О. В. Яхонт
Известно, что реставрация произведений искусства, в соответствии с положениями Венецианской хартии, должна осуществляться в исключительных случаях. Основным принципом, утверждаемым в этом документе, является сохранение памятника «во всем богатстве его подлинности». Исходя из этого международного документа принято считать, что главной целью музейных работников является правильное, научно поставленное хранение произведений искусства и памятников прошлого, контроль за их состоянием (мониторинг). К сожалению, многочисленные факты свидетельствуют о частых повреждениях и вынужденных повторных реставрациях памятников прошлого. Среди них произведения скульптуры повреждаются чаще всего.
В такой ситуации приходится констатировать, что среди многочисленных памятников искусства, хранящихся в музеях, скульптура является самой нелюбимой или в лучшем случае обделенной вниманием как со стороны руководства этих учреждений, так и самих хранителей. В экспозиции, как правило, ее размещают там, где невыгодно или опасно находиться картинам, графическим произведениям, мебели или гобеленам. Ее нередко устанавливают в местах, где находятся стулья для смотрителей: в простенках между большими картинами, рядом с дверьми и окнами, около отопительных батарей и кондиционеров. В хранилищах фондов самые худшие помещения выделяются для нее. Скульптуру ссылают в подвалы, под лестницы, в проходные коридоры между кабинетами, в сараи и т. д. И такая участь скульптурных произведений не зависит от ее художественной и исторической ценности.
В течение многолетней реставрационной практики нам неоднократно приходилось извлекать уникальные шедевры Ф. Шубина, А. Кановы, Б. Торвальдсена, М. Антокольского, О. Родена, Г. Дж. Гудона, В. Мухиной, Н. Андреева, Б. Королева, А. Голубкиной и других выдающихся скульпторов (не говоря о менее известных) из грязных подвалов и сараев во многих музеях страны, в том числе Москвы и Ленинграда. Четверть века назад даже в Третьяковке, когда возникал вопрос, где находятся фонды скульптуры, отвечали: «В „Андреевском подвале" или „ресторане"». Это были два подвальных помещения, в которых нельзя было помещать ни одного произведения живописи. Аналогичная ситуация до 1980–х гг. была в Русском музее, в Эрмитаже и во многих других музеях. К счастью, в Русском музее и в Третьяковской галерее положение скульптуры изменилось в лучшую сторону — ныне там для нее созданы специальные хранилища. Но многие музеи страны и поныне об этом даже не мечтают. Конечно, можно постоянно жаловаться на те условия, в которых находились и существуют отечественные музейные коллекции. Но, как известно, очень многое зависит от самих хранителей. Так, даже в сложнейшие периоды истории хранители Русского музея и Эрмитажа, любившие скульптуру, боролись за сохранение скульптуры и стремились создать для нее наиболее безопасные условия хранения. Вместе с тем известны случаи равнодушия и даже варварства со стороны тех, кто оказался хранителями скульптуры случайно. Произведения скульптуры они воспринимали как что–то пыльное, грязное, тяжелое и менее духовное, чем живописные или графические работы. Скульптуры были свалены в сараях, в подвалах, значительно загрязнены и разбиты. Их хранители не желали что–либо делать для их спасения. Их мечтой был переход в другие отделы. Они не любили скульптуру и во многом ее не понимали, но, так как требовали должностные обязанности, некоторые из них со временем даже сдавали плановые рукописи, участвовали в создании каталогов музеев, в которых — по равнодушию — допускали элементарные ошибки. Конечно, этого нельзя относить ко всем хранителям. Но те, кто не понимал и не любил скульптуру, не воспринимал и целей и задач консервационно–реставрационных работ, необходимых для ее сохранения, чаще всего привлекал для их выполнения случайных людей, отдавая все им «на откуп», с заданием «сделать скульптуры в первоначальном виде», или «как новые». В результате таких реставраций в некоторых музеях было допущено определенное искажение форм и деталей целого ряда скульптур, они утратили авторскую проработку поверхности, индивидуальную фактуру и оригинальную патину.
