ЭССЕ ОБ ЭССЕ
Эссе - частью признание, как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование, как рассказ. Это жанр, который только и держится своей принципиальной внежанровостью. Стоит ему обрести полную откровенность, чистосердечность интимных излияний - и он превращается в исповедь или дневник. Стоит увлечься логикой рассуждения, диалектическими переходами, процессом порождения мысли - и перед нами статья или трактат. Стоит впасть в повествовательную манеру, изображение событий, развивающихся по законам сюжета, - и невольно возникает новелла, рассказ, повесть.
Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно пересекает границы других жанров, гонимое духом странствий, стремлением все испытать и ничему не отдаться. Стоит остановиться - и блуждающая сущность эссе рассыпается в прах. Едва откровенность заходит слишком далеко, эссеист прикрывает ее абстрактнейшим рассуждением, а едва рассуждение грозит перерасти в стройную метафизическую систему, разрушает ее какой-нибудь неожиданной деталью, посторонним эпизодом. Эссе держится энергией взаимных помех, трением и сопротивлением не подходящих друг другу частей. В самой глубине эссе, какому бы автору оно ни принадлежало, звучит некая жанровая интонация - неровная, сбивчивая: постоянное самоодергиванье и самоподстегиванье, смесь неуверенности и бесцеремонности, печаль изгнанника и дерзость бродяги. Эссеист каждый миг не знает, что же ему делать дальше - и поэтому может позволить себе все, что угодно. Он постоянно испытывает нужду, недостаток - и походя, в одной странице или строке, тратит такие сокровища, которых другим хватило бы на долгую и безбедную жизнь целого романа или трактата.
Хороший эссеист - не вполне искренний человек, не очень последовательный мыслитель и весьма посредственный рассказчик, наделенный бедным воображением. Грубо говоря, эссе так же относится ко всем другим жанрам, как поддавки - к шашкам. Тот, кто проигрывает в романе или трактате, не умея выдержать сюжета или системы, тот выигрывает в эссе, где только отступления имеют ценность. Эссе - искусство уступки, сдачи, и побеждают в нем слабейшие. Основоположник жанра Мишель Монтень почти на каждой странице своих "Опытов" признается в своей творческой и умственной слабости, в отсутствии философских и художественных дарований, в бессилии сочинить что-либо выразительное, законченное и общеполезное. "...Тот, кто изобличит меня в невежестве, ничуть меня этим не обидит, так как в том, что я говорю, я не отвечаю даже перед собою, не то что перед другими, и какое-либо самодовольство мне чуждо... Если я и могу иной раз кое-что усвоить, то уж совершенно неспособен запоминать прочно....Я заимствую у других то, что не умею выразить столь же хорошо либо по недостаточной выразительности моего языка, либо по слабости моего ума" (эссе "О книгах"1).
Эссе родилось из сочетания плохой, бессистемной философии, плохой, отрывочной беллетристики, плохого, неоткровенного дневника - и вдруг оказалось, что именно в своей неродовитости этот жанр необычайно гибок и хорош. Не обремененный тяжелым наследством, он, как всякий плебей, лучше приспособляется к бесконечно текучим условиям жизни, к разнообразию пишущих личностей, чем жанры, ведущие свое родословие от древности. Эссеизм - это смесь разнообразных недостатков и незаконченностей, которые внезапно дают обозреть ту область целого, которая решительно ускользает от жанров более определенных, имеющих свой идеал совершенства (поэма, трагедия, роман и пр.) - и потому отрезающих все, что не вмещается в его рамки. В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от дневника, мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность и пластичность, идущая от литературы.
И тут внезапно выясняется, что эссе не на пустом месте возникло, что оно заполнило собою ту область цельного знания и выражения, которая раньше принадлежала мифу. Вот где корни этого жанра - в древности столь глубокой, что, возникнув заново в 20-ом веке, он кажется безродным, отсеченным от традиции. На самом деле эссе устремляется к тому единству жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме, укоренялось в мифе. Лишь потом эта цельность мифа разделилась на три больших, вновь и вновь ветвящихся древа: житейское, образное и понятийное; описательно-документальное, художественно-фантазийное и философско-мыслительное. И тончайшая, жалчайшая веточка эссеистики, пробившаяся в расселине этих трех огромных разветвлений мифа, вдруг, дальше вытягиваясь и разрастаясь, оказалась преемницей главного ствола, средоточием той жизне-мысле-образной цельности, которая давно уже раздробилась в прочих, дальше и дальше расходящихся отраслях знания.
