
Также ошибочно рассмотрение наследия Селина исключительно в качестве порно-творчества, хотя этот момент и имеет место. Порнографическое письмо всегда касается приоткрывания тех областей, или, вернее, такого приоткрывания, которое, обнажая, оставляет обнажаемый опыт в статусе скрытого, соблазнительного, и, что самое главное, непристойного. Иначе, подобное приоткрывание частично и кратковременно, в то время как для Селина перспектива низа - это то, через что он транслирует мир. Здесь нет скрытых тем или высказываний, и, как это не парадоксально, подход этот как бы диагностический и даже хирургический, выносящий на поверхность все пороки в виде отбросов и остатков, (т.е. того, что в традиционном искусстве напротив вытесняется и скрывается), стерилен. Такое описание перверсии поэтому не столько способствует ее инкубации, сколько самоуничтожению.
Вероятно, эта страсть к разрушению во имя нового, пусть простого, но порядка, и мотивировала отчасти фашистские приоритеты Селина. Геометричность, готичность - эти качества в принципе отсутствуют во французской культуре, тем более того времени (даже в современной философии визуальным знаком мышления, по Делезу, является скорее складка - pli). Зато они составляют основу немецкой культуры и философии, и, видимо, с точки зрения Селина, более адекватны, тем более что в феноменологическом смысле, французская культура для немцев всегда была культурой болезней и перверсий. Селин репрезентирует в своем творчестве все этнические прерогативы своего общества. Ведь то, как он видит отношения между телами как между биологическими машинами вовсе не его личное завоевание, а прекрасно представлено во французской литературе со времен Рабле. В этом же ряду можно упомянуть Руссо и барочные сочинения Шодерло де Лакло, романы XIX-го века (Мопассана, Золя), поэзию символизма (Бодлера, Рэмбо), не говоря уже о литературе и философии XX века (Арто, Беккета, Батая, Фуко, Делеза).
Интересно, что все темы, обсуждаемые во французской философии наличествуют у Селина не в форме рефлексивных суждений или манифестов, но в виде конкретных картин из жизни и телесных практик. Здесь и антипсихоанализ, выражаемый в нелюбви к Фрейду, обоснованной позднее Фуко и Делезом, и ритурнелевые повторы, свойственные для драматургии Беккета и тематизируемые почти всеми поструктуралистами, и машина желания, приводящая к победе танатоса над эросом, как у Батая, и всеобщая любовь французов к мелизматическому повествованию как погружению в мельчайшие описания, вовсе ничего не добавляющие к окончательной идее, и наконец, тело без органов, - центральная метафора сочинений Арто и Делеза-Гваттари. Все эти масштабные темы французской мысли можно найти в рамках одного единственного романа "Смерть в кредит". Однако, несмотря на традиционное построение фабулы (жизнь героя в семье, вне ее, его злоключения и т.д.), несмотря на континуальное, связное, последовательное повествование, а также наследование национального чувственного и языкового опыта*, маргинальность Селина в том, что он превращает любую из этих вышеупомянутых литературных привычек в фарс, доводит их до уровня фантасмагории или даже гиперреализма. Таким образом, смакование темы плоти доводится теми же средствами до своей же противоположности - выжигания стремления ко всему плотскому. Этого (т.е. полного вытравливания из себя толерантности к перверсии, которую отчасти можно считать завоеванием и результатом идеологии Просвещения), пожалуй, не удавалось сделать ни одному французскому писателю.
