– осознания социально-политических задач, выдвигаемых временем;
– понимания социальной значимости информации;
– выбора актуальных проблем и конкретной тематики телепередач;
– определения соответствующих задачам жанровых форм и необходимых изобразительно-выразительных средств.
«Разнообразие жанров, все предоставленные ими возможности оперировать фактами позволяют на экране сплавлять в единую картину многие явления действительности, давать аудитории адекватные представления о них.
От умения эти жанры подобрать, а затем сочетать их в телепрограмме зависит эффективность любой телепередачи.
Жанры в журналистике:
– развиваются и совершенствуются в зависимости от конкретных задач, решаемых автором;
– являются специфической формой отражения действительности;
– на их развитие влияют методы исследования действительности, запросы и требования аудитории зрителей и возможности каналов;
– разнообразие жанровых форм позволяет полно освещать в эфире все многообразие реальной жизни» [35, с. 177].
Журналистская практика убеждает в несостоятельности какой-либо застывшей жанровой системы. Становление и развитие, возникновение новых и отмирание старых жанров – исторически неизбежный процесс. Особенно наглядно он проявляется в структуре жанров телевидения, которые видоизменяются в процессе развития телевещания, в том числе его материально-технической базы, взаимообогащаются, активно и плодотворно развиваются, размывая жанровые границы.
Исследуя эти процессы, теоретики выделяют основные тенденции в системе жанрообразования:
– процесс перестройки на современном этапе идет за счет смещения одних жанров другими;
– возникновению новых жанров предшествует освоение журналистами новых методов познания действительности;
– процесс размывания жанровых границ приводит к образованию гибридных форм и к жанровому обогащению.
Но при всем этом, изменяясь и трансформируясь, жанры сохраняют свою преемственность и типологические характеристики.
«Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких, ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет имеющиеся. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим.
Но в то же время, каждый существенный и значительный новый жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными, он заставляет их лучше осознавать свои возможности и свои границы» [19, с. 45].
Процессы трансформирования жанров журналистики (в том числе телевизионных) находят свое отражение в теории. Претерпевает изменения и их классификация.
Классическую систему жанров, основой которой являются три принципа подхода к изображению действительности (информационность, аналитичность, документальная образность), дополняют новые разработки. В одних эта система расширяется: к привычным жанрам в каждую группу включаются гибридные жанровые формы, разновидности делового стиля, некоторые жанры литературы и фольклора (А.А. Тертычный). В других – более четко определяется место «переходных» жанров, уточняется терминология (Л.Е. Кройчик). В третьих обнаруживаются новые подходы к жанровому структурированию (Г. В. Лазутина, Е.И. Пронин, С.И. Гуревич, М.Н. Ким).
Несмотря на различие подходов к классификации жанров в каждой из этих разработок есть свои достоинства, свои опорные точки, позволяющие более точно определить место для каждого жанра в ряду других жанровых разновидностей, выделить его общие и отличительные признаки, а также установить его родовые или видовые связи с другими жанрами.
Предлагаемые структурные модели разработаны на базе печатной журналистики. И хотя некоторые исследователи считают, что в теории аудиовизуальных СМИ «сохраняются более консервативные представления о системе жанров, чем в теории газетно-журнальной прессы» [19, с. 76], необходимость четкого структурирования телевизионного продукта очевидна.
Изучив новые жанровые классификации и опираясь на собственный практический опыт работы в тележурналистике и опыт преподавательской деятельности, авторы данного пособия разработали систему телевизионных жанров с учетом основных их особенностей, телевизионной специфики и современной практики телевещания.
По утверждению профессора Санкт-Петербургского государственного электротехнического университета, признанного теоретика журналистики С. Г. Корконосенко, «теория журналистики интересует нас как внутренне целостное образование. Но эта целостность включает в себя способность к развитию, то есть в нее заложены моменты неясности, противоречивости и дискуссионности. Такая модель – не догма и не прокрустово ложе для исследователей, она – предложение согласиться с определенной методологией и стилем сотрудничества во имя приближения ко все более полному и практически ориентированному знанию» [24, с. 200].
Именно таким предложением является разработанная нами типологическая система жанров телевизионной журналистики. Ее основой стала структурная модель журналистских жанров, созданная профессором Воронежского государственного университета Л.Е. Кройчиком. Она представляется наиболее соответствующей специфике жанров тележурналистики по нескольким аспектам.