Хотя кому–то покажется, что я сгущаю краски, но корни этого можно видеть еще в недавнем прошлом. При внимательном анализе статей многих отечественных искусствоведов и хранителей на рубеже XIX—XX вв., можно отметить минимальный их интерес к скульптуре или даже равнодушие к ее судьбе и истории. Так, В. В. Стасов и А. Н. Бенуа — два идеолога в области искусства (хотя и противоположных взглядов) сомневались в существовании скульптуры в России. На втором Всероссийском съезде художников в январе 1912 г. скульптор И. Я. Гинзбург, повторяя слова М. М. Антокольского, констатировал, что в России «скульптура в загоне» и процитировал П. Д. Философова: «Скульптуры в России почти нет». И. Я. Гинзбург высказался с горечью: «Да, скульптура из всех искусств самая неразвитая, самая у нас непонятная…» [1, т. III, с. 47].
Как ни парадоксально, но ее невосприятие многими сохраняется до настоящего времени. Именно этим можно объяснить, что в 1923 г. — в период формирования государственных реставрационных учреждений — главный (практически) музейный устроитель Игорь Эммануилович Грабарь утверждал: «Что касается скульптуры, то в бедной ею Москве не имело смысла организовывать реставрационной мастерской…» [2, с. 355], позднее ссылаясь, что скульптура изготовлена из прочных материалов — бронзы и мрамора. И это при том, что в московских дворцах и на кладбищах, в подмосковных усадьбах (Архангельское, Останкино, Кусково, Отрада, Подмоклово, Дубровицы, Остафьево, Глинки и др.) находились сотни мраморных и белокаменных скульптур русских и западноевропейских мастеров, нуждающиеся в охране и реставрации. К сожалению, многие из них к настоящему времени утрачены: разбиты или переплавлены. Как не обидно, но еще до революции 1917 г. нарастающую опасность утраты произведений скульптуры указывал коллега И. Э. Грабаря по объединению «Мир искусства» искусствовед Н. Н. Врангель, который писал: «Запущенные, забытые памятники петербургских кладбищ доживают свои последние дни, и если теперь о них не вспомнят, то через несколько лет все то немногое, что осталось от красивого прошлого нашей жизни, все это будет только одним воспоминанием. Осенние дожди, злые зимние морозы — вместе с нашими вандалами _ окончательно изгладят из памяти имена умерших и работы тех немногих русских скульпторов XVIII в., которые еще так мало исследованы. Жутко смотреть на запустение петербургских кладбищ, где похоронено столько замечательных людей, где сохранились памятники Козловского, Мартоса, Рашетта и Демута. Куракины, Строгановы, Урусовы забыли про своих предков, они не хотят поддерживать те памятники истории и искусства, которые близки к разрушению или, как памятник Строгановой, работы Козловского, уже на половину погибли» [3, с. 253—254].
Указанные еще Н. Н. Врангелем равнодушие и пренебрежение многих, от которых зависела судьба скульптуры, как показали события, продолжилось и в последующие десятилетия. Конечно, в XX в. среди музейных хранителей были такие подвижники, как Г. М. Преснов, Н. К. Косарева, С. Д. Романович, Н. Н. Померанцев, И. В. Крестовский, В. В. Домогацкий, любившие и ценившие скульптуру.
К сожалению, наибольшее равнодушие и нежелание понимать задачи и цели сохранения произведений скульптуры проявляется у хранителей как при решении консервационно–реставрационных работ, так и в процессе ее последующего хранения (в экспозиции, в фондах, при транспортировке на выставки). Ведь, как и раньше, хранители (а нередко и исполнители восстановительных работ) воспринимают мрамор, известняк, гипс материалами весьма прочными, могущими выдержать как плохое хранение, так и обработку любыми, в том числе и агрессивными материалами. По традиции их интересует восстановление так называемой «первоначальной» формы, утраченной детали и «белизны произведения». Проблема сохранения авторской фактуры скульптурной поверхности и подлинной патины ими не понимается. В результате обработки агрессивными материалами происходит утрата важнейших художественных и документальных качеств произведения, к которым относится авторская фактура и патина. На их бесценное значение, необходимость их сохранности и бережного к ним отношения неоднократно указывали такие выдающиеся специалисты в области реставрации, как И. Э. Грабарь, Г. Дж. Плендерлис, Б. Фильден, Дж. Торрака. Их эстетическое значение всегда высоко ценили коллекционеры и любители искусства. В настоящее время информационность патины стала предметом изучения ряда зарубежных ученых и научно–исследовательских институтов, ее исследованию посвящаются специальные международные конференции.