Несмотря на то, что многие романы Селина автобиографичны, и, как уже говорилось выше, номинально воспроизводят прошлое, в них абсолютно отсутствуют сентиментальное заигрывание не только с прошлым, но и с будущим. Таким образом Селин и не ретроспективен (как Пруст), и не прогрессивен (как футуристы или сюрреалисты). В этой координате ценностей все останки прошлой культуры (старинные вещи и памятники) представляют собой не более чем залежалый товар, между ними и порцией еды нет никакой разницы. Как, в свою очередь, нет разницы между едой и отправлением естественных потребностей. Не зря лавка матери автора, с обилием антикварных вещей прошлой эпохи описывается Селином в романе "Смерть в кредит" не только без какого-либо пиетета (для сравнения можно представить в каком ракурсе рассматривались бы те же реалии Прустом), но c отвращением к возможности их сохранения. С другой стороны, он с необыкновенным рвением описывает именно эти вещи, или скорее их неизбежное разрушение временем. Читая романы Селина порой забываешь, что они написаны не только в период важнейших социально-политических пертурбаций во всем мире, но репрезентируют эти исторические куски времени абсолютно игнорируя конкретный политический контекст или персонифицированный выбор политических пристрастий. В момент, когда решается судьба Европы и стоит дилемма о распределении власти между крупнейшими европейскими странами, Селин с необыкновенной дотошностью "зацикливается" на регистрации состояния вещей - изношенности обуви, одежды, каких-то кружев, на голоде или сытости героя. Он не останавливается и на проекции будущего, находясь внутри страшного, аффективного и актуального настоящего, которое не позволяет смотреть ни вперед, ни назад.
Именно в констатации этой обреченности - честность Селина как писателя. Он как бы представляет тот мир, в котором невозможно оторваться от актуального переживания или боли, и осуществить оценочное суждение. Поэтому в этом мире не может быть и речи о психоанализе, или выделении бессознательного в неконтролируемую область сознания. Ни в одном из своих романов, несмотря на легко считываемую цепь классических эдиповых ситуаций, инерции к танатосу, аномальных эротических сцен, нет и попытки восстановить каузальность, символический ряд, предложить причину события через представление архетипов и т.д. Герои романов Селина существуют в той темпоральности, когда они не в состоянии осуществить какой бы то ни было акт трансценденции, когда они не могут повествовать, но лишь страдать, ненавидеть, терять, испытывать боль и т.д. Поэтому в таком мире психоаналитическая перспектива могла бы играть лишь роль эвфемизма реальных событий.
В заключении можно еще раз остановиться на мотивах, приводящих Селина к фашизму. Отчасти это - симпатизирование идеологии фашизма, но не в смысле политического выбора, а в смысле выбора враждебного именно для французского общества - выбора избавляющего от необходимости соответствовать антропологической и этической модели Франции. Другая сторона - в антиаристократизме (кстати еще один приверженец фашизма в литературной среде - Эзра Паунд, напротив, выбрал фашизм как модель общества, способствовавшего аристократическому искусству). Селин не признает за аристократией никаких моральных или созидательных приоритетов, ее приоритет, с его точки зрения, лишь в материальном преимуществе. Такая позиция действительно демонстрирует ressentiment, свойственный для фашизма, ибо его представители, как известно, вышли из среды мелких, не очень удачливых буржуа, каковым и являлся сам Селин. Однако, его бунтарский ход состоит в настаивании на своей буржуазности, на том, что, действительно, и у него и у его семьи - интересы мелких торговцев. И он доказывает своим письмом, что с экзистенциальной точки зрения мелкие интересы обывательского выживания не менее важны, чем судьбы целых народов, что его боль и унижение не меньше, чем у кого бы то ни было, что именно мелкий буржуа, в своем "героическом" неуспехе достичь благосостояния представляет подлинную модель человеческих отношений. Таким образом Селин защищает интересы той прослойки общества, которая всегда находилась под прицелом резкой критики как со стороны коммунистов и интеллектуалов, так и со стороны представителей искусства и аристократии. А это дает нам, как это ни парадоксально, право утверждать, что Селин, хоть и весьма странным образом, предлагает альтернативное решение проблемы гуманизма в современном ему мире, не стремясь выбрать модную артистическую идеологию и оставаясь полностью откровенным перед собой и своими читателями.
* Как известно французы во главе с Делезом стремились к американской фрагментарности повествования как к новому стилю наррации. Однако, даже Пруст со всеми новыми фигурами повествования очень связен, поток сознания и не может быть иным.