И теперь, в век возрождающейся мифологии, опыты целостного духовного созидания все чаще выливаются именно в эссеистическую форму. У Ф. Ницше и М. Хайдеггера эссеистической становится философия, у Т. Манна и Р. Музиля - литература, у В. Розанова и Г. Марселя - дневник. Уже не периферийные, но центральные для культуры явления приобретают оттенок эссеистической живости, беглости, непринужденности, недосказанности. Отовсюду растет тяга к мифологической цельности, которая в эссе дана не как осуществленность, а как возможность и влечение. Почти все новейшие образы-мифологемы: Сизиф у Камю, Орфей у Маркузе, доктор Фаустус и "волшебная гора" у Т. Манна, "замок" и "процесс" у Кафки, "полет" и "цитадель" у А. Сент-Экзюпери - порождены эссеистической манерой письма: отчасти размышляющей, отчасти живописущей, отчасти исповедующейся и проповедующей, т.е. стремящейся извести мысль из бытия и провести в бытие. В русло эссеизма вливаются полноводнейшие течения литературы и философии, отчасти даже науки 20-го века: К. Юнг и Т. Адорно, А. Швейцер и К. Лоренц, А. Бретон и А. Камю, П. Валери и Т. Элиот, Х. Л. Борхес и Октавио Пас, Я. Кавабата и Кобо Абэ, Г. Миллер и Н.Мейлер, С. Зонтаг и Октавио Пас. В России - Вяч. Иванов, Лев Шестов, Дм. Мережковсий, М. Цветаева, О. Мандельштам, В. Шкловский, И. Эренбург, А. Солженицын, И. Бродский, А. Синявский, Г. Гачев, А.Битов, С. Аверинцев.
Эссеизм - направление гораздо более широкое и мощное, чем любое из философских или художественных направлений, шире, чем феноменология или экзистенциализм, сюрреализм или экспрессионизм, и т.д., - именно потому, что он не есть направление одной из культурных ветвей, а есть особое качество всей современной культуры, влекущейся к неомифологической цельности, к срастанию не только образа и понятия внутри культуры, но и ее самой - с бытием за пределом культуры. Эссеизм - область творческого сознания столь же всеобъемлющая, стоящая над теми течениями, которые в нее вливаются, как и мифология, из которой все они истекли.
Но есть глубокая разница между мифологией, возникшей до всяких культурных расчленений, и эссеизмом, возникающим впоследствии на их основе. Эссеизм соединяет разное: образ и понятие, вымысел и действительность, но не уничтожает их самостоятельности. Этим эссеизм отличается от синкретической мифологии древних эпох и от тотальных мифологий ХХ века, насильственно сочленяющих то, что естественно не расчленялось в древности, а именно: требующих признать идеал - фактом, возможность и даже невозможность - действительностью, отвлеченную мысль - материальной силой и двигателем человеческих масс, одну личность - образцом для всех других личностей. Эссеизм воссоединяет распавшиеся части культуры - но оставляет между ними то пространство игры, иронии, рефлексии, остраненности, которые решительно враждебны догматической непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете.
Эссеизм - мифология, основанная на а в т о р с т в е. Самосознание одиночки опробывает все свои возможные, поневоле относительные связи в единстве мира. Свобода личности не отрицается здесь в пользу "обезличивающего" мифа, но вырастает до права творить индивидуальный миф, обретать внеличное и сверхличное в самой себе. Эта авторская свобода мифотворчества, включающая свободу от надличной логики самого мифа, формирует сам жанр. Эссе постоянно колеблется между мифом и не-мифом, между тождеством и различием: единичность совпадает с общностью, мысль - с образом, бытие со значением, но совпадают не до конца, выступают краями, создающими неровность, сбив... И только так, уповая на целое, но не забывая о разности его составляющих, может сбыться современное мироощущение.
Эссе буквально означает "опыт" - и таковым оно всегда остается. Это - экспериментальная мифология, правда постепенного и неокончательного приближения к мифу, а не ложь тотального совпадения с ним. Эссеизм - это попытка предотвратить как распыление культуры, так и ее насильственное объединение; как плюрализм распавшихся частностей, так и централизм нетерпимого целого; как раздробленность узкопрофессиональной светской культуры, так и монолитность обмирщенного культа, возрождаемого с тем более фанатическим рвением, чем менее соединимы разошедшиеся края фантазии и реальности и чем труднее их спаять в непреложный догмат веры.