В этой ситуации необходимо указать, что еще четверть века назад химик–технолог Дж. Торрака, возглавлявший Римский реставрационный центр, отмечал массовую утрату патины с древних скульптур и считал это недопустимым. Он говорил, что каждый памятник искусства является своеобразным банком информации, которая воспринимается на трех уровнях. Первый из них — содержание, т. е. то, что изображено в произведении. Второй — информация о том, как оно было создано, какие использовались технические приемы, методы, свидетельствующие о технике того времени. Третий — это то, что относится к воздействию окружающей среды на этот памятник, то, что фиксируется в патине, в характере старения материала. Вследствие этого он считал, что необходимо оберегать патину, сравнивая ее с «атомными часами», которые, возможно, в будущем с помощью более современных методов и инструментов удастся «повернуть назад» и определить даты и историю памятника. Его предвидение подтвердилось. В последние десятилетия специалисты за рубежом стали уделять большое внимание изучению оригинальной патины с целью датировки памятника.
Для нас важно указать на то, что именно Джорджо Торрака являлся одним из авторов ныне распространенного материала по удалению стойких загрязнений с мрамора, так называемых корковых, в состав которых входит весьма активный химический компонент — Трилон Б (ЭДТА). Так как корковые загрязнения опасны разрушением камня, в том числе мрамора, о чем известно многим специалистам, то данный состав оказался действительно необходимым для спасения скульптуры от разрушения: он раскрывал забитые поры камня и восстанавливал его естественные свойства паропроницаемости при последующем укреплении. В то же время Дж. Торрака предупреждал, что в консервации одни и те же материалы и, казалось бы, похожие действия могут дать совершенно различные результаты в зависимости от того, в чьи руки они попали. В результате разница может наблюдаться не только в получении эстетических качеств (которые для произведения искусства очень важны), но и повлиять на долговечность произведения.
На сохранность скульптуры в музеях (в интерьере и на открытом пространстве) воздействуют три основных, на наш взгляд, фактора, значение которых зависит во многом от хранителя произведений. Первым из них стало в XX в. резкое ухудшение экологии окружающей среды, которому нередко слабо или совсем не противостоят условия хранения скульптуры. Второе — значительно увеличившаяся в последние полтора десятилетия эксплуатация произведений искусства в связи с резко возросшим числом выставок, что связано с необходимостью зарабатывать средства для существования музеев. Иногда их количество переходит в так называемый «марафон выставок», как это недавно было в ГИМ, в котором в течение года ежедневно открывалось по выставке. Это неизбежно привело к возросшему числу повреждений произведений искусства и необходимости частых, нередко повторных консервационно–реставрационных работ. Третий фактор, сложившийся также в эти полтора десятилетия, связан с тем, что цель и задачи консервационно–реставрационных работ и границы и методы определяются не широким кругом специалистов гуманитарных и естественных наук, ранее объединенных в реставрационные советы, а узким числом людей, как правило, состоящим из исполнителя работы, ее руководителя и заказчика, в протоколах обозначаемых как реставрационные советы. Иногда их число дополняется несколькими «своими» людьми. Если раньше реставрационные советы представляли собой широкий форум специалистов гуманитарных и естественных наук, порой с разными точками зрения, но вырабатывавших в результате заседания осторожные и оптимальные решения, то ныне эта практика прекратила существование почти во всех музейных и реставрационных организациях. Это, естественно, отразилось на результатах консервационно–реставрационных работ и сохранности произведений в музеях.
