ИСКУССТВО БЕЗОГЛЯДНЫХ СОПОСТАВЛЕНИИ

Сьюзен Зонтаг

«Мысль как страсть». - М., 1997.

CЬЮЗЕН ЗОНТАГ

ХЕПЕНИНГИ:

ИСКУССТВО БЕЗОГЛЯДНЫХ СОПОСТАВЛЕНИИ

Не так давно в Нью-Йорке объявилась новая, и довольно эзоте­рическая, разновидность театральных зрелищ. На первый взгляд, нечто среднее между художественной выставкой и театральной постановкой, они носят скромное и дразнящее имя «происшест­вий», хепенингов. Устраивают их на чердаках, в маленьких худо­жественных галереях, на задних дворах и в небольших театрах перед публикой, которой набирается человек от тридцати до сотни. Объяснить непосвященному, что такое хепенинг, можно одним способом: рассказав, каким он не бывает. Хепенинг про­исходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыс­кать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров) то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами. Сюжета у хепенинга нет — есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хо­тя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua»*, «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три»... Речь стерили­зована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и дви­жется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга.

Устроители хепенингов в Нью-Йорке — хотя явление это Нью-Йорком не ограничивается, и независимые друг от друга группы делали похожие вещи в Осаке,-Стокгольме, Кельне, Милане и Па­риже — молодежь, люди двадцати, самое большее — тридцати лет. Чаще это художники (Алан Капроу, Джим Дайн, Ред Грумз, Роберт Уитмен, Клаас Ольденбург, Эл Хансен, Джордж Брехт, Йоко Оно, Кэроли Шниман), есть несколько музыкантов (Дик Хиггинз, Филип Корнер, Ламонт Янг). Среди них только Алан Ка-

[37]

проу — он отвечает за возникновение и развитие жанра больше других — имеет отношение к высшей школе: он изучал изобра­зительное искусство и историю искусств в Ратжерсе и преподает теперь в университете штата Нью-Йорк на Лонг Айленде. Капроу, художнику и ученику Джона Кейджа (в течение года), хепенинг после пятьдесят седьмого заменил живопись, или, как объясняет он сам, его живопись приняла форму хепенинга. У других — иначе: они продолжают заниматься живописью или сочинять музыку, время от времени устраивая хепенинги или включаясь в затеи друзей.

Первым прилюдным хепенингом стали «Восемнадцать проис­шествий в шести частях» Алана Капроу, показанные в октябре 1959 года на открытии галереи Рейбена, в создании которой Ка­проу, наряду с другими, участвовал. Несколько лет галереи Рей­бена, Джадсона, а потом — Грина были в Нью-Йорке главными выставочными витринами хепенингов Капроу, Реда Грумза, Джима Дайна, Роберта Уитмена и других. Позже единственными регулярными хепенингами остались еженедельные представле­ния Клааса Ольденбурга в трех задних комнатенках его «лавки» на Второй Восточной улице. За пять лет представлений на пуб­лике первоначальный кружок близких друзей разросся, взгляды участников далеко разошлись, и на нынешний день единой трак­товки хепенинга как жанра у включенных в это занятие людей нет. Некоторые хепенинги малолюдны, на иных почему-то тол­пятся; одни — жестокие, другие — забавные, есть короткие, как хокку, есть развернутые, как эпос; те — всего лишь сценки, иные — едва ли не целые спектакли. Как бы там ни было, можно обнаружить в их устройстве общее ядро и сформулировать некоторые сооб­ражения о связях хепенинга с живописью и театром. Кстати, Ка­проу принадлежит лучшая на сегодня статья о хепенингах, их месте среди современных сценических искусств вообще и в его собственной работе, в частности (майский номер «Арт ньюс» за 1961 год); к ней я и отсылаю читателей за описанием того, что там в буквальном смысле слова происходит, — описанием куда более полным, чем смогу предпринять на этих страницах сама. Наверное, больше всего в хепенингах поражает (назовем его так) «обращение» с аудиторией. Как будто цель затеи — либо поте­шиться над публикой, либо ей нагрубить. Аудиторию могут ока­тить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком-набитой комнате, жаться на краю