Эссеизм - это опыт объединения без принуждения, опыт предположить совместимость, а не навязать совместность, опыт, оставляющий в сердцевине нового Целого переживание неуверенности, пространство возможности, то осторожное монтеневское "не умею", "не знаю", которое единственно свято перед лицом сакрализирующей массовой мифологии. "Мое мнение о вещах не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой мере я вижу эти вещи" (М. Монтень2). Дерзость виденья - и благоговение перед самими вещами. С м е л о с т ь п о с ы л о к - и к р о т о с т ь в ы в о д о в. Только благодаря этим двум дополнительным условиям, содержащимся в эссе, может создаться в наш век нечто поистине хорошее...
Наше эссе изменило своей теме "эссе", перейдя на значительно более широкое, несущее надежду всей культуры, понятие "эссеизма". Но кажется, только изменяя своей теме, эссе может оставаться верным своему жанру.
1 Мишель Монтень. Опыты, в 3 книгах, кн. 1-2, М., "Наука", 1980, с. 355, 356. Ср. в эссе "О самомнении": "Кроме того, что у меня никуда негодная память, мне свойствен еще ряд других недостатков, усугубляющих мое невежество. Мой ум неповоротлив и вял", и т. д. (с. 581).
2 Там же, с. 357.
ВСТУПЛЕНИЕ.
БОГ ДЕТАЛЕЙ. ОСЕНЬ ИМПЕРИИ
"Золотая осень крепостного права" - так ностальгически обозначил последние десятилетия 19-го века Георгий Иванов. Осень 20-го в России была не столько золотая, сколько бурая, тусклая, и все-таки - осень... Ко всему позднему советскому времени, уходящему в загробную мглу, можно метафорически отнести строки Пастернака:
Не знаю, решена ль
Загадка зги загробной,
Но жизнь, как тишина
Осенняя, - подробна.
("Давай ронять слова...")
В осеннем угасании советской империи была своя глубокая тишина и умножение подробностей - обломков великой эпохи, малостей повседневного существования... Отсюда и название этой книги, взятое у Пастернака, - "Бог деталей". Мне хотелось передать новый, укрупненный масштаб подробностей, открывающихся в предсмертном состоянии советской эпохи. Исторический пейзаж "с печальным шумом обнажался" - а в открывающейся пустоте вырастали те детали и архетипы, которым, вероятно, предстоит жизнь в следующем столетии.
Есть жанр, лучше других приспособленный для мгновенного изменения фокуса зрения: эссе. Подобно биноклю, эссе легко переворачивается в руках пишущего, меняя увеличительный масштаб на уменьшительный, позволяя то разглядеть морщины на лицах актеров, то сжать историческую сцену до размеров кукольного домика.
Читатель должен иметь в виду, что все эти эссе писались в ту эпоху, которая в них запечатлена, с 1977-го по 1989-ый годы, - и значит, имеют все недостатки прямого свидетельства. [1] Сама эта рефлексивная попытка расколдовать российские архетипы теперь может быть поставлена в исторический контекст, как переход от раннесоветского мифологического эпоса к позднесоветской мифологической лирике.
Первые восемь разделов этой книги окольцованы заглавиями из Пастернака:
....Привлечь к себе любовь пространства,
Услышать будущего зов.
Последние три раздела принадлежат перу моего друга, филолога и педагога Ивана Игоревича Соловьева, создавшего всеобъемлющую науку об одной-единственной женщине. Любовь - то новое целое, в которое срастаются детали частной жизни, ускользнувшие от исторического распада. Всесильный бог деталей, по Пастернаку, - он же и всесильный бог любви:
Ты спросишь, кто велит,
Чтоб август был велик,
. Кому ничто не мелко,
Кто погружен в отделку
Кленового листа
И с дней Экклезиаста
Не покидал поста
За теской алебастра?
Ты спросишь, кто велит,
Чтоб губы астр и далий
Сентябрьские страдали?
Чтоб мелкий лист ракит
С седых кариатид
Слетал на сырость плит
Осенних госпитaлей?
Ты спросишь, кто велит?
- Всесильный бог деталей,
Всесильный бог любви...
1. Над эссеистикой, поначалу неотделимой от дневника, я работал с начала 1970-х гг., составляя рукописные сборнички "Осеннее отступление" (1973), "Обреченные начала" (1976), "Домашние раздумья" (1980) - последний имел хождение в самиздате.