В настоящее время решающую и часто отрицательную роль в выборе цели и задач реставрации стали играть не только заказчики, требовавшие восстановить «первоначальную белизну» мрамора произведения и иные «первоначальные» гипотетические качества формы и деталей, но, как ни парадоксально, некоторые химики–технологи, воспринимающие патину как одну из форм грязи, подлежащих удалению. В этой ситуации необходимо заявить, что участие в консервационно–реставрационных работах химиков–технологов, бесспорно, необходимо. Известно, что их приток в реставрационную отрасль в 1970—1990–е гг. привел к необычайному прогрессу в консервационно–реставрационной практике. Но в те годы, исходя из сложившихся научных принципов в реставрации, они подчиняли свои разработки главной цели консервационно–реставрационных работ — спасению памятника при минимальной утрате его подлинных качеств. В настоящее время, при практическом отсутствии реставрационных советов, невозможности широкого обсуждения стоящих проблем специалистами гуманитарных и естественных наук, при ошибочном понимании некоторыми реставраторами и химиками–технологами патины на мраморе как инородного загрязнения, нередко под давлением заказчика стали приниматься решения о применении агрессивных материалов и методик, приводящих к утрате авторской фактуры и подлинной патины. В результате в современной практике приходится констатировать наличие взаимоисключающих действий, в которых сочетаются так называемые «прогрессивные» и «традиционные» консер-вационно–реставрационные работы. К примеру, как было отмечено комиссией Федерального научно–методического совета в 2002 г., при реставрации мраморных скульптур Александровского и Летнего сада их поверхность «очищалась» и «отбеливалась» с применением составов, содержащих комплексен Трилон Б–ЭДТА, а также растворы аммиака, перекиси водорода и других материалов. Работы завершались (исходя из «древних» традиций) покрытием поверхности натуральным воском. В результате произошла не только безвозвратная утрата авторской фактуры и подлинной патины, но и по прошествии короткого времени (нескольких месяцев — года) скульптура приобрела безобразный вид, так как ее деструктированная поверхность была пропитана жирным и липким материалом, абсорбировавшим окружающую пыль и грязь.
Важно отметить, что фетишизация ряда новых методов и химических материалов (от лазерной очистки поверхности и до различных паст и растворов) не могут гарантировать от повреждения и утраты важнейших компонентов мраморной и гипсовой скульптуры, так как их воздействие зависит от субъективных профессиональных качеств исполнителя. Именно поэтому огромное значение имеют реставрационные советы с представителями гуманитарных и естественных наук, более четко определяющие выбор цели и задач конкретной консервационно–реставрационной работы. Только таким путем можно уйти от «болота субъективизма», по характеристике И. Э. Грабаря, и личных амбиций отдельных исполнителей и заказчиков.
Анализируя результаты реставрационных работ, осуществляемых в нашей стране и за рубежом, приходится констатировать противоречивость их проведения даже казалось бы в соответствии с современными научными принципами. Можно привести большое число примеров, взятых из практики отечественных, итальянских [4, с. 177] или французских коллег. Так, в одном учреждении реставраторы в соответствии с заданиями хранителей удалили не только загрязнения и патину, но, видимо, «в научных целях сохранения лишь оригинальных частей» ликвидировали поздние восполнения, превратив старые произведения в изъеденные кавернами «сахарные» обмылки. Такими являются скульптуры XVIII в. — копии древнеримских статуй Борцов, Венеры Каллипиги, Спящей Ариадны и т. д., перенесенные в Лувр из парков Версаля. Любопытно, что у всех этих скульптур были удалены сбитые в прошлом и позднее восполненные носы и другие мелкие фрагменты. В то же время, как ни комично, лишь у Венеры Каллипиги (в переводе с греческого — Прекраснозадая) были оставлены дополненные когда–то к французской копии с античной статуи драпировки, прикрывающие обнаженные части низа живота и спины (похожие на штанишки). В тех же залах Лувра находятся скульптуры того же XVIII в., выполненные теми же французскими скульпторами, у которых в процессе современных реставрационных работ были сохранены не только авторская (хотя и поврежденная временем) фактура, подлинная патина, но и поздние восстановительные дополнения. Примером может служить скульптура Лежащей нимфы работы Ф. Жирардона, у которой сохранена авторская фактура и патина, хотя имеющая пятнистый характер, а также восполнения (возможно, прошлого века) — часть сосуда, нос, пальцы рук и ног. Приводимые примеры, на наш взгляд, подтверждают отсутствие единого понимания цели и задач консервационно–реставрационных работ за рубежом и в нашей стране.