[38]

рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставля­ют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно. Во время «Весеннего хепенинга» Алана Капроу, показанного в марте шесть­десят первого в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были про­деланы отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хепенинга стенки по­валили, а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором. (За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматурги­ческую основу хепенинга. Чем ближе он к чистому спектаклю, а публика — как во «Внутреннем дворике» Алана Капроу, показан­ном в Ренессанс-хауз в ноябре 1962 года, — к обычным театраль­ным зрителям, тем напряжение зрелища слабее и тем менее оно убедительно.)

Другая поразительная особенность хепенингов — их обращение со временем. Сколько будет длиться тот или иной, предсказать нельзя: может быть, десять минут, может быть — сорок, в сред­нем — около получаса. Насколько я смогла заметить за два по­следних года, аудитория хепенингов (публика верная, воспри­имчивая и по большей части опытная), тем не менее, чаще всего н£ понимает, закончилось представление или нет, и ждет знака расходиться. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же ли­ца, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга — неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хепенинге нет ни дей­ствия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).

В основе воздействия хепенингов— незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогич­ность сновидений, чем логика большинства искусств. Времени в снах не чувствуешь. То же самое — в хепенингах. Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хепенинг — всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляци­онной запинки), или оно заторможено, словно время останавли­вается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

[39]

Среди способов, которыми хепенинг отстаивает свою свободу от времени, — предельная скоротечность происходящего. Создате­ли хепенинга — будь то художник или скульптор — не произво­дят ничего на продажу. Хепенинг нельзя купить, его можно лишь материально поддержать. На вынос его не дают — только распи­вочно. Это как будто сближает хепенинг с театром: на театраль­ном представлении ведь тоже только присутствуют, домой его не возьмешь. Но в театре есть текст, полная печатная «партитура» представления, которую можно купить, прочесть и которая ведет существование, независимое от любых исполнителей. Если под театром разуметь пьесу, хепенинг — не театр. Однако, неверно и то, что хепенинги (как утверждали, случалось, его устроители) — всегда импровизация на месте. Их скрупулезно, от недели до не­скольких месяцев, репетируют, хотя текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом уви­дит публика, — и ставят, и разучивают на репетициях сами ис­полнители, а если хепенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем — куда больше, чем в театре — от представления к представлению меняется. Но даже несколько раз показанный хе­пенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, кото­рый можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, ни­когда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно не­стойкими материалами, идущими в дело, — бумагой, деревянны­ми ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех раз­малеванными стенами, — материалами, которые по ходу пред­ставления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

На первом месте в хепенинге — именно материалы и переходы между ними: твердое — мягкое, грязное — чистое. Эта озабочен­ность материалом, как будто сближающая хепенинг уже не с те­атром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «харак­теров», сколько неодушевленных вещей. Участники хепенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участ­ник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хепенинге без названия» Алана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина про­лежала в нем все представление на приставной лестнице, пере­кинутой над помещением, где развивались события.) Действие в хепенинге, предусматривает оно насилие или нет, по большей части включает подобное использование человека в качестве не-

одушевленного предмета. Бывает, с физической личностью ис­полнителя резко обращается он сам (прыгая, падая) или другие (взбираясь на него, преследуя, роняя, выталкивая, колотя, бо­рясь), иногда с ним более медленно и чувственно (поглаживая, грозя, пялясь) обращаются другие или, опять-таки, он сам. Дру­гой тип обращения с вещами — это демонстрация материала ли­бо его увлеченное, повторяющееся использование не для какой-то цели, а ради самого процесса: бросание кусков хлеба в ведро воды, сервировка стола, расстилание на полу огромного бумаж­ного рулона, развешивание белья. В конце «Автомобильной ава­рии» Джима Дайна, показанной в ноябре I960 года в галерее Рейбена, человек расшибал и крошил цветные мелки об классную доску. Простые действия вроде кашля или переноски тяжестей, бритья, совместного ужина будут здесь длиться и повторяться, пока не дойдут до одержимости бесноватого.