Но первые публикации - отдельных текстов и подборок - состоялись только на пике перестройки, в 1988-90 гг.: Теоретические фантазии. Искусство кино, 1988, #7, сс. 69-81; Заметки о культуре и современности, в кн. Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии Х1Х-ХХ веков. М., Советский писатель, 1988, сс. 381-413; Опыты в жанре "Опытов". "Зеркала", альманах, вып. 1, М., Московский рабочий, 1989, сс. 296-315; Блуд труда. "Синтаксис" (Париж), 25, 1989, сс. 45-58; Ленин - Сталин. "Стрелец" (Нью-Йорк), 1989, #3, сс. 238-257 и "Родник" (Рига), 1989, #6, сс. 32-39; Обломов и Корчагин. "Время и мы" (Нью-Йорк), #109, 1990, сс. 141-160; Размышениия Ивана Соловьева об Эросе, "Человек", 1991, # 1, сс. 195-212.
I. ЛЮБОВЬ ПРОСТРАНСТВА
О топохроне
Пытаясь применить бахтинское понятие хронотопа к российско-советской цивилизации, обнаруживаешь любопытную закономерность: хронос в ней вытесняется и поглощается топосом. Хронос стремится к нулю, к внезапности чуда, к мгновенности революционного или эсхатологического преображения; а топос, соответственно, стремится к бесконечности, к охвату огромной страны, континента, а далее и всего мира. Хронотоп здесь переворачивается в топохрон, время опространствлено.
И это в какой-то степени вообще российская традиция. Сама история этой страны, как писал еще В. О. Ключевский, состояла в непрерывной колонизации новых земель, завоевании пространства на все четыре стороны света, а затем - как, настаивал Н. Ф. Федоров, ссылаясь на распахнутость и "небоемкость" русской равнины, - и на "пятую" сторону, в направлении открытого космоса. Сама история России - это проекция ее географии, и исторические периоды отмечаются не чисто временными изменениями, а сдвигами и расширениями в пространстве. "Периоды нашей истории - этапы, последовательно пройденные нашим народом в занятии и разработке доставшейся ему страны до самой той поры, когда, наконец, он посредством естественного нарождения и поглощения встречных инородцев распространился по всей равнине и даже перешел за ее пределы. Ряд этих периодов - это ряд привалов или стоянок, которыми прерывалось движение русского народа по равнине..." [1]
Отсюда и эсхатологическая направленность российского сознания - странная смесь географии и эсхатологии, открывающей выход в топосы потустороннего мира. Если география очерчивает пространство То, что пребывает вне и сверх времени, само осваивается как новое место, как потусторонний континент, который российское эсхатологическое сознание хочет присоединить к имперским владениям в Европе и Азии. Чтобы сквозь земную историю постепенно проступали черты иных, заоблачных краев и провинций. Эсхатология - география новой земли и нового неба, куда страна переселяется по опыту и праву своих предыдущих территориальных завоеваний.
Поскольку Россия привыкла исторические вопросы решать географически, этой стране принадлежит столь большое место в пространстве, что ей не так уж легко найти свое место во времени. На протяжении последних трех веков, Россия жадно стремилась войти в историю - но лишь для того, чтобы превзойти ее, мгновенно опередить степенно шествующие историческими путями западные народы и оказаться "по ту сторону истории", в царстве остановленного мгновенья и безграничного простора. Среди народов, условно говоря, исторических и неисторических, Россия выбрала свой особый, "сверхисторический" путь: входя в историю, тут же готовиться к выходу из неё.
Время в России вытесняется пространством (физическим и метафизическим) - это архимедов закон погружения большого географического тела в историческую среду. Чем обширнее становилась Россия, тем медленнее текло в ней историческое время - и, наоборот, сокращаясь в пространстве, она убыстрялась во времени. Обременяясь новым пространством, Россия впадала в историческую прострацию, что и получилось в результате двух победных походов в Европу - 1812 и 1945 годов. И наоборот, после неудачных войн - Крымской, Японской, Первой мировой - Россия теряла частицы своей территории и тут же получала толчок исторического ускорения - реформы и революции. Неудача афганской войны выявила предел пространственного расширения коммунизма - и, подтолкнув империю к внутренним переменам, вызвала ее развал. С отдачей Восточной Европы и республик, сбросив тучное пространство Советского Союза и социалистического лагеря, Россия превратилась в самую динамичную (хотя и потенциально кризисную) часть мира.