Алексей Марков
Люди большие и малые в романе Л.-Ф. Селина "Север"
{сообщение на селининском семинаре "Юродивый во французской литературе" в СПбГУ осенью 1999}
Мой доклад не претендует на специальный филологический разбор романа Селина. Скорее я смотрю на этот текст как на своего рода социально-философское произведение. Перед вами реконструкция. Скорее даже первое приближение к ней, ибо подлинная реконструкция потребовала бы исследования интеллектуального и социального контекста работы романиста. Поэтому я буду предельно осторожен: рассказчик в романе и подлинный Селин могут весьма отличаться друг от друга. И все же в случае Селина эта дистанция несравнимо меньше, нежели в современной постмодернистской литературе. Он не был сугубым эстетом и любителем интеллектуальных игр, как не был и неглубоким политиком без продуманных принципов. Сомнителен в его случае и тотальный цинизм. Как бы неприятны и опасны не были его убеждения, он не стеснялся их обнародовать.
Итак, как реализовано в "Севере" социальное различие? Или точнее: какова логика этого различия? Мир смысла - так ли он далек от "животной" жизни? Множественна ли этика?
"Север" - автобиографический роман. В разных смыслах. Голос автора играет в нем исключительную роль. Другие персонажи говорят "в памяти" рассказчика. Как же этот последний определяет себя относительно других? "Хроникер" подчеркивает свою маргинальность не только как литератор, но и сугубо политически - как гражданин. Он анархист, безусловный пацифист, "коллабо"... И в литературе он политическая жертва. Только как врач-профессионал автор "вне подозрений". Как безупречного врача его воспринимают в отеле "Бреннер" (Шюльце), в Зигмарингене и в Зорнхофе, с ним на равных его немецкий коллега Харрас. Как писатель Селин далек как от искусства книжных аллюзий, острых психологических наблюдений и интеллектуальной игры, так и от банальностей массовой литературы. В романе он неоднократно противопоставляет себя и "чтиву" из библиотеки престарелого барона Риттмайстера и Марии-Терезии, и экзистенциальному послевоенному роману. Как анархист он критикует любую чиновничью машину - будь то французская, немецкая, советская... Селин последовательно против войны, в том числе и оборонительной. Идя этой дорогой, он становится "коллабо". Подавая свой антисемитизм как ненависть к сильным мира сего, автор дистанцируется от всех тех, кто усвоил "правила игры" либерального общества. Маргинальность Селина реализована в его языке - эллиптичном, немыслимом без вульгаризмов, арготизмов, табуированной лексики. Эта маргинальность носит радикальный характер в том смысле, что предполагает дистанцию относительно господствующей социальной нормы - или, по крайней мере, возможность такой дистанции. Неважно, о какой норме идет речь - о норме людей "больших" или "малых". То, что Селину представляется социальным предрассудком, должно быть разоблачено и осмеяно. Он не останавливается перед осмеянием господствующих и маргинальных моделей сексуального поведения, "разоблачая" женский миф и карикатуризируя "извращенцев" (Изиз и фон Зиммер). Неоднократно осмеивая мелкобуржуазный восторг перед социально-политическими рангами и аристократическим этикетом, Селин низводит эти этикет и ранги до перечней продуктов и вещей, до ватерклозета и экскрементов. Идеологии существуют для него в контексте ничем не прикрытого "физиологического" господства "больших" над "малыми" и только в нем. Люди пьют, едят, занимаются сексом, боятся и ненавидят тех, кто может покуситься на их еду-питье и объекты сексуальных желаний. Когда речь заходит о еде, идеологические расхождения между сильными мира сего не играют значимой роли. Они значимы только "по вертикали". Потому и автор - маргинал прежде всего в этом "вертикальном" отношении. Можно даже сказать, что его позиция - это позиция врача-маргинала. Вот естественные необходимости человека-организма... и вот их социальное "обрамление". Последнее должно быть подвергнуто тотальной критике как то, что часто маскирует первое. Автор - маргинал общества толпы. Его искусство - римский цирк, что-то вроде нелицеприятных комиксов, которые предлагаются ему одним приятелем как возможная альтернатива текстам.