Во-первых, Л.Е. Кройчик уточняет терминологию. Вместо определения «аналитические» он вводит в научный оборот более точное – «исследовательские» жанры. Ведь, строго говоря, любую журналистскую работу можно назвать исследованием, если под этим термином понимать поиск ответа на вопрос. А различный характер исследования, его глубина стали основой жанровой типологии.
Во-вторых, классификация Л.Е. Кройчика не разрушает привычную для телевидения классическую систему жанров (именно эта система представлена во всех учебниках по тележурналистике), а лишь приводит ее в соответствие с современной практикой отражения действительности. Разбивка всех жанров на пять групп вместо традиционных трех уточнила местонахождение вновь образованных и так называемых «гибридных» жанров:
– оперативно-новостная группа (информационная заметка во всех ее разновидностях) – это всегда сообщение о событии;
– в основе оперативно-исследовательских жанров (интервью, репортаж, отчет) лежит истолкование оперативных событий;
– исследовательско-новостные жанры (корреспонденция, комментарий, рецензия), сохраняя новостное (событийное) ядро передаваемой информации, оценивают факты, анализируют проблемы;
– исследовательские жанры (статья, письмо, обозрение) базируются на логически рациональном анализе фактов, опираются на систему рассуждений журналиста, в них сопоставляются противоположные точки зрения;
– в исследовательско-образных жанрах (очерк, эссе, фельетон, памфлет) отражаются психологизм личности, поступки и переживания действующих лиц, создается галерея образов [27, с. 139–167].
В-третьих, в характеристику жанров вводится такое определение, как «оперативность», что для тележурналистики имеет принципиальное значение.
В результате перевода структурно-жанровой модели Л. Е. Кройчика на язык телевидения типологическая система жанров телевизионной журналистики представлена следующими группами:
– оперативно-новостная: устное информационное сообщение и видеосюжет;
– оперативно-исследовательская: телевизионное интервью, пресс-конференция, телерепортаж, телевизионный отчет;
– исследовательско-новостная (в данном случае термин «новостная» обозначает не информационную программу, а наличие события как новостной основы жанра): комментарий, журналистское расследование;
– исследовательская: ток-шоу, обозрение, дискуссия, дебаты, беседа;
– исследовательско-образная: телевизионный очерк, эссе, телефельетон, телепамфлет.
В качестве сопоставительных параметров взяты следующие категории: определение жанра, жанроформирующие элементы (предмет, авторская задача, методы), социальная функция, жанрово-стилистические особенности.
Необходимость разработки предлагаемой системы продиктована самой жизнью. Специфика преподавания дисциплин специализации по тележурналистике в Южно-Уральском государственном университете состоит в том, что усвоение теории происходит одновременно с практическим освоением приемов и способов создания передач на университетском телеканале «ЮУрГУ-ТВ» в условиях профессиональной деятельности студентов.
В эфир выходят передачи разных жанров, и, чтобы делать их грамотно, необходимо владеть не только целой палитрой общежурналистских методов, но и приемами создания телевизионной образности – для каждого жанра своими, необходимо знать возможности жанрового взаимопроникновения и взаимовлияния, закономерности процесса перестройки жанровой системы, причины жанровых трансформаций, проблемы жанровой преемственности, так как без системного взгляда на жанр трудно разобраться во всех его видоизменениях, а значит, и в тех новых возможностях, которые у него появляются.
В нашем проекте были использованы, в основном, оперативно-новостные и оперативно-исследовательские жанры: видеосюжеты и интервью.
Видеосюжет – информационный жанр тележурналистики, короткий видеоматериал, показывающий основные моменты события в их естественной последовательности.
Жанроформирующие элементы:
Предмет отображения – общественно значимое событие, неординарное или экстремальное явление, необычная ситуация, интересные люди.
Авторская зада ча – информирование телеаудитории.
Методы – интервью, наблюдение, проработка документов и репортажная съемка на основе сценарного плана.
Информационный видеосюжет занимает центральное место в новостных программах всех телеканалов. И хотя жанр этот не считается сложным и не требует особого профессионального мастерства, журналисты, работающие в информационных службах, обязаны знать и уметь использовать специфические методы и приемы создания экранных информационных сообщений.