Едва ли не главный парадокс российско-советского пространства - это взаимосвязь разрежений и сгущений. На всем протяжении страны господствует малоосвоенная пустота, но в местах заселения плотность достигает невероятной концентрации, о чем говорят и такие нововведения большевизма, как "концентрационные" лагеря и узаконенная "санитарная норма" жилплощади - пять квадратных метров на человека. Скученность, толкотня, перенаселенность коммунальных квартир и плацкартных вагонов, битком набитый общественный транспорт, сгрудившиеся в очередь люди, сумки, набитые продуктами, вещи, нагроможденные на складе, да и сама коммунистическая идея предельного обобществления имущества и образа жизни, - все это в геомистическом аспекте можно рассматривать как ответ народа на несоразмерное превосходство и пустоту окружающего пространства.
1. В. О. Ключевский. Курс русской истории, часть1, лекция 2. Сочинения в 8 тт., т. 1, М., Гос. изд. политической литературы, 1956, с. 32
БЕС-. ШИРОТА И ТЕСНОТА
Немецкий писатель Эрнст Юнгер, побывавший в России с частями гитлеровской армии, заметил: "Как есть на свете страны, исполненные чудес, так есть и страна, как-то ухитрившаяся избежать малейшего чуда, - Россия". Он был несправедлив - Россия, конечно, не так чудесна, как Индия или Италия, но в ней есть одно чудо, стоящее всех остальных, вмещающее их в себя. Это чудо - пространство, чистая форма вместимости. Именно отсутствие более малых и частных чудес в пространстве позволило чудесному раздвинуться настолько, чтобы совпасть с границами самого пространства, поистине безграничного.
Этому главному чуду посвящены многие вдохновенные строки, величавые образы... "Что пророчит сей необъятный простор? - вопрошал Гоголь. - В тебе ли не родиться богатырю, если есть место, где развернуться и пройтись ему?" [1]
И чуть ли не слово в слово отвечая русскому провидцу поется советская песня - о могучем хозяине необъятной страны:
Широка страна моя родная.
Много в ней лесов, полей и рек...
Наши нивы глазом не обшаришь,
Не упомнишь наших городов...
...Человек проходит как хозяин
Необъятной Родины своей. [2]
Но чудо состоит не только в просторе как таковом - а и в том, что людям в нем, как ни странно, живется невероятно тесно. Известна советская норма отпуска жилищного пространства на одного человека - 5 кв. м., которая считается "санитарной", т.е. достаточной для удобства и здоровья. Злопыхательство здесь неуместно, ведь такая скромная жилищная норма - вовсе не историческая особенность советского времени, а давняя, из глубин веков, предрасположенность обитателя великой равнины. Так жили в российских деревнях еще в Х1Х в. - да что там, в эпоху Московской Руси. В однокомнатной избе ютились и спали впритык друг к другу: хозяин, хозяйка, старики, дети, да еще какая-нибудь телка и поросенок. Простор вокруг необъятный: городи себе дом хоть на сорок горниц, и материал дешевый - лес рядом растет. Но упорно жмутся люди поближе друг к другу, словно боясь растеряться в бескрайнем просторе.
В Китае с его гигантским населением и в Японии с ее маленькой территорией теснота объяснима как факт материальный, обусловленный географически и демографически. Теснота в России - факт метафизический, прямо противоречащий всем ее физическим данным. Русская теснота рождена отчаянным, героическим сопротивлением русскому же простору.
Пустота страшна. Вопреки пословице, природа все-таки терпит пустоту, но не человек. Кажется, что в России мы все страдаем комплексом любви-ненависти к пространству. Что такое пресловутая "быстрая езда", которую не любит "какой же русский"? [3] Это - бегство в пространство или от пространства? - То и другое. Устремившись в пустоту, человек старается как можно скорее вырваться из ее незримого окружения, одолеть, добраться до твердого предела, тесного пристанища, - и потому развивает воистину бешеную скорость, будто гонимый бесами.
Одноименное стихотворение Пушкина показывает не какое-то абстрактное, фантастическое бесовство, а бесовство бескрайней равнины. К тому же равнина заметена метелью, т. е. выровнена и в длину, и в вышину, где стоймя возникает та же равнина - небо сливается с землею в сплошную неразличимую гладь. Бесовство - это игра с человеком самого бес-предельного, бес-приютного, бес-предметного пространства. Все эти бесчисленные отрицания, "бес-ы", как духи пустоты и тщетности, кружатся по великой равнине.
...Страшно, страшно поневоле
Средь неведомых равнин!
... В поле бес нас водит, видно,
Да кружит по сторонам.
...Там сверкнул он искрой малой
И пропал во тьме пустой...
Бесконечны, безобразны,
В мутной месяца игре
Закружились бесы разны,
Будто листья в ноябре...
....Мчатся бесы рой за роем
В беспредельной вышине,
Визгом жалобным и воем
Надрывая сердце мне...