Для радикального маргинала наподобие автора "Севера" социальные различия - это различия в количестве и качестве еды, питья, материального комфорта, сексуальных удовольствиях. Обитатели отеля "Бреннер", как и прочие сильные мира сего, наслаждаются лучшей кухней, продукты для которой доставляются специальными авиарейсами, не считаясь с границами воюющих держав. Хозяин этого рая Шульце держит французского повара из Марселя, будучи, однако, вечно недоволен качеством поставляемых продуктов. Обжираются вдовы и матери погибших на фронте. Необычайное изобилие еды встречает Селин после покушения на Гитлера в апартаментах предполагаемых заговорщиков. И все - на фоне маршей и радиопропаганды для обывателя. В разрушенном Берлине объедаются офицеры СС и лично доктор Харрас, курсирующий между Германией и Лиссабоном. Наконец, в Зорнхофе в тайне объедаются члены семьи барона, их приближенные, супруги Крецер... Впрочем, кое-что перепадает и остальным - рабочим с Востока и Запада, уклоняющимся от военной службы немцам, пастору-пчеловоду, цыганам и т.д., но в несопоставимо меньших количествах. В "Бреннере" роскошны интерьеры, одежда, антиквариат. Усыпан драгоценностями хозяин Моорзбурга фон Зиммер. Для плотских удовольствий в "Бреннере" - аптекарша де Шараманд, у Харраса - польки, в Зорнхофе - опять польки и русские в любых количествах и для любых причуд, в том числе для порки старого барона.
Однако, некоторая зависимость между тем, что и как говорит персонаж, и тем, что он ест, пьет и т.д., все же существует или, точнее, может существовать. Автопортрет Селина в "Севере" призван это продемонстрировать. Его имущество в Париже разграблено, им недовольны важные персоны коллаборации, его интервью французскому телевидению запрещено. Фоном для преследований являются политические убеждения, заставившие автора отказать бегущим французским солдатам 1940 г. в продаже медицинского фургона и вызвавшие к жизни его литературу и публицистику. В то время как другие литераторы-"активисты" кажутся Селину вполне благополучными (как "коллабо", так и участники Сопротивления). В данном случае речь идет о бизнесе на убеждениях, которые тоже могут быть источником доходов. Пиши и говори, как надлежит, если хочешь зарабатывать этим на хлеб.
В остальном убеждения, изящная речь, хорошие манеры скрывают существо дела. В отличие от автора, его компаньона Ле Вигана (Ла Вига), Пикпюса, французских рабочих в Зорнхофе представители "хорошего общества" не прибегают к эллипсисам, жаргону, табуированной лексике. Рисуемая с симпатией мадам фон Сект, Шульце, Харрас, Мария-Терезия пользуются сугубо литературным языком. Человек-обрубок, сын барона и правитель Зорнхофа выражений, правда, не выбирает. Но он эпилептик, больной. Селин, общаясь со светом, великолепно владеет его языком. Но наедине с самим собой, другом и женой он сразу переходит на тот жаргон, на котором и написан роман. "Язык низа" - он же и язык реальности.
"Малые" люди не только лишены еды, комфорта, плотских удовольствий, когда вздумается. Им не о чем больше думать, как только об этом. Если, конечно, они не фанатики. Ведь идеи - лишь дорога к тем же удовольствиям. Т.н. участники Сопротивления грабят Селина и Ле Вигана. Мечтают о сигаретах - даже от "коллабо" - французские рабочие в Зорнхофе. Хитростью пробираются в ведомство Харраса польки с маленьким Томасом - ради еды и тепла, избавления от тяжелого физического труда. Справляют свои маленькие гешефты Иван из Сибири из отеля "Зенит", восточные рабочие и уклоняющиеся от службы немцы в Зорнхофе, пастор, цыгане. В силу их отчаянного положения "малые" вдвойне опасны - особенно, когда прибегают к "идеологическому оружию", как члены Гитлерюгенда, пытавшиеся схватить Селина и его спутников в берлинском метро. Они и сами часто смертельно рискуют. Как те семьи убитых на войне, скрывающиеся от бомбардировок в бункерах-убийцах. Автор "Севера" мыслит о социальных различиях на их манер, но лишен всякого почтения к "господам" и их стилю. Селин - маргинал, но последовательный. "Малые" люди, возможно, и заслуживают сочувствия, но практически внушают страх. Не фанатики, они трезво преследуют цель - больше еды, комфорта, удовольствий, меньше труда.