Автор сюжета работает профессионально, если он:
– излагает факты;
– всегда знает больше, чем излагает;
– показывает разные точки зрения, оставаясь при этом «над схваткой»;
– знает три основных требования к сюжету:
· содержание сюжета должно напрямую затрагивать интересы всех зрителей в целом и каждого в отдельности;
· каждая деталь, каждое слово в сюжете должны быть абсолютно понятны;
· сюжет должен быть интересен от начала до конца [18, с. 143].
Жанрово-стилистические особенности видеосюжета:
– оперативность, новость последней минуты;
– наглядность, документальность;
– достоверность;
– краткость, точность, ясность (возможность воспринять информацию с первого знакомства с ней);
– информация, а не объяснение;
– эмоциональное воздействие материала.
Критерии, определяющие ценность события, нашедшего отражение в теленовостях:
– близость темы новости к потребителю информации (все то, что может заинтересовать по ассоциации с личными впечатлениями);
– известность кого-то или чего-то (все то, что по тем или иным причинам может получить признание или популярность);
– своевременность (определение актуальности сообщения в контексте сегодняшнего дня);
– воздействие новости по ее возможным последствиям;
– масштабность новости по степени ее важности, весомости и общественной значимости;
– конфликт в самом широком толковании этого слова;
– необычность (непредсказуемое или аномальное развитие событий и проблем, неожиданные ситуации разного рода, нестандартные факты из обычной жизни);
– персонификация (акцентирование внимания аудитории на интересных подробностях с помощью ссылок на конкретных людей, объяснение событий или проблем «через человека»).
Способы подачи фактов:
– «жесткое» информирование – краткое, точное, сжатое сообщение о фактах;
– «мягкие» новости – акцент на подробностях или интересной детали (при пониженной значимости события, когда отсутствует или ослаблен информационный повод).
Видеосюжеты условно делятся на две разновидности:
– без сценария (показ традиционного по форме официального события);
– сценарный (авторский): идея и образ замысла – от журналиста, сюжет как «монтаж аттракционов» – от оператора.
Журналистская работа при подготовке авторского сюжета состоит из следующих этапов:
– выбор и утверждение темы;
– изучение объекта съемки и первичный сбор информации;
– написание синопсиса (синопсис – краткое изложение содержания сюжета, ответы на вопросы: о чем сюжет? кто герои? какие точки съемки?), необходимого для самого автора, для верстки программы, для общения с оператором;
– участие в съемке, монтаже и написании текста.
Требования к сценарию сюжета:
– изложение материала в хронологическом порядке;
– отказ от подробностей;
– привязка текста к изображению;
– тщательный выбор звуковых фрагментов и подводок к ним.
Съемки видеосюжета:
– адресный план –ориентир для зрителя, завязка – начало разговора о сути проблемы, кульминация – зерно события, развязка – оценка случившегося;
– стенд-ап использовать только ради того, чтобы сообщить или объяснить что-нибудь очень важное прямо на той точке, где журналист находится; он помогает воспринять «картинку»;
– снимать сюжет с использованием таких современных приемов, как:
· люфт (включение в сюжет живой картинки с живым звуком без закадрового текста);
· лайф (живая картинка с живым звуком, имеющая принципиальное смысловое значение);
· экшн (неожиданное действие, которое снято от начала до конца в режиме реального времени);
– синхрон пишется так, чтобы можно было сокращать кусками;
– снимать планы разной крупности, а также планы-перебивки (для монтажа).
Монтаж видеосюжета:
– по движению внутри кадра;
– по движению съемочной камеры;
– по плотности кадра;
– используя заметные детали обстановки.
Структура видеосюжета – драматическое единство (по содержанию), замкнутая окружность (по форме).
«Драматическое единство» имеет три части:
– кульминация (вводит зрителя в курс дела, кратко сообщая, что произошло);
– причина (излагает обстоятельства происходящего);
– результат (дает контекст события, а также его возможные последствия).
«Замкнутая окружность» представляет собой единое целое. Сюжет следует уложить в отведенное для него время. Материал для эфира не может быть урезан ни в начале, ни в конце» [43, с. 125].
Хороший видеосюжет состоит в прямом родстве с античным театром, где впервые Горацием был сформулирован закон: «Рассказывать лишь о том, что не может быть показано»: прежде всего, – действие, событие, а интервью – дело необходимое, но вторичное.