Пушкинское стихотворение "Бесы" - это не только мистика, но и грамматика бесовства, которое многочисленными отрицательными приставками и частицами - "бес", "не", "нет" - развоплощает всю субстанцию предметов и действий. "Не-видимкою луна", "страшно по-не-воле", "средь не-ведомых равнин", "нет мочи", "следа не видно", "верстою не-бывалой", "сил нам нет кружиться боле", "бес-конечны, без-образны", "в бес-предельной вышине". Быть может, сама сущность простора как чистой вместимости есть бесовство: его нигде нет - и он всюду; он столь же легко расступается, как и смыкается со всех сторон; он не разделен границами вещей, не вместим ни в какое конкретное место или объем, но всегда лишь вмещает - голая тотальность, которая все охватывает, оставаясь неохваченной.
Чистое поле, неведомые равнины, пустая тьма, беспредельная вышина... Такой простор есть пустота, полное Ничто, близость которого невыносима. Вихрем среди метели, загнанная бесами тройка доносилась до какого-нибудь постоялого двора, и с великим наслаждением забивался человек в это месиво испарений и груду тел, ощущая себя блудным сыном, возвращенным в лоно родимой тесной избы, с единоутробными братьями-постояльцами.
Особенно на Волге, в степной полосе, ощутим тот отчаянный простор, который волнами накатывался на лесную, срединную и северную Русь, - простор, рождавший Разиных, Пугачевых, Чернышевских, Лениных, всех этих выходцев из Саратова, Астрахани, Симбирска, всю эту катящуюся, бесами гонимую, рать, которую преследовало Пустое и перед которой Порожнее разверзалось. И куда же упиралась эта неистовая погоня? Конечно, в общину, сплоченность, товарищество, курную избу, тесноту артели, партячейки, колхоза, а в самом уплотненном варианте - в столыпинский вагон, в купе, рассчитанное на 4 человека, но ч у д о м (вот оно, не замеченное Юнгером) вмещавшее 30. Чтобы так, в тесноте - не повернуться и не продохнуть - проносились они по могучим и вольным заволжским, сибирским просторам. Куда и достигало - в разреженную периферию - искусство самой высокой концентрации: лагерное, трамбующее тела на нарах и в могилах.
Не это ли сочетание широты и тесноты - пусть не столь контрастное, как степной размах и столыпинский вагон, но все же ощутимое гудящими ногами и потертыми боками, - в нынешних наших городах? Как широки советские улицы и площади, раскинувшиеся на целое казацкое кочевье и молодецкий посвист, на грустную думу странника о долгом пути и ускользающей цели, - нигде во всем мире нет таких внутригородских пустот! И как жмутся люди в транспорте и жилищах, вминаясь до сдвоения тел и раздора сердец, до сладкого возбуждения и смертной истомы!
Из Европы ли пришел в Россию "общевизм", где он жалким призраком и остался? Или от собственных рассеянных пространств, от бесов "рассейской" равнины, сгоняющих нас в тесные ячейки, спайки, в горячее дыханье коммуналки и общежития? Вот это и есть настоящая полярность народной души, ищущей спасенья от величайшей на земном шаре географической пустоты - в величайшем за всю земную историю социальном сплочении.
1982
-----------------------------------------
Примечания
1. Николай Гоголь, "Мертвые души", т. 1 (1842), гл. 11.
2. Стихотворение Василия Лебедева-Кумача "Песня о родине" (1935).
3. Из лирического отступления в поэме Гоголя "Мертвые души", т. 1, гл. 11.
РУССКАЯ ХАНДРА
Скука, хандра, тоска... Эти депрессивные состояния могут захватывать душевную жизнь целых эпох или народов, и тогда - чем разрешаются они? Войнами? Революциями? Самоуничтожением? Во всяком случае, здесь кроется огромный интерес не только для психологов, но и социологов, историков культуры. И русская литература, как, пожалуй, ни одна другая, дает разнообразнейший материал для изучения этих состояний, на каких бы социальных и культурных уровнях они ни проявлялись.
Недуг, которого причину
Давно бы отыскать пора,
Подобный английскому с п л и н у,
Короче: русская х а н д р а... [1]
Уже в этих пушкинских строчках многое сказано: хандра - недуг, причем национальный, проблема этнической патопсихологии.