Что касается используемых материалов, замечу, что театральное различение декораций, реквизита и костюмов для хепенинга не годится. Нижнее белье или уцененные тряпки на исполнителе — здесь такая же часть постройки, как свисающие со стен заляпан­ные фигуры из папье-маше или рассыпанный по полу мусор. Как в современной живописи — и в отличие от театра — предметы в хепенинге не размещают, а чаще раскидывают либо громоздят. Место проведения хепенингов лучше всего назвать «средой», и среда эта, обычно до предела захламленная, перевернутая вверх дном и битком набитая, изготовлена из материалов, одни из кото­рых непрочны, вроде бумаги и ткани, а другие выбраны за их скверное, сомнительной чистоты и просто опасное для человека со­стояние. Тем самым хепенинги выражают (вполне натуральный, а не только идеологический) протест против музейного подхода к ис­кусству с его представлением о труде художника как о создании предметов для хранения и любования. Забальзамировать хепе­нинг нельзя, а любоваться им можно не больше, чем фейервер­ком, стоя посреди шарахающих петард.

Иногда хепенинги зовут «театром художников». Помимо принад­лежности большинства их участников к живописцам, это озна­чает, что хепенинги — своего рода «живые картины», точней — «живые коллажи» или оживленные «обманки». Кроме того, в воз­никновении хепенингов легко увидеть логическое продолжение нью-йоркской живописной школы пятидесятых годов. Гигант­ские параметры большинства написанных в Нью-Йорке за по­следнее десятилетие полотен, как бы задавшихся целью накрыть и вобрать зрителя в себя, вместе с использованием других, нежи­вописных материалов, налепленных на холст и торчащих потом

с его поверхности, отмечали скрытую попытку подобной живо­писи вырваться в трехмерное пространство. Чем некоторые из художников и занялись. Следующий решающий шаг был сделан в середине и конце пятидесятых Робертом Раушенбергом, Аланом Капроу и другими в виде новой формы так называемых «ассамбляжей» — гибрида живописи, коллажа и скульптуры, в котором сардонически скрещены самые разные, но, как правило, дове­денные до стадии отбросов материалы, включая номерные знаки автомобилей, газетные вырезки, осколки стекла, детали машин и носки автора. От ассамбляжа до отдельной комнаты или «среды» оставался один шаг. Этот последний шаг и был сделан хепенингом: людей попросту включили в среду и заставили двигаться. Совершенно очевидно, что большинством элементов стиля — общим пристрастием к грязи, любовью к использованию гото­вых, но не наделенных художественным престижем материалов и, прежде всего, отходов городской цивилизации — хепенинг обязан опыту и воздействию нью-йоркской живописи. (Вместе с тем, стоит отметить, что, по мысли, например, Капроу, городские отбросы — вовсе не обязательная принадлежность хепенингов, которые точно так же могут быть разыграны в пасторальной об­становке и пользоваться «чистыми» природными материалами.)

Итак, живопись последних лет помогает объяснить взгляд хепенинга на мир и кое-что в его стиле. Но самой формы она не объ­ясняет. Для этого нужно выйти за пределы живописи и, в частно­сти, обратиться к сюрреализму. Под сюрреализмом я не имею в виду особое направление в живописи, которое учреждено в 1924 году манифестом Андре Бретона и с которым связаны имена Макса Эрнста, Дали, Кирико, Магритта и других. Я имею в виду образ чувств, проходящий сквозь все искусство XX века. Своя сюрреалистская традиция есть в театре, живописи, поэзии, кино, музыке, романе; даже в архитектуре существует если не сама по­добная традиция, то, по крайней мере, ее родоначальник — ис­панский зодчий Гауди. Сюрреалистские традиции во всех этих искусствах объединяет идея подрыва любых условностей и соз­дания новых смыслов или бессмыслиц путем безоглядного со­поставления (по принципу коллажа). Красота — это, говоря сло­вами Лотреамона, «негаданная встреча швейной машинки и зон­тика на операционном столе». Понимаемое так искусство с оче­видностью одержимо агрессией— агрессией против предрас­судков публики, но в еще большей степени — против себя само­го. Сюрреалистский образ чувств стремится шокировать, безог­лядно сопоставляя все со всем. В конце концов, даже в таком классическом методе психоанализа, как свббодные ассоциации, можно видеть еще одно приложение сюрреалистского принципа