Фанатизм любого рода в этой логике сомнителен. Он едва ли встречается в мире "больших". Там все заодно. Скорее лицемеры, чем фанатики. Фанатизм - лекарство от бедности, прописанный беднякам сильными мира сего. На нем держится многое - особенно в мире "чистой" политики. Фанатики подобно доктору права Преториусу (осведомитель, по мнению Селина и Ле Вигана) и членам Гитлерюгенд видят то, чего нет. Молятся на идолов, ныне овеществленных в портретах массового производства. Рвутся в сражение, как это было в четырнадцатом году с французами и немцами. Диагноз - дефицит разума. В остальном порядок держится на страхе.
"Физиологическая" картина социальных отношений - так, как она, с нашей точки зрения, представлена в "Севере", - по существу напоминает редукционизм классического психоанализа, как бы курьезно это не выглядело в случае Селина. Но это социальный психоанализ. Социальное неравенство предполагает различные возможности для удовлетворения подсознательных потребностей в пище и наслаждениях. Этот уровень - самый важный и самый реальный, а все остальное в социальных отношениях является своего рода маскировкой. Социальное неравенство гарантировано страхом - началом, скрывающемся за беспокойством. Речь обывателя обнажает это первичное отношение между миром смысла и подсознанием. Жаргон "больших" переполнен оговорками, его важно правильно "читать". Различные проявления фанатизма - результат своего рода социального "вытеснения".
Селин-романист - в некотором роде все тот же врач, пользующий бедняков. В его философии нет и тени аристократизма. Для Селина мыслители наподобие Сартра - смехотворные "бумажные" люди, которые носятся с кабинетными идеями (например, об "истории"). Ценности автора "Севера" носят сугубо приземленный, "физиологический" характер, и для него это - единственно возможная этика. Она прочитывается в любом разумном (с точки зрения автора) поведении и проясняется речью "маленького человека". В такой системе координат сознательная жизнь не просто продолжает, но полностью подчинена "физиологии". Другие этики патологичны, определяются как провоцируемые и "подогреваемые" сверху проявления "фанатизма" обезумевших нищих. "Социальное животное" оказывается не так уж далеко от павиана. Социальная философия Селина радикальна и маргинальна, как и его литература.
Михаил Недосейкин
КОНЦЕПЦИЯ МИРА В РОМАНЕ Л.-Ф.СЕЛИНА "ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ НОЧИ"
{сообщение на XXIX межвузовской конференции преподавателей и студентов в марте 2000 года в СПбГУ}
Тридцатые годы двадцатого столетия во французской литературе ознаменовались кризисом не только традиционных представлений о сущности человека, но и очевидной несостоятельностью альтернативных воззрений, связанных, прежде всего, с авангардными течениями в искусстве. Можно сказать, что сама традиционная установка на идеалы объективности, разумности и научности оказалась под вопросом в той же мере, что и авангардистская установка на интуицию, оригинальность и новизну, особенно в области формотворчества. И те, и другие уже не могли нести истину о мире, не могли адекватно выразить её - истину, открывшуюся в результате первой мировой войны. В связи с этим особую ценность в культуре стали приобретать такие художественные произведения, в основе которых лежал непосредственный опыт очевидца, находящего нужные, верные и точные слова для оптимальной передачи новой истины о человеке, мире и их взаимоотношениях. Эта тенденция, на наш взгляд, нашла своё наиболее радикальное воплощение в творчестве Л.-Ф.Селина, в его первом романе "Путешествие на край ночи", вышедшем в свет в 1932 году.
Луи-Фердинан Селин - французский писатель, творческая судьба которого теснейшим образом вплетена в исторические события двадцатого века. Исходным пунктом его литературной практики стала первая мировая война. Им