В начале Х1Х века полагали, что скука есть болезнь аристократическая. В кодекс светского поведения скучающий взгляд входил как примета изысканности и благородства. Только у плебея, пребывающего в нужде, взгляд зажжен огоньком жадного и нескрываемого интереса. Человек пресыщенный, всем овладевший и все познавший, не может не скучать. Таково происхождение сплина, болезни английских аристократов, введенной в поэтическую моду Байроном в образе Чайлд Гарольда.
Но можно ли считать, что на Онегина обрушилась лишь эта тягота пресыщения, что все его метанье - от вседовольства праздных дней, не заполненных нуждой и трудом, что, слейся он с народом, поработай на родной ниве, как предлагал Достоевский, - и наступило бы желанное исцеление? Нет, Онегин - не Чайлд Гарольд, его тоска - другая, не утонченно-высокомерная, он захвачен другим, несравненно более широким, чем его сословная принадлежность, недугом.
Хандра, в отличие от сплина, не есть болезнь пресыщения. Сплином болеют аристократы, но хандра глубоко входит в душу всего русского народа, приобретая там еще и другое, более сильное наименование: тоска, кручина. "Что-то слышится родное в долгих песнях ямщика: то разгулье удалое, то сердечная тоска..." [2] Чувством тоски сродняются ямщик и барин. "От ямщика до первого поэта мы все поем уныло..."
Тот же, в дороге родившийся, мотив тоски распространяется потом Гоголем на всю ширину русского мира. "Открыто-пустынно и ровно все в тебе; как точки, как значки неприметно торчат среди равнин невысокие твои города; ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая, тайная сила влечет к тебе? Почему слышится и раздается в ушах твоих тоскливая, несущаяся по всей длине и ширине твоей, от моря и до моря, песня?"
Русская песня тосклива, и не пресыщенностью рождается эта тоска, а напротив, какой-то безотрадной пустынностью всего мира, в котором затеряны города и веси, будто пылинки на ветру. Хандра Онегина, одной своей стороной родственная аристократическому сплину, другою обнаруживает сходство с вековечной народной тоской. То, что в первой главе названо "хандрой", есть предвосхищение другого, более всеобъемлющего чувства, которое потом, когда Онегин покидает Петербург, европейски томную и изысканно скучающую столицу, и отправляется в деревню, а затем в путешествие по России, нет-нет - да и называется своим подлинным именем: "Тоска!" "Я молод, жизнь во мне крепка; Чего мне ждать? тоска, тоска!.." [3]
И как лирический комментарий к этим переживаниям героя, - созвучный им голос самого автора: тогда же, болдинской осенью 1830 г., написанное стихотворение "Румяный критик мой, насмешник толстопузый..." Не из блестящих светских гостиных, а из родной сельской глуши доносится этот тоскующй голос, как выражение самой плоско-равнинной природы и притерпевшейся к ней народной души:
...Попробуй, сладим ли с проклятою хандрой.
Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий,
За ними чернозем, равнины скат отлогий.
Над ними серых туч густая полоса.
...Что, брат? уж не трунишь, тоска берет - ага!
Тоска - это бесконечная долгота пространства, из себя и в себя развернутого, ничем не прерываемого, бескачественного, плоского, равнинно-однообразного. "Ряд убогий... скат отлогий". Это тощее пространство, ничем не заполненное, а ведь "тоска" - слово того же корня, что и "тощий". Тощее - это физически пустое, а тоска - пустота душевная. Тоска - тощий пейзаж как состояние души.
В советскую эпоху вся идейная власть и руководство были отданы румяному критику, который указывал на кладези неисчерпаемого оптимизма в недрах народа и требовал "песенкою нас веселой позабавить" - чтобы лились бодрые напевы с родных пажитей и нив! Он видел соринку скуки в глазах чужого сословья, а тяжёлых пластов тоски в глазах близкого не замечал. Всё твердил: скука - от пресыщенья, а в народе - бодрость.
Но уж на что народный и антиаристократический писатель Платонов, и люди у него вечно в нужде, едва вызрели из телесного прозябанья до осознания мира - так ведь не бодрые они, и тоска - их главное и всезахватывающее чувство.
Вся окружающая природа сгублена каким-то онемением, проклятьем бездонной, равнодушной скуки. "Поверху шли темные облака осени, гонимые угрюмой непогодой, там было скучно и не было сочувствия человеку, потому что вся природа, хоть и большая, она вся одинокая, не знает ничего, кроме себя". Не "хоть", а именно потому, что большая, нестерпимо превышающая своей вместимостью все, чем может заполнить ее человек, вечно отчужденная от него чуждостью ускользающего горизонта на нескончаемой равнине. "...Воздух был пуст, неподвижные деревья бережно держали жару в листьях, и скучно лежала пыль на безлюдной дороге - в природе было такое положение" ("Котлован").