Особенности текстов видеосюжетов:
– вербальная часть видеосюжета не дублирует зрительный ряд;
– устный комментарий видеоряда;
– отсутствие описательности;
– на 100% видеоряда должно быть 60 – 70 % текста;
– использование паузы как приема художественной выразительности;
– недопустимость ситуаций, когда видеоряд локальный, а текст – глобальный; когда текст локальный, а видеоряд – глобальный; когда видеоряд и текст ярки и конкретны, но не совпадает их стилистика; когда существуют противоречия между изображением и текстом; когда включенные в сюжет интервью воспринимаются как антитеза или тавтология содержания сюжета.
Жанровые разновидности видеосюжетов:
– видеоряд с закадровым текстом;
– студийный набор: ведущий программы читает подводку к сюжету на фоне статичного изображения, видеопленка с закадровым текстом, звуковой фрагмент;
– репортерский набор: журналист в кадре (стенд-ап), видеорепортаж, журналист в кадре (заключительный стенд-ап); подводку читает ведущий в студии (без видеоряда).
Чтобы каждый сюжет был интересным для зрителей:
– обязательно думайте о первой фразе и первом эпизоде, а также о драматургии сюжета в целом (появляется логика, понятная и вам, и зрителю);
– абстрагируйтесь от принятых штампов и от собственных предыдущих решений, пытайтесь увидеть материал глазами зрителей;
– ищите удачный финал, снимайте разные варианты и выбирайте лучший;
– не перегружайте сюжет фактической информацией;
– появление в эфире некачественного видеоряда допускается только в случае исключительности зафиксированного события;
– для любого актуального сюжета необходимо иметь снятые интервью;
– подбор видеокадров должен быть продиктован двумя принципами: показ основных элементов события и изобразительный ряд более общего характера;
– планы общего характера и точные планы используются на альтернативной основе.
– закадровый текст должен быть написан в стиле разговорного литературного языка.
«Нельзя делать сюжет, если вам неинтересно его делать. Всегда надо увлечься материалом и героем и найти историю, которую люди будут на следующий день пересказывать друг другу. Это сложно, но можно» [18, с. 209].
Интервью на телевидении– это напрямую соответствующий природе экрана способ речевого общения, возможность получения журналистом необходимой информации (метод) и предъявления этой информации телезрителям в вопросно-ответной форме «из первых рук» (жанр). А репортажность как природное свойство телевещания делает интервью явлением, где жанр и метод сливаются воедино.
Жанрово-стилистические особенности телеинтервью:
– субъективизация повествования, выражающаяся в том, что:
· зрители становятся свидетелями непосредственного общения собеседников;
· разговор носит импровизационный, ярко выраженный личностный характер;
· живая речь отражает индивидуальные речевые особенности интервьюера и интервьюируемого;
– наглядность и зрелищность речевого общения:
· проявляет уровень компетентности собеседников в обсуждаемой теме;
· направляет внимание телезрителей не только на содержание разговора, но и на речевую культуру, речевое поведение собеседников;
· демонстрирует значение невербальных элементов (внешний вид, мимика, жесты, позы, интонация, «язык» глаз, а также обстановка, в которой происходит разговор) в раскрытии обсуждаемой темы;
– совместное творчество тележурналиста, собеседника и телезрителя – условие высокой эффективности передачи:
· интервьюируемый– главное лицо передачи;
· спрашивать не легче, чем отвечать;
· выбор актуальной темы, интересной телезрителям.
Конкретные задачи любого телеинтервью состоят в том, чтобы:
– сообщить о политических, социальных, производственных и иных задачах;
– рассказать о достижениях в разных сферах нашей жизни;
– разъяснить более подробно уже известный факт;
– узнать мнение разных людей по какому-то вопросу;
– представить интересного человека.
Интервьюируемые, в свою очередь, делятся на три категории:
– политические и государственные деятели, специалисты и другие компетентные лица, обладающие оперативной, актуальной, эксклюзивной информацией (их интервьюируют с целью получения этой информации);
– знаменитости (подробности их жизни и деятельности становятся основой интервью-портрета);
– обыкновенные люди, представители разных слоев населения (интервью необходимо для выяснения общественного мнения о том или ином событии).
Целевым назначением интервью обусловлена и типология жанра.