безоглядных сопоставлений. Считая важным любое непреду­мышленное высказывание пациента, истолковательская техника фрейдизма свидетельствует, что она идет от той же логики свя­зей наперекор противоречиям, к которой нас приучило совре­менное искусство. В русле подобной логики дадаист Курт Швиттерс создает свои блистательные «мерцы» начала двадцатых го­дов из материалов абсолютно внехудожественных: к примеру, один его тогдашний коллаж собран из обрезков водосточных труб жилого массива. Это напоминает о фрейдовской характе­ристике собственного метода, как вылавливания смысла «из мусорной кучи... наблюдений», из сличения никчемных мелочей; временные границы ежедневных контактов психоаналитика с пациентом, в конце концов, столь же произвольны и не сущест­венны, как пространственные границы жилого массива, из водо­сточных труб которого художник отобрал свой хлам, — все ре­шает творческая случайность сочетаний и озарений. Что-то вро­де непреднамеренных коллажей можно в изобилии видеть и в самих современных городах— в чудовищной разноголосице размеров и стиля зданий, диковинном соседстве вывесок, крича­щей верстке нынешних газет и т. д.

Искусство безоглядных сопоставлений может, понятно, пресле­довать разные цели. Сюрреализм, по большей части, ставил сво­ей целью сострить — либо в форме мягкой шутки над скудоуми­ем, ребячеством, экстравагантностью, одержимостью, либо в ви­де прямой социальной сатиры. В частности, так понимал дело дадаизм— да и сюрреализм— на Парижской международной выставке сюрреалистов в январе тридцать восьмого, на нью-йоркских выставках в сорок втором и шестидесятом. Во втором томе своих воспоминаний Симона де Бовуар так описывает «дом с привидениями» образца 1938 года;

«Входящих встречала одна из характерных придумок Дали: такси под проливным дождем снаружи и с обморочной светловолосой куклой внутри, — и все это окруженное чем-то вроде салата из латука с цикорием и посыпанное улитками. «Сюрреалистская улица» была уставлена другими похожими фигурами, в одежде и без, работы Мэна Рея, Макса Эрнста, Домингеса и Мориса-Анри. Залепленное анютиными глазками лицо Массона глядело из птичьей клетки. Главный зал Марсель Дюшан отделал под пеще­ру, где, среди прочего, имелся пруд и четыре кровати, составлен­ные вокруг жаровни, а потолок был обит мешками из-под угля. Повсюду пахло бразильским кофе, и из заботливо устроенной полутьмы вдруг проступали разные предметы: то обшитое мехом блюдо, то какой-то стол на женских ногах. Повсюду и совершен-

но свободно от общепринятого назначения валялись в перело­манном и расколотом виде обычные вещи вроде стен, дверей и цветочных горшков. Впрямую на нас сюрреализм, по-моему, не повлиял, но им был пропитан сам воздух, которым мы дышали. Скажем, именно сюрреалисты ввели в моду посещения Блоши­ного рынка, куда Сартр, Ольга и я стали нередко захаживать по воскресеньям после обеда».