Не менее острой, на наш взгляд, является проблема хранения произведений искусства в музеях, понимание хранителями научных принципов этой деятельности, их целей, задач и особенностей мониторинга. Накопившиеся факты свидетельствуют, что многие произведения скульптуры, которые приходилось реставрировать автору доклада и коллегам, по прошествии определенного, порой короткого времени их хранения в музеях требовали повторной, нередко серьезной реставрации. Нежелание некоторыми хранителями выполнять элементарные правила научного хранения в фондах, безопасного расположения скульптуры в экспозиции и ее транспортировки на выставки приводило к частичному или значительному разрушению скульптуры, как в целом, так и ее фрагментов. Нередко повторные непрофессиональные реставрации становились причинами дальнейших повреждений авторской фактуры и патины произведения. К причинам, которые приводили к указанным последствиям, можно отнести непродуманную установку в экспозиции, отсутствие защиты от прямого контакта — воздействия посетителей, протирание поверхности скульптуры влажными грязными тряпками, а также неправильное хранение в фондах. Скульптура, как правило, хранится без защитных чехлов в местах с нарушением температурно–влажностного режима. Нередки повреждения ее при непродуманной упаковке для транспортировки на выставки. В результате эти скульптуры в лучшем случае через пять лет требовали повторных консервационно–реставрационных работ, а некоторые и в более короткие сроки. При обсуждении этой проблемы с хранителями, в ходе опроса по проблеме контроля за сохранностью вверенных им произведений, их мониторинга, выяснялось, что, по их мнению, эта проблема ими постоянно решается. Но, как ни странно, формы проведения мониторинга остались для многих в лучшем случае на уровне фиксации каких–то значительных повреждений, которые наносили посетители музея или появлялись в процессе транспортировки. Вопрос о предупреждении повреждений, создании определенных чехлов, преград в экспозиции, а также научном хранении для многих музейных хранителей оставался, как и прежде, традиционно решаемым.
В этой ситуации мы видим, что контроль должен носить действительно научный характер, осуществляясь как путем традиционной фотофиксации скульптуры со всех сторон, так и постоянной и регулярной (через определенные промежутки времени) цифровой документации цветовых и фактурных изменений поверхности скульптуры, фиксации в видимых и ультрафиолетовых лучах. Важным также является создание электронной базы данных о состоянии произведения и изменении его качеств. Главным же является правильный выбор параметров научного хранения произведения в экспозиции, при перемещении экспонатов на выставки и в фонды, стремление избегать необходимости проведения повторных реставрационных работ. Практическим примером может служить размещение скульптур Микеланджело и создания вокруг них стеклянных преград в Академии во Флоренции, а также создание защитных чехлов для мелких и средних произведений, что можно видеть в Лувре и других музеях Франции. Весьма плодотворным, на наш взгляд, является открытое хранение фондов скульптуры, созданное в музеях Майоля и Бранкусси в Париже, а также недавнее размещение скульптуры в Государственном Русском музее в Санкт–Петербурге.
Как верно отмечал Дж. Торрака, «не стоит надеяться на то, что когда–то появится совершенный, ко всему устойчивый и вечный реставрационный материал, который решит все проблемы». Он считал, что «реставратор будущего — это специалист научно, технологически и культурно образованный. Он привлекает других специалистов для получения информации, необходимой для проводимых им работ. Он будет исключительно ленив, основывая свои действия на принципе минимального вмешательства. Возможно, он потеряет свое природное желание переусердствовать, потому что ему будут хорошо платить за то, что он будет присматривать за произведением длительное время и прикасаться к нему редко и самым нежным образом. Он будет похож на семейного доктора, которому платят за то, чтобы он держал пациентов в хорошей форме, а не на хирурга, демонстрирующего высокий класс в экстремальных условиях». Б. Фильден, также будучи директором Римского центра, призывал к соблюдению правил научного хранения и принятия необходимых мер. Он говорил: «Предотвращение болезни лучше, чем ее лечение».
К этому хотелось бы добавить о необходимости возрождения реальных широких реставрационных советов, в которых участвовали бы не только «свои люди», но и ведущие специалисты гуманитарных и естественных наук. Главной же целью этих реставрационных советов является обсуждение и решение не только консервационно–реставрационных проблем, но и вопросов плодотворного хранения произведений искусства, создания им оптимальных условий, а также форм их мониторинга.
Примечания
1. Труды Всероссийского съезда художников. Пг., 1912.
2. И. Э. Грабарь. О русской архитектуре. М., 1969.
3. Николай Врангель. Старые усадьбы. СПб., 1999.
4. Исследования в реставрации. Материалы международной научно–методической конференции. М., 2002.
«Исследования и консервация культурного наследия. Материалы научно–практической конференции. Москва, 12–14 октября 2004 г.» ГосНИИР; Москва 2005