В зависимости от содержания интервью делятся на:
– протокольные (получение официальных разъяснений по вопросам внутренней и внешней политики государства);
– информационные (получение определенных сведений);
– проблемные (исследование разных точек зрения на определенную проблему и поиск путей их решения);
– интервью-портреты (выявление системы духовно-нравственных ценностей собеседника);
– интервью-анкеты (выяснение разных мнений по одному определенному вопросу).
Этапы работы над интервью.
Подготовительный период:
– определение темы;
– формулирование целей, поиск ответов на вопросы:
· зачем вы хотите взять интервью?
· каких результатов достичь?
· почему выбран именно этот собеседник?
· есть ли к нему интерес у зрителей?
· интересен ли он лично вам?
– предварительное знакомство, сбор и анализ рабочего материала:
· документальные источники (справочная литература, специальные источники – финансовая документация, статистические отчеты, данные социологических исследований; научная литература, периодика, досье, разного рода базы данных, ресурсы Интернета);
· человеческие свидетельства (сведения, полученные от очевидцев событий, коллег, друзей и родственников вашего будущего собеседника);
· наблюдения и изучение предметно-общественной среды;
– определение времени и места проведения интервью (задача – обеспечить комфортное состояние собеседника во время встречи);
– подготовка вопросника.
Драматургия интервью.
Телеинтервью проводится в вопросно-ответной форме, и успех его зависит от того, насколько профессионально задаются вопросы и как полно на них даются ответы. По выражению Иммануила Канта, умение ставить разумные вопросы есть уже важный необходимый признак ума и проницательности.
Чтобы добиться нужных ответов, создать собеседнику комфортные условия, журналисту надо войти с ним в контакт, помочь ему снять напряжение. Этому способствуют контактные и адресные вопросы (до эфира). Они могут касаться чего угодно: погоды, свежей прессы, воспитания детей и т.д. Задача – раскрепостить интервьюируемого.
Основные правила «разминки» перед интервью:
– максимально устранить все возможные барьеры общения;
– найти точки пересечения интересов;
– не фокусировать разговор на себе, а стараться узнать как можно больше о собеседнике.
Программные вопросы задаются тоже до эфира. Но это уже разговор по теме интервью: уточнение некоторых деталей без дублирования вопросов, намеченных для экранной части общения. Такие вопросы называются эфирными и задаются только тогда, когда начинается разговор перед телекамерой.
Каков вопрос – таков ответ. Это правило дополняется еще одним: каков порядок вопросов – таково и интервью. Эта задача решается по-разному в каждом отдельном случае, но существуют и три стратегических принципа последовательности задаваемых вопросов:
– хронологический (в основе интервью лежат события, развивающиеся во времени);
– логический (собеседники исследуют предметы общественного обсуждения);
– импровизационный (в центре – личность собеседника).
Хронологический принцип реализуется, если собеседник тележурналиста был свидетелем или участником события, о котором идет речь в интервью; логический – когда собеседники ведут речь о проблемах, конфликтных ситуациях; импровизация подходит больше, если исследуется человеческий характер с его психологическими особенностями, неповторимой индивидуальностью.
Использование событийных элементов:
– сжато или даже номинативно в информационных интервью;
– более подробно в проблемных интервью, где события служат иллюстрацией или аргументами тезисов говорящих собеседников;
– развернутое описание эпизода в интервью-портрете.
Способы воздействия на телезрителей:
– сообщать такие сведения о действительности, в результате которых зрители меняют отношение к ней;
– давать новую информацию об известных фактах, существенную для их понимания;
– новую информацию не давать, менять способ ее введения в оборот.
Композиция интервью зависит от размещения в нем вопросов, от смысловой связи между ними.
Стандартизированная или формализованная композиция протокольного интервью полностью соответствует порядку заранее подготовленных и утвержденных вопросов (структура жанра полностью соответствует познавательному процессу).
Свободная композиция может быть двух типов:
– допустима перестановка заранее подготовленных вопросов, когда они едины лишь по широкой теме, но касаются разных сторон обсуждаемого предмета, и бывает безразлично, о чем спросить раньше, а о чем позже; журналист направляет и стимулирует ход беседы, вступая в активный диалог с собеседником; при этом:
· увеличивается содержательно-смысловая роль журналиста в беседе;
· отношение к собеседнику как к источнику информации преобразуется в интерес к нему самому как к личности;
· локально-информационная комментаторская задача беседы сменяется обменом мнениями как импульсом к постановке проблемы;
– композиция импровизированной беседы не имеет заранее подготовленных вопросов; каждый последующий вопрос журналиста порождается ответом собеседника на предыдущий вопрос, и перестановка вопросно-ответных блоков просто невозможна.