Особенно интересны здесь последние слова. Они напоминают, что сюрреалистский подход дал начало остроумной переоценке выброшенных на свалку, обессмыслившихся, устаревших образ­цов современной цивилизации — породил вкус к самозабвенному неискусству, известному под кличкой «кэмп». Меховая чайная чашка, портрет из крышечек от пепси-колы, ночной горшок на колесах — все это попытки создать своеобразные предметы, при­внеся в них то остроумие, тонкий обладатель которого, изощрив свой взгляд на кэмпе, может испытывать удовольствие от филь­мов Сесила Б. Де Милля, книжек-комиксов и абажуров в стиле арт-нуво. Главное требование подобного остроумия — чтобы все эти предметы не имели ни малейшего отношения к высокому искусству и хорошему вкусу в любом из общепринятых значений упомянутых слов, а чем ничтожней использованный материал и тривиальнее выраженные им чувства — тем только лучше.

Но сюрреалистский подход может служить и другим целям, не ограничиваясь остроумием, будь то невозмутимое остроумие утонченности или наступательное остроумие сатиры. К нему можно относиться более серьезно, как терапевтическому средст­ву — инструменту перевоспитания чувств (в искусстве) или пере­делки характера (в психоанализе). Наконец, с его помощью мож­но вызывать ужас. Если смысл современного искусства — в от­крытии за фасадом повседневной логики алогичного мира снов, то от искусства, добившегося свободы сновидений, естественно ожидать и соответствующего эмоционального разнообразия. Есть сны остроумные, сны возвышающие, но есть и кошмары.

Образцы ужасов сюрреалистского толка легче отыскать в искус­ствах, где преобладает фигуративная традиция, в литературе и кино, чем в музыке (Варез, Шеффер, Штокхаузен, Кейдж) или жи­вописи (де Кунинг, Бэкон). Из литературы вспоминается лотреамоновский «Мальдорор», рассказы и романы Кафки, прозектор­ские стихи Готфрида Бенна. Из кино — «Андалусский пес» и «Зо­лотой век» Бунюэля и Дали, «Кровь животных» Франжю, две не­давние короткометражки — польская «Жизнь прекрасна» и аме­риканское «Кино» Брюса Коннора, некоторые сцены в фильмах Алфреда Хичкока, А. Ж. Клузо, Кона Итикавы. Но самую глубокую

трактовку использованию сюрреалистского подхода в целях устрашения дал француз Антонен Арго, шедший в жизни че­тырьмя основными и образцовыми путями — поэта, сумасшед­шего, киноактера и теоретика театра. В сборнике эссе «Театр и его двойник» Арто ни больше ни меньше как начисто перечерки­вает современный западный театр с его культом шедевров, ис­ключительной опорой на писаный текст (слово) и прирученны­ми эмоциями. Процитирую Арто: «Театр должен стать равным жизни — не индивидуальной жизни, где господствует характер, а никому не подотчетной жизни, сметающей всякую человече­скую индивидуальность». Подобного освобождения от бремени и рамок личного — тема, соблазнявшая также Д X. Лоуренса и Карла Юнга, — можно достичь, только обратившись к коллек­тивному (в подавляющем большинстве) содержимому сновиде­ний. Только во сне, ночью, мы пробиваемся за плоскую поверх­ность того, что Арто пренебрежительно именует «психологичес­кой и социальной личностью». Но сон для Арто — не просто по­эзия, воображение, это еще и преступление, безумие, кошмар. Линия сна с необходимостью ведет к тому, что Арто в заголовках двух своих манифестов называет «театром жестокости». Театр должен поделиться «со зрителем правдоподобным осадком его собственных снов, в которых тяга зрителя к насилию, эротиче­ские наваждения, дикость, химеры, утопическое чувство жизни и материальности мира, даже его каннибализм выплескиваются не на фальшивом и иллюзорном уровне, а глубоко внутри... Театр, как сны, должен стать кровавым и бесчеловечным».

Предписания, изложенные Арто в «Театре и его двойнике», дают наилучшее понятие о хепенинге. Арто показывает связь между тремя самыми характерными чертами хепенинга: его надличным или безличным отношением к личности, опорой на жест и звук при недоверии к осмысленному слову и, наконец, нескры­ваемым стремлением в любую минуту кинуться на аудиторию.