Вся жизнь на этих просторах ощущает себя напрасной и невостребованной мелочью ("несчастной мелочью природы"), рождение которой не оправдано тем великим, что её окружает. "Скучно собаке, она живет благодаря одному рождению, как и я" ("Котлован"). У человека, как и у любой твари, нет ничего, кроме собственного тела, рожденного в бесконечный простор, отсюда и "меланхолия любого живущего дыхания." Зачем это мелкое грустное копошенье, когда простор хочет лишь одного себя - непрестанного расширенья на новые и новые земли?...
В Дванове, Копенкине, Вощеве Чиклине, всех этих народных платоновских персонажах, ощутимо начало тоски более глубокой, чем в Онегине или Печорине, - культурно не опосредованной, не занятой никакими книгами, танцами, любовями, развлечениями. "...Перед Захаром Павловичем открылась беззащитная, одинокая жизнь людей, живших голыми, без всякого обмана себя верой в помощь машин." ("Чевенгур"). И без всяких других обманов и культурно-технических обольщений. Они - и телесно, и умственно - тощие, они ближе пустоте природы, не заслонились от нее слоем притупляющего жира, пресыщающего достатка. Тощие сильнее тоскуют - сами слова эти, как и "тщета" образовались от одной старославянской основы, обозначающей пустоту. [4] Чем тоще люди и чем пустыннее вокруг них страна, тем длиннее тоска, простёртая между ними, - чувство тщетности и заброшенности, каким охватывает небытие.
В платоновских "тощих" глубже, чем в традиционных дворянских "лишних" людях, проглядывают черты какой-то метафизической лишности. Те лишние - социально, поскольку ничего не делают, в общей жизни не участвуют. Эти - Дванов, Вощев и другие - делают и участвуют, но от этого пустота не сокращается, а растёт под их неутомимыми руками, словно распространяясь из полой сердцевины. И не только когда они расчищают землю от врагов, но и когда включаются в мирное производство. "На выкошенном пустыре пахло умершей травой и сыростью обнаженных мест, отчего яснее чувствовалась общая грусть жизни и тоска тщетности". [5]
Символичен тот котлован, который роют в одноименной повести, вычерпанной землей углубляя дальше пустоту любимой родины. Этот котлован, в котором вроде бы собираются выстроить общий для всех, счастливый дом, постепенно разрастается - самоотверженными усилиями - до такого объема, что никакое строение его уже не заполнит, и становится ясно: это всеобщая могила. Недаром в котловане гробы хранились впрок для умирающей деревни - потом ведь деревня, разместившись по гробам, неуместившимися остатками придет сюда, завербуется в город: котлован дальше рыть и умирать в нем - готовом могильном приюте.
Вощев чувствует, что народ докапывается до некоей тайной истины, ждущей его за каждым очередным пластом глины, и чтобы добраться до нее, нужно всю землю прокопать насквозь, прибавить к раскинувшейся горизонтально родине пустоту вертикально прорытого проема, распространить ее по всем измерениям - чтобы, возможно, убедиться: краю нет, впереди ждет бесконечная черная дыра космоса, она тоже родная... "Колхоз шел вслед за ним /Чиклиным/ и не переставая рыл землю; все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована".[6] С-пастись в про-пасти. И эта долгота внедрения, когда каждый откопанный слой оборачивается не основой, на которой пора уже строить, но дальше выросшей, удобно раздвинутой пустотой, вызывает у Вощева тоску, несравнимую с онегинской. Для "лишних" людей она помещалась снаружи, в социальном мире: некуда себя деть, нечем себя занять. У занятых, трудящихся, истощенных она помещается внутри, истекая непрерывным пустообразующим усилием.
Ну, пусть так, - да ведь не только же тоска в народном сердце. А разгулье удалое? "Приволье", "раздолье", "разгулье" - неповторимые русские слова, которых нет в других языках. Однако, не та же ли сквозит в них пустота, которая предстает порой как манящая, освобождающая, ищущая заполнения? "Что пророчит сей необъятный простор? Здесь, в тебе ли не родиться беспредельной мысли, когда ты сама без конца? Здесь ли не быть богатырю, когда есть место, где развернуться и пройтись ему? И грозно объемлет меня могучее пространство... страшною силою отразясь во глубине моей... " [7] Вот и у Гоголя тоска через несколько строк переходит в богатырство, как у Пушкина - разгулье в тоску. Так они и переваливаются, жутко сказать, <