А как же из блоков, из разнородных суждений создать некий единый текст?
Теоретики советуют:
– если необходимо «задокументировать» воспоминания человека, то факты следует упорядочить по временному признаку;
– чтобы отразить ход дискуссии, материал следует выстроить по принципу «тезис – антитезис»;
– для раскрытия внутреннего мира человека лучше всего использовать монолог в виде цельного рассказа с ремарками и комментариями тележурналиста.
Завершение интервью.
При завершении интервью надо следовать двум основным правилам: «уходить с достоинством» и «не злоупотреблять гостеприимством». И еще несколько рекомендаций:
– уходите так, чтобы у собеседника осталось желание общаться с вами снова;
– заканчивайте интервью в строго условленное время, только сам собеседник может предложить вам продолжить разговор;
– в конце разговора поинтересуйтесь, не хочет ли ваш собеседник добавить что-нибудь к сказанному;
– желательно разговор завершить на положительной ноте.
Поведение интервьюера может быть активным и пассивным.
Активное (жесткое) означает, что журналист:
– управляет ходом беседы, фокусируя ее в рамках заданной темы;
– корректирует речь собеседника, добиваясь четкости и недвусмысленности ответов;
– психологически воздействует на него, вызывая на откровенность;
– чередует нейтральные вопросы с острыми, провоцирующими;
– применяет тактику «перекрестного допроса», задавая повторные вопросы в другой формулировке;
– уточняет односложные ответы.
Пассивное (мягкое) поведение интервьюера означает, что он:
– доверяет собеседнику, высоко оценивает его компетентность;
– не вмешивается в ход его мысли, стремясь получить максимум информации;
– задает вопросы, позволяющие углубить или пояснить ту или иную мысль.
Этические нормы интервьюирования:
– вопросы и ответы в интервью должны быть адекватны по смыслу тем, что были обозначены в ходе предварительного разговора;
– содержание вопросов не должно стать вторжением в частную жизнь собеседника, если это не связано с интересами общества;
– недопустимы развязность, высокомерие, фамильярность; формулировки вопросов, независимо от настроения и отношения к собеседнику, должны быть корректными;
– журналист должен быть готов к любому поведению собеседника, сдерживать свои эмоции: досаду, обиду, возмущение, не поддаваться на провокации, гасить негативные эмоции собеседника.
III. Специфика прямого эфира
Телевидение в силу своей зрелищной природы обладает уникальной возможностью сильного эмоционального воздействия на аудиторию зрителей. Арсенал средств такого воздействия велик и разнообразен. Задача творческой группы, создающей телепередачу, в том числе и тележурналиста, состоит в том, чтобы увидеть рациональные основания для использования того или иного метода в зависимости от целевого назначения программы.
Каждая отдельная телевизионная передача должна соответствовать основным принципам вещания, его идейной направленности, эстетической и художественной завершенности. Закономерности построения телевизионной программы познаются в процессе ее активной жизни в эфире, творческих поисков, осмысления опыта телевидения.
Физическая природа телевидения как средства создания и передачи аудиовизуального сообщения характеризуется специфическими особенностями. Это:
– вездесущность (способность проникать в любую точку пространства);
– экранность (передача сообщения в звуко-экранной форме);
– непосредственность (сообщение о факте в виде самого факта);
– симультанность (одновременность наблюдения и показа).
Эти особенности телевидения наиболее ярко проявляются в режиме прямого эфира.
Техника телевидения обеспечивает симультанность формирования изображения и его восприятия зрителем. Именно в этом причина феномена особой достоверности, документальности телеизображения, в этом смысле не имеющего себе равных ни в одном из видов изобразительного искусства и массовой коммуникации.
Именно звукозрительный характер телевизионной передачи позволяет установить личностный контакт с аудиторией зрителей, обеспечить эффект присутствия – создать психологическую установку на особое доверие к программе.
Работа в прямом эфире – серьезное испытание для тележурналиста.
Сегодня телевидение переживает третье пришествие прямого эфира, которое характеризуется:
– борьбой телеканалов за возможность быть первыми в сообщении актуальной информации;