Вкус к агрессии — феномен в искусстве не такой уж новый. Ополчаясь на «современный роман» (среди прочего, на «Гая Мэнеринга» и «Холодный дом»!), Рескин в 1880 году заметил, что тя­га к фантастическому, чрезмерному, неприятному вместе со стремлением к шоку составляют, пожалуй, отличительные черты современной ему публики. Это неизбежно толкает художника на все более далекие и напряженные поиски эмоционального от­клика со стороны аудитории. Вопрос в одном: только ли страхом подобный отклик вызывается. Участники хепенингов, кажется, молчаливо признают, что возбуждение любого другого сорта (скажем, сексуальное) далеко не так действенно и что последний

бастион эмоциональной жизни, который предстоит взять,— это ужас.

Любопытно, однако, что зрелище, цель которого — пробудить сегодняшнюю публику от ее уютной эмоциональной анестезии, строится на образах целиком анестезированных людей, движу­щихся в какой-то гипнотической обособленности друг от друга и создающих впечатление некоего действа, чьи главные харак­теристики — церемониальность и безрезультатность. В этой точ­ке сюрреалистские техники устрашения соприкасаются с глубо­чайшим смыслом комического искусства — утверждением неуяз­вимости героев. Эмоциональная анестезия — сердцевина коме­дии. Мы хохочем, следя за малоприятными и гротескными си­туациями, поскольку уверены, что попавшие в них люди, на са­мом деле, сохраняют бесстрастность. Сколько бы они не стано­вились на дыбы, не вопили, не ругались последними словами и не кляли свою незадачливость, аудитория знает: не так уж они чувствительны. В любом из протагонистов известной комедии есть что-то от автомата или робота. В том и секрет таких разных образцов комического искусства, как аристофановские «Облака», «Путешествия Гулливера», комиксы Текса Эйвери, «Кандид», «Доб­рые сердца и золотые короны», фильмы с Бастером Китоном, «Убю-король» и Гун-шоу. Секрет комедии — невозмутимость ли­бо преувеличенная или сдвинутая реакция, то есть, пародия на подлинный отклик В комедии, как и в трагедии, работает стили­зация эмоциональной отзывчивости. В случае трагедии — пре­вышение нормальных чувств, в случае комедии — их обезболи­вание или смещение.

Вероятно, сюрреализм доводит идею комедии до предела, пере­бирая весь спектр реакций от смеха до ужаса. Перед нами скорей комедия, нежели трагедия, поскольку сюрреализм (во всех своих разновидностях, включая хепенинг) подчеркивает границы «от­чужденности», которая, собственно, и есть предмет комедии, как предмет и источник трагедии — напротив, «вовлеченность». Во время хепенинга я, вместе с другими зрителями, нередко смеюсь. Не думаю, будто мы всего-навсего обескуражены (или напуганы) угрожающими (либо абсурдными) действиями участников. Ду­маю, мы смеемся оттого, что происходящее во время хепенинга, в самом глубоком смысле слова, забавно. Что не мешает ему, кстати, быть пугающим. Что-то — в границах, конечно же, позво­ленного социальным благочестием и в высшей степени услов­ным чувством серьезного — подталкивает нас смеяться над са­мыми чудовищными из нынешних катастроф и жестокостей. В современном опыте вообще есть что-то неуловимо комическое.

Только комедия эта — не божественная, а бесовская, и ровно в той мере, в какой для современного опыта характерны эти бес­смысленные, механические ситуации полной отчужденности.

Комедия не перестает быть комичной от того, что несет возмез­дие. Ей, как и трагедии, нужен свой козел отпущения — жертва, которая будет наказана и отлучена от социального порядка, правдоподобно воссоздаваемого на сцене. Развитие действия в хепенинге попросту следует предписаниям Арто с его мечтой о зрелище, упраздняющем подмостки, иначе говоря, дистанцию между исполнителями и публикой, и «физически втягивающем в себя зрителя». Козел отпущения в хепенинге — его аудитория.